讀《悲劇的誕生》有感

時間：2023-12-25 15:58:27 心得體會我要投稿

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讀《悲劇的誕生》有感

　　當細細地品讀完一本名著后，大家一定都收獲不少，現在就讓我們寫一篇走心的讀后感吧。你想知道讀后感怎么寫嗎？下面是小編為大家收集的讀《悲劇的誕生》有感，僅供參考，大家一起來看看吧。

讀《悲劇的誕生》有感1

　　尼采的第一本書，看完不禁感嘆，他確實是一位天才。這份才不僅僅是哲學上的造詣，還有他文學上的造詣。他的文字洋溢著狂熱的味道，撲面而來。字里行間包含著專屬于他的純真，盡管此時的他已經認清世界在形而上的悲劇結局，可是他毫不老道，鞭辟入里卻又瘋狂忘我。

　　世界在形而上的悲劇結局是必然的，這一點他與叔本華的想法是一致的。但是與后者不同的是，他認為我們還可以有所追求，他認為我們還能在世界上找尋到美的`存在，并為之度過不凡的一生。

　　在本書中他介紹了日神精神和酒神精神。

　　日神精神則象征著，人類發現美，并認識到自己是宇宙美的一個原子，在緣起緣滅中參與宇宙這宏大的劇目，把自己的生命看成輕盈的一抹色彩，直面真實，直面結局，直面虛無，反而擺脫了俗世的種種枷鎖，在精神上高度愉悅，從而無畏死亡。

　　酒神精神則象征著，人類發現美，并認識到自己是宇宙美的一個原子，在緣起緣滅中參與宇宙這宏大的劇目，把自己的生命看成輕盈的一抹色彩，直面真實，直面結局，直面虛無，反而擺脫了俗世的種種枷鎖，在精神上高度愉悅，從而無畏死亡。

　　在這次閱讀中，帶給我最大反思的是，尼采對于蘇格拉底式的求學派的否定。科學不能夠解決人生的虛無，科學的邊界清晰可見，它不會是人類的出路。是啊，自詡通過知識改變命運的我們，到底是在改變什么命運，它改變了我們的外觀，我們衣冠楚楚，它改變了我們的歷史，現在的我們在科技爆炸中忙碌，愈來愈加重了對于知識的焦慮，因為知識和階級掛鉤。我們始終不幸福，也始終找不到人生的意義。我們無法找到能打破形而上的意義虛無，因為我們始終不能跨越造物主，成為造物主。“天地不仁，以萬物為芻狗。”正如老子所言。

讀《悲劇的誕生》有感2

　　“那世間最好的東西，就是不要降生，不要存在，成為虛無。不過還有次好的東西——立刻就死。”這是來自希臘的古老神話，是古希臘人的民間智慧，是大哲筆下希臘悲劇的民間來源。

　　悲劇如尼采所云，是一種個體生命的本質，是對再偉大的個體也終將歷經苦難而結束其生命歷程的一聲悲嘆；但它同時也是一種快感，而這悲劇的快感正是從那種認識到生命意志的虛幻性的聽天由命感中產生的。因為聽天由命，因為極早地知道了結局，才會擁有放手一搏的勇氣，才會在有限的人生之中將生命的欲望與強度肆意發揮到無窮，在世間萬物的本質——音樂的驅駛下把靈魂唱出，竟也壓制住了那駭人的'悲嘆，澎湃出了悲劇的主旋律。每當個體在瞬間的毀滅中涅槃成為太一世界萬物眾生的一部分，悲劇也便從此刻升華了。

　　這古老的悲劇，正是日神與酒神兩位大神的產物，日神沉湎于壯麗的夢境，外觀的幻覺，認為這可以令個體在苦難中忘記苦難，在黑暗里發現光亮。酒神卻總是醉醺醺，瘋癲癲，胡言亂語間便已道破世間一切真理，帶領其追隨者在真理間大醉酩酊，在黑暗中以自己為尺度前進向已注定的終點。兩位大神，兩名性格迥異的畫家，終是無法背離音樂的本質約束，便在音樂的畫板上各自揮灑。兩種性格雖有爭端卻也在千百年中相互促進，于是希臘悲劇便擁有了酒神的本質，日神的語言與形象，以及太初所賦予的音樂靈魂。

　　這究竟是上蒼所賜予古希臘人的還是他們民間智慧的歷久沉積？沒有人知道該怎么說，就像沒有人分得清古希臘人與悲劇而言到底是什么關系一般。他們是觀眾，是演員，是服從于悲劇的歌隊，也是悲劇所述的英雄。也許世界上本沒有看戲與演戲之分，每個人都需在人生的舞臺生表演一出希臘悲劇，區別只在于有的人不知道，有的人因知道而狂妄，有的人因知道而退縮，因為他們不是古希臘人。只有古希臘人才能把悲劇演繹出日神與酒神的影子，才能在悲劇中窺見宇宙的深處。

　　只是古希臘人已不再，酒醒日墜，悲劇已死。

讀《悲劇的誕生》有感3

　　因為我需要和別人做得不一樣，所以我選擇孤獨!

