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現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)體制社會文化論文
一、文化社會學(xué)視角下的藝術(shù)體制概念
把藝術(shù)從體制的角度進行考量，打破藝術(shù)的純粹性，這一存在了相當(dāng)長時間的美學(xué)幻象，是社會學(xué)家們的目的，他們將藝術(shù)作品和藝術(shù)現(xiàn)象置于時代的文化社會背景中，注重藝術(shù)在生產(chǎn)、傳播、消費和分配過程中所涉及到的制度、行為和各種權(quán)力關(guān)系，不再單純的把藝術(shù)看作是純粹的美學(xué)或單純的關(guān)注藝術(shù)的本質(zhì)屬性。柏拉圖很早之前就認為：“藝術(shù)具有其社會責(zé)任，就像其他快感的源泉或病態(tài)的源泉一樣，必須在社會生活的整體架構(gòu)中找到其理性的位置。”藝術(shù)作為世界觀產(chǎn)生體制。從體制觀念來看，藝術(shù)體制的核心要素在長期的歷史發(fā)展中形成的，某一時期占據(jù)統(tǒng)治地位的藝術(shù)觀念或美學(xué)理論；而這種觀念是定型化的，是普遍的慣例。從體制的作用來看，核心要素既可以與藝術(shù)活動的行動者相互協(xié)作，還可以幫助社會規(guī)范個體行為，從而整合各種資源和力量，推進藝術(shù)發(fā)展。因此，從社會學(xué)角度來看，藝術(shù)體制就是“維持藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)獨立地位的社會機制，包括藝術(shù)贊助人、贊助機構(gòu)、藝術(shù)生產(chǎn)組織、藝術(shù)院校、藝術(shù)場館、藝術(shù)刊物以及當(dāng)代的藝術(shù)企業(yè)、大眾媒體等。”
二、藝術(shù)體制理論之源
二十世紀五六十年代以后，西方藝術(shù)開始求新求變，這種轉(zhuǎn)變速度之快、角度之大，讓觀賞者震驚。藝術(shù)不再只是傳統(tǒng)的美學(xué)精神，從杜尚的現(xiàn)成品、沃霍爾的波普藝術(shù)、約翰凱奇的“無聲音樂”到奧蘭的“整容”行為藝術(shù)，這些與傳統(tǒng)的藝術(shù)大相徑庭，打破傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)意義上的中規(guī)中矩，轉(zhuǎn)而以千奇百態(tài)的現(xiàn)代及后現(xiàn)代藝術(shù)實踐，劇烈地沖擊著人們對于傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)理解。這些新的藝術(shù)實踐促使人們開始質(zhì)疑習(xí)以為常的藝術(shù)常規(guī)，反思藝術(shù)的本質(zhì)。在這種轉(zhuǎn)變中，人們對藝術(shù)產(chǎn)生了各種爭論：有人認為強化觀念弱化審美的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)是在虛張聲勢、嘩眾取寵，本質(zhì)是利用藝術(shù)的哲學(xué)化外衣掩蓋其粗制濫造、胡亂剽竊行為；也有人認為這種后現(xiàn)代藝術(shù)的興起是藝術(shù)界利益機構(gòu)聯(lián)手精心炒作出來的藝術(shù)泡沫而。在這種后現(xiàn)代藝術(shù)大潮的沖擊之下，既有的藝術(shù)理論已經(jīng)遠遠無法滿足人們的需要。到底何為藝術(shù)？何為藝術(shù)家？藝術(shù)與非藝術(shù)的界限何在？這些問題在眾多亟待辨識和闡釋的藝術(shù)作品面前顯得急迫而重要。在傳統(tǒng)藝術(shù)理論遭遇沖擊的情況下，藝術(shù)體制理論或稱藝術(shù)界應(yīng)運而生。面對現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，藝術(shù)哲學(xué)家們開始重新審視藝術(shù)的定義。美國社會學(xué)家霍華德貝克說：“當(dāng)舊的美學(xué)理論無法充分闡明已被相關(guān)學(xué)術(shù)界中具有豐富知識的成員所接受的藝術(shù)品的優(yōu)勢時，新的理論應(yīng)運而生，與過去的理論相抗衡，并對其進行擴充和修正。當(dāng)一個既定的美學(xué)原理不能使作品在邏輯上合理合法、而此作品卻已然通過其他方式取得了合法地位時，總會有人構(gòu)架起一個能使之合法化的理論。”受到這一啟發(fā)，20世紀60年代，藝術(shù)哲學(xué)家們在美學(xué)內(nèi)部開啟了從藝術(shù)和社會情境之間的關(guān)系出發(fā)，探討藝術(shù)品的資格問題。