　　思想家，是孤獨的。

　　古語有云：知音難覓。尼采就是這樣。我喜歡尼采。在《文學與人生》一書當中提到，尼采是一位唯心的思想家，他與眾不同，享受孤獨，但如本文第一句話一樣，他選擇的就是孤獨。

　　喜歡他寫的一些句子。

　　“我們為自己創造了一個適于生活的世界，接受了各種體線面，因與果，動與靜，形式與內涵。若是沒有這些可信之物，則無人能堅持活下去!不過，那些并未經過驗證，生活不是論據，生存條件也許原本就有錯誤。”

　　很喜歡這句話，它把尼采的“唯心主義”，對唯物主義的批判，在《悲劇的誕生》里，那種反宗教的“叛逆”表達的淋漓盡致。或許他自己就自視為“酒神”吧，喜歡那種自愿又被迫的孤獨，活在自己的內心，活在自己的腦海，現實如此殘酷，但尼采告訴我們，沒有活在自己內心的現實是“日神”存在的悲哀，所以我們都未嘗不可“酒神”似地灌醉自己呢。

　　在如今的世界，唯心主義真的少的可憐。物質是物質的世界，沒有物質，何來的心呢?

　　大家都這么想。

　　歷史都是這么想的。

　　只是如尼采這樣的奇葩便不由得活得太久。尼采孤獨，但他從不自哀，他充滿精力的世界里，他自己早已在內心腦海游蕩在世界各地。他的精神是自己的飛翔，如醉如狂，天空的寬廣是無疑的，但飛翔的除了鳥，我們的人類少之又少。

　　當其他偉大哲人在高峰山巒呼嘯著贊譽自己的偉大時，尼采卻如一只雄鷹追尋自己的自由，他孤獨，但不侍嬌，這就是尼采，我喜歡的尼采。

　　“就算人生是出悲劇，我們要有聲有色的演這出悲劇，不用失掉了悲劇的壯麗與快慰。”不要以為他悲觀了，這恰是他積極地面對生命，熱愛生命!

　　尼采是德國人!

　　德國的法西斯又未嘗不可是尼采的“功勞”，我不是說這很好，只是想說，精神創造的力量是可怕與巨大的!而尼采就是這樣做到了。

　　我們常說我們要樂觀，積極地面對生活，“那請你閉嘴，你要求太多啦!”生活是需要調劑的如果我們不能悲觀一次，又怎會選擇樂觀一次呢?

　　“就算人生是個夢，我們也要有滋有味的做這個夢，不要失掉夢的情趣與樂趣。”

　　你是在夢中，還是被夢想現實化呢?

　　當我們選擇飛翔，那注定在其他人的眼里變得渺小。

　　不是因為高處的孤獨，而是廣袤的寬度自贖。

　　或許我們在理性的過活著吧，為什么我們不試試相反的呢?這就是尼采給我們的提示與建議。

　　說實話，也不是盡然地讀懂他的大部分話語，用比較毒的話說：“有些孤獨，不是外人能懂的!”

　　我喜歡哲學的深邃吧，有些東西是無力理解的，那為什么不能加上自己的思考與理解呢?常記得老師曾對我說過的話：“你寫的作文和有情感，很感性，但有些地方是需要理性的，讀讀哲學吧!”

　　記得以前讀的是“維特根斯坦”的語錄，鋼琴與人生的智慧，很多句子讓我受益匪淺吧。不厚，幾百頁吧。看不懂就去問老師，然后每次都是聽故事吧。

　　這曾是我對哲學的“初戀”吧。

　　直到現在，我也常會去翻翻那些話語，看完《悲劇的誕生》，就像周杰倫的'演唱會一樣，音符跳動著，處處都是美。

　　常跟別人說自己的筆是生痛的，喜歡寫傷心的故事，肌肉無力啊，神志不清啊，把自大詮釋放大的我，哈哈，喜歡那感覺。

　　人是靠意志活著的動物。

　　“哪里缺乏意志，哪里就急不可耐的需要信仰。意志作為命令的情感，是自主與力量的重要標志。”

　　當宗教為信仰大開方便之門時，我們的意志是否告訴自己，你堅定地相信一個信仰嗎?那個信仰就是你自己的意志。

　　我也蠻喜歡《火影忍者》的，感覺那種“永不放棄、不服輸”奮斗精神就是意志的體現吧!

　　“如果我們整天耳朵都是別人對我們的討論，如果我們甚至去推測別人心里對于我們的想法，那么，即使最堅強的人也將不能幸免于難!因為其他人，只有在他們強于我們的情況下，才能容許我們在他們身邊生活,如果超過了他們，他們就會不能容忍我們!總之，讓我們以一種難得糊涂的精神和他們相處，對于他們關于我們的所有一輪，贊揚，譴責，希望和期待都充耳不聞，連想也不想。”——充耳不聞的智慧。

　　總結一下：用我們的意志活著，對無謂的事與人充耳不聞吧!

　　感謝尼采你!LOVE YOU !

讀《悲劇的誕生》有感4

　　繆朗山譯的《悲劇的誕生》，這是讀的第一本尼采的書，《悲劇的誕生》讀后感500字。大大出乎意料。不知道一個如此著名的哲學家，寫得竟然是一本關于美學的書籍。雖然說得是希臘悲劇的誕生，卻講得是希臘悲劇的精神，并希望以這種精神作為生活的原動力。

　　已經很久不考慮人為什么活著這個問題了。首先是腦子不夠用，其次是年輕時代僅有的幾次苦思冥想，也都會領我到一種虛無的苦痛與彷徨中去。現在，每當覺得生活毫無意義時，反倒習慣性的用電視，這種更無意義的事情來填補不知如何是好的時間，然后再重新站起來，投入到無窮盡的瑣事中去。

　　倒是前幾天看的童明先生在論述木心風格的`意義時，簡短介紹的從尼采引申而來的希臘悲劇精神的解釋，讓我覺得得到一點安慰：“所謂悲劇意義，是深知人與自然比微不足道，很不和諧，卻在這樣的基礎上堅持：人因為有生命有創造力可以和自然一樣偉大，人因為這種偉大而美。這種生命意志的詠唱、陶醉、起舞形成的人的尊嚴，就是悲劇藝術的境界。”

　　同樣，童明認為：“尼采哲學無疑是現代的、世界性的美學思維最重要的索引。”

　　那么，對于尼采的理解，也不是僅僅看看這一本書就可以的，不是僅僅看一遍就能做到的。還有必要繼續看下去。

　　也許應該在看尼采的書時，放著瓦格納的歌劇唱片？

讀《悲劇的誕生》有感5

　　讀書時我就瘋狂著迷尼采的思想和作品，老師只是在課上無意推薦過一次，讓我們閱讀不同譯本，對比不同的思想背景和翻譯風格，領悟譯者所傳導的不同思想和意境。那時候，我經常泡在圖書館里，一整天不出來，圖書館能找到的和尼采相關的書籍，一本都不放過，那時的滿足和興奮仍然讓我念念不忘。那么多年過去了，這種感覺不再輕易出現了。認真回想，只有在我第一次撫摸女人光滑，細膩，白皙的身體，第一次洞房花燭夜的時候，才重新燃燒激情，有精力充沛，大腦充血的感覺，才第二次找到那種似曾相識的，觸電一般的，大汗淋漓，渾身戰栗的滿足。除了尼采和洞房花燭，沒有第三個人，第三種感覺可以與之相提并論。如果尼采泉下有知，請原諒我如此真實的感受，和表白，內心充滿了虔誠的崇拜，絕無半點褻瀆圣賢之意。

　　讀尼采的書，營養價值是毫無疑問的，不品嘗尼采的思想盛宴，其實是一種人生經歷的遺憾和缺失，這是不言而喻的。只是譯著版本很多，這篇文章，我重點對比和分辨一下，如何慎重挑選自己感興趣的風格和口味。

　　我第一次接觸尼采是從這本書開始的，從此便一發不可收拾。周國平不是翻譯家，他是哲學家。這本書的前面，他寫的那部分易懂，后面他翻譯尼采的那部分原著更是通俗易懂，所謂譯者與原作者的思想有差距是眾所周知之的，所有的哲學家和翻譯家都必須承認，這是沒有辦法的事情。周國平在譯完本書后不忍心結束，為了湊頁數，摻雜了很多尼采著作的`節選，而且那些節選沒有絲毫的章法，甚至有的完全是斷章取義。周國平是高產作家，寫的書實在是太多了，難免有偶爾不盡人意的作品，況且他畢竟本行不是翻譯，這種質量已經十分難得，不可再奢求。對比翻譯風格：1。周國平譯本的句式較短；楊恒達的譯文是長句，大定語大狀語，大排比句和從句，不太符合國人的閱讀習慣和審美習慣。2。二位譯者背景差異導致，對其中的一些句子的理解略有不同，但還可以理解。3。翻譯的核心意思有重大差異，舉個例子，周國平譯本“在書名頁上見到那被囚禁的普羅米修斯”，楊恒達譯本則是“如何注視著扉頁上被解放了的普羅米修斯”。小小一句話的翻譯如此大相徑庭，兩位譯者對尼采思想理解竟然差距這樣懸殊。譯者的思想居然可以影響一部作品的風格和思想到這種地步，令人咂舌。

　　這本書是尼采的早期著作，書中大量使用論據、隱喻、華麗辭章以及氣勢恢宏的詩句，向哲學界展示出，自己是怎樣的一個才華橫溢的哲學家。尼采不把自己的文本局限在正統的理性中。他像詩人席勒一般，在語言的鐵籠中突破自己，釋放自己。這才是真正的尼采，真正的語言風格就是如此，狂妄不羈，才高八斗。他這個人的書面語言風格本來就十分晦澀，甚至經常使用詩一般的語言，這是尼采的個人語言風格，不是譯者的風格。尼采喜歡使用大定語，大狀語的長句和排比句，讓很多國人都對譯者非常不滿意。但是我認為這種排比句更能顯示尼采早期的洶涌澎湃的浪漫主義風格和非凡的力量。楊恒達的直譯更能體現尼采的精神世界和思想轉折，如果放到大背景反觀尼采的話，楊恒達的這個譯本還是不錯的選擇。周國平把尼采的大長句的語言切碎了，得到了大多數國人的稱贊和認可。的確可以幫助大多數人突破語言壁壘，更容易理解尼采，走近尼采。第二點，日耳曼民族的整體思維就是這樣，他們的語言習慣和語法規則就是這樣的。楊恒達追求直譯，對于無法打破語言壁壘和習慣壁壘的讀者而言，欣賞楊恒達直譯的作品會很痛苦，如果能突破這些，感受尼采語言的氣勢和力量的話，楊恒達的直譯無疑比周國平的意譯更加吸引人，更加充滿了力量。但是如果選擇看尼采的書只是想了解他的觀點，還是選擇周國平這種順口，清晰一些的版本吧。譯者是直譯，意譯，各顯其能。讀者就各取所需吧，沒有好壞之分，只是看自己個人的口味。