三、合作與沖突
早在19世紀，就有了從藝術(shù)體制來分析研究藝術(shù)的雛形，許多歷史學(xué)家也加入了這樣的討論。他們通過考察藝術(shù)與社會環(huán)境的關(guān)系，強調(diào)社會制度、時代精神、地理環(huán)境、自然氣候以及種族和宗教等外部因素對于藝術(shù)風(fēng)格、內(nèi)容、形式和藝術(shù)流派的影響，同樣的，后者也會反過來反映和影響前者。馬克思曾提到藝術(shù)是一種掌握世界的方式，“當(dāng)它在頭腦中作為思維的整體出現(xiàn)時，是思維的頭腦的產(chǎn)物，這個頭腦用它所專有的方式掌握世界，而這種方式是不同于對世界藝術(shù)的、宗教的、實踐精神掌握的。”在這里，馬克思已經(jīng)將藝術(shù)提升到世界觀的高度，明確了藝術(shù)和哲學(xué)、宗教等內(nèi)同樣作為意識形態(tài)和方法論的思想地位，主張藝術(shù)品反映社會階級關(guān)系，正是社會階級關(guān)系馬賦予藝術(shù)品美學(xué)形式和內(nèi)容。受馬克思的藝術(shù)主張影響，一大批藝術(shù)學(xué)者們將藝術(shù)品與藝術(shù)家的生活研究結(jié)合起來，從中分析社會階級結(jié)構(gòu)及生產(chǎn)經(jīng)濟模式，這一主張成為藝術(shù)社會學(xué)研究的新標準。與此同時，對于藝術(shù)體制的經(jīng)驗社會學(xué)研究也開始展開。將藝術(shù)的關(guān)系屬性理論展開并加以分析的第一人是美國的哲學(xué)家、社會學(xué)家阿瑟丹托。與馬克思主義的藝術(shù)社會史不同，丹托回避常規(guī)的審美評價和審美內(nèi)容并對價值判斷保持一定的疏離，他更注意公眾在行為和體制上的藝術(shù)實踐。雖然藝術(shù)界理論注重了藝術(shù)作品與社會語境之前的關(guān)系，但從另一個方面說，它也在哲學(xué)話語的框架消解了激進思考的可能性。布迪厄從“藝術(shù)界”理論出發(fā)又不局限于此，而是用社會學(xué)方法建立了一整套分析“藝術(shù)制度”的理論。他通過將審美判斷的特殊性、藝術(shù)品的意義和價值等美學(xué)問題放到“體制”中思考，從而為社會文化活動提供了堅實的社會學(xué)基礎(chǔ)。貝克則認為，無論是藝術(shù)品的價值還是藝術(shù)家的成就和聲譽，都需要通過“藝術(shù)世界”獲得，這源于藝術(shù)家的具體行為，也是藝術(shù)世界各類行動者的集體作用的結(jié)果，他向我們說明，藝術(shù)的審美和藝術(shù)家的地位并不是天生的、自然的，而是需要藝術(shù)世界的運作，因而打破了傳統(tǒng)美學(xué)的中的藝術(shù)幻象。
四、結(jié)語
它也讓人們開始深思：一個特定的藝術(shù)體制會如何支配我們的實踐。如果藝術(shù)拋棄了以往它引以為傲的各種外在品質(zhì)，把自己與日常生活融于一體時，就更能反應(yīng)社會學(xué)視角下的藝術(shù)體制理論。無論是“藝術(shù)界”理論或是“藝術(shù)體制”理論，都是突破了傳統(tǒng)的美學(xué)視角，從社會學(xué)理論來關(guān)注藝術(shù)品與歷史、社會、文化語境等之間的關(guān)系。這種跨越學(xué)科的研究無疑是對二十世紀以來鋪天蓋地的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的新的美學(xué)回應(yīng)。
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