　　值得贊美的不僅僅是周國平的語言比較中式化，很容易讀懂。更重要的是，他是哲學大家，思想，論調，口氣和哲學風格，大家都已經很熟知了。

讀《悲劇的誕生》有感6

　　此時，記憶中，腦海里出現這樣一個場景：

　　一個背著旅行包的旅者獨自穿行在不知是什么地方的地方，前往不知是何處的何處，走過的路彎彎曲曲，歪歪斜斜，鏡頭中的他突然轉變了方向，走向一條無人會在意的小道，這條小道滿是蚊蠅與垃圾，腐爛刺鼻的味道就要刺穿人的心肺一般，然而他依舊沉醉在自己的夢中，幻想著自己是與世隔絕的世外人，他甚至以45度角對著陽光微笑，享受著美好的他開始了奔跑，而此時魔鬼在一邊等待著一個結局——他墜入前方無底的深淵。魔鬼在癲狂中慶祝著這個悲劇誕生的時刻，他也在高速墜落中吶喊出死亡的悲壯詩歌，他卻在最后一刻說了一句：永恒的美來了。

　　這是在我苦苦冥思我應該怎樣表述我對這本書的理解時，在腦海中忽然出現的一個場景，就是這個場景讓我內心不再糾結，就是這個場景表達了我對這本書淺顯的理解，或許下面我的闡釋很笨拙，很混亂，但我只想用一種最通俗的語言表達對自己內心最真實的想法。

　　對文本的細節理解：

　　一、尼采的悲劇意識

　　在文中第三節的開始部分，尼采向我們提起了這樣一個故事：

　　有一個古老的傳說：國王彌達斯曾在森林里長久地追捕狄奧尼索斯的同伴——聰明的西勒尼，卻沒有捉到。后來西勒尼終于落到他手上了，國王就問他：對于人來說，什么是最妙的東西呢？這個魔鬼僵在那兒，默不知聲；到最后，在國王的強迫下，他終于尖聲大笑起來，道出了下面這番話：“可憐的短命鬼，無常憂苦之子呵，你為何強迫我說些你不要聽到的話呢？那的東西是你壓根得不到的，那就是：不要生下來，不要存在，要成為虛無。而對你來說次等美妙的事體便是——快快死掉。

　　在文中，其實尼采并沒有直接說明，他真正想要提出的是：最悲慘的事情便是活著。尼采的觸角深深嵌入到古希臘的神話故事中，而且有很多觀點也是從古希臘神話中找到根源，對這一問題的認識，也奠定了尼采的悲劇根基。因為這是他的處女作，而早期受到的叔本華的影響比較大，所以在他的作品中彌漫著一種悲劇的氛圍，甚至有些讓人窒息，不過尼采的一些觀點跟叔本華又不完全統一，比如尼采認為，叔本華的哲學最后導致了對人生意義的否定，這是他所不能客忍的，在他看來，縱然人生本來沒有任何意義，我們也要賦予它一種意義，叔本華的悲劇是一種完全的悲觀主義，而尼采在繼承叔本華悲劇人生的同時，進一步提出我們應該在悲劇中尋找出路，應該從悲劇中尋到有意義的事情，他渴望找到可以讓他得以超脫的東西作為后盾。

　　二、尼采的探尋

　　尼采個人的悲慘與孤獨生活經歷也使得他去尋求一種方式來解脫，在不斷的尋找中，他想到了古希臘人的生活。

　　在第七節中他提到“深沉的希臘人，能夠承受至柔至重至痛之痛苦的希臘人，就以這種合唱歌隊來安慰自己，希臘人能果敢地直視所謂世界歷史的恐怖浩劫，同樣敢于直觀自然的殘暴，并且陷入一種渴望以佛教方式否定意志的危險之中。是藝術挽救了希臘人，而且通過藝術，生命為了自身挽救了希臘人”，尼采相信古希臘人必然有一種不同與常人的方式，才可以獲得這樣的快樂，因此尼采開始了他的追尋，并最終形成了他的悲劇哲學。

　　三、尼采的悲劇哲學

　　阿波羅：作為古希臘神話中的閃耀著，發光者，光明之神，在悲劇的誕生中構成一種美的假象。狄奧尼索斯：作為酒神，表示著和解，消隱，歸閉，代表著一種迷醉的狀態，其二者成為尼采悲劇誕生的主角。

　　日神精神和酒神精神是尼采藝術化哲學的內涵。日神精神帶給人日光的溫暖，讓人們在光明中為生存找到了意義，由此推演出外觀與表面是藝術的真正本質，相對于本質，實在來說，外觀反而是對人更有意義的，而所有的藝術，其使命就是使人們無瑕關注黑暗中的魔鬼，于是，即使悲劇是必然的，無意義是世界的真理，人們仍然要生活下去，而藝術的謊言賦予了生命悲劇一層屏障，借此，人們在表象的滿足中繼續旅行。所謂酒神精神，歸根到底使人們站在宇宙的高度俯視這個世界，俯視個體生命。在酒神的沉醉中，人們忘記了一切，人生是悲劇的，超脫出來就有了一種悲劇性的陶醉。

　　依據自己的生命哲學，尼采把包括悲劇在內的藝術作為一種生命現象來理解。在他看來，美學不只是藝術哲學，也是一門藝術生理學。肯定生命并肯定生命的追求強力的本能，是貫穿《悲劇的誕生》全書的基本思想。他給希臘神話中兩位神——日神阿波羅和酒神狄俄倪索斯賦予了豐富的內涵，使之成為建造他自己悲劇理論的基石。

　　在尼采那里，日神和酒神被視為生命力表現的兩種形式。他們所代表的日神的“夢幻”和酒神的“醉狂”，既是兩種彼此對立的生理現象，也是兩種基本的心理經驗。這便是日神的恬靜、節制、理性、道德、和諧、幻想與酒神的變動、放縱、直覺、本能、瘋狂、殘酷。由此便產生了兩種內在本質和目的都不同的獨立的藝術境界：阿波羅的夢幻世界和狄俄尼索斯的醉狂世界。由前者產生了雕刻、繪畫等造型藝術和詩史，由后者產生了舞蹈和音樂。

　　這顯然不是悲劇或各個門類藝術真正意義上的起源。尼采其實在試圖從人的自然性來確認生存的目的和意義，并希望解決人生價值取向問題。在他（其實是叔本華的觀點），意志是生命的'本源，宇宙是借助于時間和空間不斷創造出生命個體的永恒。基于此，在《悲劇的誕生》中，尼采認為，希臘悲劇的永久魅力在于其間的人類童年時代原始生命意志沖動及靈與肉的和諧發展，這本身就是生命本能的創造物。這其實也就同他之后“上帝死了”的吶喊不期而遇了。因為他認為正是宗教導致了人性的分裂。他對神，對上帝的批判的目的其實說到底還是基于他的哲學初衷，即為了建立一個以人為中心的世界。

　　在古希臘時代，戲劇是文化的中心，也是社會生活與社會意識的中心。他們以戲劇藝術為媒介來表達人類童年時期對人類命運陣地的領悟。悲劇同其他藝術一樣，不可能有任何先于存在的本質。經過尼采“日神與酒神”的論述，藝術不再是外在于人生命的東西，而是對人的靈魂和生命狀態的觀察與反思，是人類生命存在自覺自為狀態的體現。

　　在第八節中尼采提到“我們就必須把希臘悲劇理解為總是一再地在一個阿波羅形象世界里爆發出來的狄奧尼索斯合唱歌隊。這段話也闡釋了尼采的觀點，悲劇中的兩個元素：阿波羅元素，狄奧尼索斯元素。這兩種元素的完美交合讓我們找到了一種存在方式，他借用一種形而上的生命意志來解救我們，是我們獲得精神上的自由與美好。

　　總的說來，日神精神是審美人生觀，酒神精神是悲劇人生觀，二者共同構成尼采的悲劇哲學。

　　四、尼采對藝術的執著

　　悲的活生生的世界，它是永恒的殘酷的生成變化，所以人生是無意義的，悲觀主義是真理；但是真理并非比藝術更有價值，正是我們有了藝術的形而上的慰藉，我們才不至于毀滅于真理。

　　“真理是丑的。我們有了藝術，依靠它我們就不致毀于真理。”

　　《悲劇的誕生》大部分說的是藝術形而上學觀點，也就是尼采獨特的美學理論。叔本華認為，世界是盲目的意志，人生是這意志的現象，二者均無意義。尼采針對這個進行了他對叔本華的批判，他承認世界和人生本無意義，但他不甘心悲觀厭世，為了肯定世界和人生，人類便會訴諸藝術。他的藝術形而上學理論建立就是在日神和酒神這兩個概念之上，日神和酒神就是人類的救世主。在藝術上，尼采又對柏拉圖的觀點進行了批判，他認為，柏拉圖的理念世界并不存在，存在的是我們生活于其中，悲劇為什么能再展示個體的痛苦之同時，又給觀眾以一種難于言說的快感呢？叔本華認為是觀眾被悲劇感染了，感到生命的虛幻而得到了一種聽天由命感。尼采不這么認為，他說：“一種形而上的慰藉使我們暫時逃脫世態變遷的紛擾。我們在短促的瞬間真的成為原始生靈本身，感覺到它的不可遏止的生存欲望和生存快樂。”

讀《悲劇的誕生》有感7

　　尼采的《悲劇的誕生》是一本關于古希臘悲劇的哲學著作。在這本書中，尼采試圖解釋悲劇起源和意義，并探討了悲劇對于人類文化的重要性。通過對這本書的閱讀，我對尼采的哲學思想有了更深入的理解，并且對于悲劇的意義也有了更加清晰的認識。

　　尼采認為，悲劇是一種表達人類生命本質的藝術形式。在古希臘時期，悲劇是一種宗儀式，通過表演神話故事來探討人類的存在和命運。尼采認為，悲劇的核心是對于生命的肯定和接受，即使生命中充滿了痛苦和苦難。悲劇中的主人公通常都是英雄人物，他們在面對命運的挑戰時，展現出了人類最高尚的品質和勇氣。尼采認為，悲劇中的英雄人物是一種超越人類的存在，他們的存在本身就是一種價值。

　　在閱讀這本書之前，我對于悲劇的理解僅僅停留在表面層面，認為悲劇就是一悲傷的情感體驗。但是通過閱讀尼采的《悲劇的誕生》，我意識到悲劇的意義遠遠超出了表面的情感體驗。悲劇是一種對于生命的肯定和接受，是一種對于人類最高尚品質的贊美。這種理解讓對于悲劇有了更加深刻的認識。

　　除了對于悲劇的理解，這本書還讓我對于尼采的哲學想有了更加深入的了解。尼采的哲學思想強調個體的自由和創造力，他認為人類應該越傳統的道德和價值觀念，追求自己的真正意義。這種思想在現代社會中仍然具有重要的意義，尤其是在個人自由和創造力受到限制的情況下。

　　在閱讀這本書之后，我對于自己的行為和思想也有了一些改變。首先，我開始更加重視個體的自由和創造力，認為每個人都應該有權利追求自己的`真正意義。其次，我開始更加重視生命的意義和價值，認為生命本身就是一種價值。最后，我開始更加重視勇氣和堅韌精神，認為這些品質是人類最高尚的品質。

　　總之，尼采《悲劇的誕生》是一本具有深刻哲學思想的著作，通過閱讀這本書，我對于悲劇的意義尼采的哲學思想有了更加深入的理解。這種理解讓我對于自己的行為和思想有了一些變，我開始更加重視個體的自由和創造力，認為生命本身就是一種價值，同時也更加重視勇氣和堅韌精神。

讀《悲劇的誕生》有感8

　　一個人的世界，讀懂的時刻，第一次看到過這樣透徹的言論，讓那么多一直以來很模糊的東西變得如此清晰，我變得如此通透，在哲人的面前我是一個透明的靈魂，我好像是與一位哲人在歷史的時光隧道中來了一次撞擊，滿滿的一地，我慌忙地俯身撿拾起的，都是閃爍著哲思的光芒的珠貝。或者我是在哲人的窗外，看見他來回踱步時燃起的裊裊煙霧，那是思想的絲縷靈性，我屏息靜氣，心中卻有狂浪翻滾，讓我想跳想叫想哭，為這些年的混沌在瞬間地流瀉，想跳想叫想哭想告訴一個人我的感受，然而，沒有。周圍很靜，蘇說：靜，凈。只有我一個人的世界，無比的靜。我明白這樣的話的意思。

　　有對手才有博弈的樂趣。柔弱的天性將來也可以發展壯大，因為，思想具備極大的包容性，沒有哪種思想是單而純的，其實人也如此。你中有我，我中有你，每個人都在塑造著別人，同時被別人塑造，不僅是身邊的人，還有穿越時空的閱讀的對話。今后的歲月里，怎樣讓人們在熟悉我的思想的同時，不去追溯我此刻的境況呢，然，在境況中可以更深透地理解我此刻的思想，就像對一部偉大的作品的理解都要聯系當時的時代背景一樣，每個人都是讓人評說的對象，在理解這個詞的誘惑下，我有一種想脫完衣服充分坦誠的沖動，然而我沒有，歷史也不會，所以戲劇誕生，而迷惑的.一生就是我的戲劇，遮住了歷史。

　　這本書讓我知道，我就是一個奇幻無窮的個體，跟政治無關，跟文化無關，跟道德無關，我不再把自己變成一把直立的刀，單薄，尖刻，沒有靈魂般地游走在混沌的世界里，割破自己，傷害別人。我不再以為是痛苦遮蔽了所有美的東西（這里專指表面的東西）

　　依舊采取了一種比較正常的表達方式：高歌。關上窗戶，在一個人的世界里高歌，永遠…循著哲人們的韻律……

讀《悲劇的誕生》有感9

　　國家不幸詩家幸

　　——尼采：精彩的生活還是精彩的詩

　　我們常聽說詩人自殺，卻很少聽說戲劇家自殺。這篇文章打算就戲劇家自殺的問題談一談。或許有過不少戲劇家自殺，但我不得而知，而映入我們眼簾的總是屈原、馬雅可夫斯基、海子這些人，這些人也總被冠以詩人的名號。有人可以用“戲劇也屬于詩歌”來反駁我。我不準備搬出亞里士多德和黑格爾對詩的區分方法來反駁他，只用簡單的歸納就能證明我的觀點：在那些可以產生影響的自殺詩人中，是寫詩的人多還是寫戲的人多?答案是不言自明的。即使不牽扯到詩人的自殺，戲劇也還不準備在數量上與詩歌競爭。詩歌與戲劇的關系的確難以界定清楚，否則我亦不會以“國家不幸詩家幸”作為一篇談論戲劇家的文章的主題，事實上并沒有人說過“國家不幸曲家幸”的話。所以，在寫下標題時，我要面臨的矛盾就已出現：為何戲劇詩人遠不如抒情詩人那樣自殺(發瘋)頻繁?

　　這個問題有些矯揉造作，吹毛求疵，甚至不知好歹的味道，可事實上卻令我困惑：抒情詩人和戲劇詩人面對的難道是不同的人生和世界嗎?何以他們在對待生死的方式上如此不同?當然不是，我們共同生活在這同一個世界上。他們二者唯一的不同(除了個體感情因素之外——而在兩類群體的比較中，個體差異可忽略不計)只能是表達方式(抑或進一步而言，思維方式)的不同。

　　尼采與戲劇家和詩人都沾邊，他發表的第一部著作就是《悲劇的誕生》，而他的所有著作無不是箴言警句，與詩人在形式上無異。這篇文章之所以以尼采為中心，就在于尼采所處的時代可以切實算得上不幸的時代。僅僅提到尼采的發瘋還不足以說明這個時代的不幸，我們還要從其他方面入手。

　　“上帝死了”可以算最突出的一個不幸，這句話聽起來簡單，理解起來卻并非易事。如果將我所了解的西方思想史簡而化之，我們會始終看到上帝與人的親近和對峙——即使在“上帝死了”以后仍是如此。“上帝”是一個超感性的形而上存在，是人的理智所無法把握的。人的理智和情感所能把握的只有自己的肉身和理性范圍內的“我思”。“我思”一旦問及“偶然”、“善”等事物，則捉襟見肘。康德所做的`正是給理性的有效性劃定邊界，為信仰留出地盤。然而，“我思”卻潛藏著危機。

　　在基督時代，人是上帝的作品，因此人是第二性的。但人因偷吃智慧之果而背叛上帝，人類因此跌入原罪之中，耶穌作為肉身帶著上帝的旨意來拯救人類，這個旨意就是愛。但從笛卡爾的“我思”所發展而來的主體意識，卻將理性極度膨脹，成為19世紀、20世紀科技大爆炸的嚆矢。理性在黑格爾那里發展成絕對理念，歷史發展成為絕對理念的顯現過程，歷史進程由此“理念”決定，代表它越俎代庖擠占了神的位置。但理性卻沒有溫度，一切血腥成為歷史理性車輪必經之途的正當產物。但被驅逐了的神的“這個位置本身總還是保留著的，盡管已經是一個空位了。人們依然可以緊緊抓住超感性世界和理想世界的這個已經空出來的位置領域。這個空出來的位置甚至要求人們重新去占領它，用別的東西去替代從那里消失了的上帝。新的理想被建立起來。”新的理想是什么?新的理想就是塵世幸福。人類可以用自己的理性和雙手創造自己的幸福。人類不相信別的，他們只相信自己。

　　馬克思對現代性的預示堪稱洞見，雖然這洞見是苦澀的。這便是“我思”發展而來的危機爆發——現代性。現代性標示著人類主體的全面覺醒，自然已經被征服，工業鐵籠進而鑄造，景觀社會隨處可見，網絡更是空前誕生。現代性以后的哲學家們像被擊碎的神龕，散落一地，各自以各自的碎棱角反射著現代性的昏暗之光。弗洛伊德試圖從生物性的無意識來彌補理性無力解決的問題;達爾文亦以實證主義的精神找出了人類的起源;維特根斯坦警告我們“可以言說的都能被言說，不能言說的我們就該沉默”……

　　尼采是這個不幸時代的守夜人。他目睹了上帝的死亡，舊有的價值倫理體系面臨崩潰危險。尼采的“強力意志”站出來要獨挑大梁，他一手刻畫了超人的形象，渴望蕓蕓眾生中能誕生超人來指明人類的前進方向。說這個時代的江山不幸顯然體現出我對舊有美好時光的心向往之，可歷史上(當然不排除今天)也不乏有人對現代性鼓盆而歌。但就是這樣的“時代之幸”，要求我們個個都要變成冷酷“超人”?放棄愛，放棄同情?羅素就對尼采的這種冷酷產生反感。不僅如此，韋伯構筑了現代性的大鐵籠卻毫無回天之術，馬爾庫塞描述了單向度人最終走向了動物性欲的解放，拉康哲學不是更加悲觀么?……如果那些鼓盆而歌的人所說的“江山之幸”也要包括這些，我實在不能接受。或許尼采說的對，只有在審美的意義上，價值崩潰后的人生和世界才有可能被人類脆弱的性格所接受——愈加離奇荒誕，才愈加像一件現代主義的藝術作品。

　　江山不幸至于如此，詩家何幸之有?在尼采身上，我們只能找到他論說自己哲學的激情，此外還有什么呢?孱弱的身體，瘋狂的晚年，破碎的愛情，孤獨的生活，或許他與瓦格納那段前后不一的友情可以值得稱道?當哲學史賦予尼采一個位置的時候，這就是后人對他“幸”的最好闡釋?可是我很想知道，生活在那樣的時代(這時代一直延續到今天)，尼采快樂不快樂，就像我們可以確認生活在這個時代并不經常感到快樂一樣。

　　面對同樣一個山河破碎的現代性，抒情詩人和戲劇詩人有何不同反應?我認為：戲劇詩人更多的是旁觀者，而抒情詩人更多的是劇中人。戲劇詩人想象著如何能將破碎山河中的生之不幸重新展現出來;抒情詩人卻無法跳出這破碎山河思考問題，只能與眾生共擔苦澀，并將這苦澀咽下再吐為抒情之詩。戲劇詩人并不說話，而是讓劇中人說話;沒有人替抒情詩人說話，抒情詩人只能自說自話。李爾王、麥克白、哈姆雷特和奧賽羅都發瘋了，但莎士比亞卻安度晚年;特里勃列夫開槍自殺，而契訶夫卻并沒有這么做;周萍也開槍自殺，但曹禺卻成為中國最杰出的現代戲劇詩人……

　　舞臺小世界，世界大舞臺。這“舞臺”指的是一切具有戲劇性因素的表演舞臺。戲劇與其他藝術之不同就在于它將世界搬上舞臺令人類觀看。抒情詩也可以構筑自己的“世界”，所謂“一花一世界”，但那個世界無論如何都與舞臺上所呈現的“世界”有本質差別。抒情詩世界中的人物至多凝結成一個雕塑般的形象，而戲劇中的人物卻像在真實世界中那樣生活思考行動著。況且更多抒情詩的追求并非構筑世界，而是“境界”、“意象”等。抒情詩人可以走進戲劇詩人筆下的世界，但卻很少聽說抒情詩人筆下有戲劇詩人的影子。在能否拉開距離觀看世界——無論是美好還是苦澀——這個問題上，戲劇詩人的確要比抒情詩人好那么一些。

　　從情感上，我極愿意將舞臺世界就看成生活世界。雖然舞臺上的世界和生活世界存在著藝術和真實的差別。“生活中沒有悲劇就像采石場里沒有雕像一樣”但誠如亞里士多德所言，詩(戲劇)比歷史更真實，因為詩(戲劇)在更高的層次上反映著真實。從生活世界到舞臺世界之間，無論是“摹仿”、“三一律”、“自然主義”還是“表現主義”，這些手段抓住的一定是世界的本真。成功的戲劇總是讓觀眾看到他們自己的生活的本真，因此，面對不幸的時代，抓到的本真只能是“不幸”。

　　假如我們真的將舞臺世界在更高的意義上直接看作生活世界，那么，舞臺人物面臨的問題就是我們要面臨的問題，舞臺人物的生活就是我們的生活，舞臺世界中需要解決的問題就是我們需要解決的問題。那么，還有什么素材比破碎河山中的瘋狂生活更符合戲劇性的呢?莎士比亞的四大悲劇不是被我們譽為經典嗎?契訶夫的悲劇也不是經常被人提起嗎?還有貝克特、奧尼爾、尤奈斯庫，各個都是荒誕世界的戲劇詩人。我們稱之佳作的那些戲劇作品都是由我們的不幸構成的!那些斯克里布之所以被人遺忘，就是因為他們沒有描繪這個破碎瘋狂的世界。

　　我們把自己的瘋狂奉為佳作。這是誰的“幸”?

　　這樣看來，戲劇夠不夠精彩，全要看我們生活是否破碎與瘋狂。如果都是陶淵明筆下的“怡然自樂”，還有什么好寫的、可寫的?如果我們為一部精彩的戲劇演出拍手叫好的時候，我們是否也在為自己的“悲慘”生活喝彩?

　　相較于戲劇詩人，尼采更是一個抒情詩人。《查拉圖斯特拉如是說》雖有情節，但并非戲劇，通篇只是尼采的宣言;《悲劇的誕生》只是一部借戲劇理論論述哲學的作品。他鄙視蘇格拉底以來的理性主義，從更為早期的希臘先賢那里尋找源泉。酒神是他搬來的救兵，悲劇應該從毫無理性可言的酒神那里誕生，歐里庇德斯筆下的人類理性只會將悲劇精神置于死地!這種勃發的非理性意志在瓦格納的作品中被他發現，《特里斯坦》甚至“超過貝多芬”!可尼采失敗了，價值一如既往的崩潰下去，或許出現過那么幾個超人，即使其中還混雜著“希特勒”那樣的危險人物……

　　尼采的一生被裹挾入不幸的時代中，他終于瘋了。他是一個劇中人而非劇作家，他是一個抒情詩人而非戲劇詩人。假如尼采能夠承認自己的生活算不上“幸”，我很想問一問尼采：我們是該選擇精彩的生活還是精彩的詩?

　　弗拉基米爾：你本來應該是個詩人。

　　艾斯特拉岡：我本來就曾是個詩人。(手指著他的破爛衣服)這還看不出來嗎?

讀《悲劇的誕生》有感10

　　對《悲劇誕生于音樂精神》的閱讀誕生于對一種金色的、太陽般光華的遙想。但在正午到來之前，黃昏就降臨了，褐色的暮靄涂抹在天際，包裹著一團赤紅的夕陽。尼采的書還能是什么顏色呢？“在所有的書寫中我只愛其人以其血所寫。以血作書：如是你將體會，血就是精神。”

　　不過，談論尼采之前可以先講講海德格爾，講講一種由海德格爾所渲染的情緒，一種帶著尼采似顏色的情緒。情緒，Stimmung，琴弦。海德格爾雖然沒有詩人的才華，卻總能敲打出藏在語言縫隙里那些動聽的聲音。調定的琴弦，有著參差的音高，人的情緒也是如此。所有游離在《存在與時間》的字隙中的人，在他們身上都將有種本然情緒被它調定。但本然情緒，源自淵深之處的東西怎能被人為調定？焦尾琴的音色跟工匠的手藝有關嗎？也許，可以借用書中一個詞語來說：它是被“喚出”的。

　　什么聽從呼喚而來？一種畏懼，一種戰栗，一種驚恐不安。海德格爾在反復談論著畏，絕然跳出自身，面對無何有之鄉那一刻的畏懼。回想最初閱讀的時光，一個夏天，捧著《存在與時間》，午后悶熱的睡夢里，腦海中依舊翻攪不息的是不久前才從眼前滑過的字句。可哪里有讓人難以承受的畏懼？反倒是歡欣與興奮呢。無何有之鄉，在海氏書中被描述為一無所有、一無所在之地，卻可以被視為一個秘境，一個唯我所有的領地。沒有驚恐，甚至那驚恐本身也轉化為亢奮，就像看到塔克夫斯基的《索拉利斯星》最后一幕，整個我們所立足的地球顯現為索拉利斯星云中的雙重鏡像，于是興高采烈地說：“嗬，一種讓人恨不得抓破頭皮的毛骨悚然。”

　　洋洋自得地玩味這種情緒吧，尤其在閱讀尼采之后。《悲劇的誕生》中講述了西勒諾斯的傳說：彌達斯國王在林中捕獲了酒神的.伴侶西勒諾斯，逼問他，對人來說什么是最好最妙的事？精靈一聲不吭，最后再也忍受不了這愚蠢的問題，發出刺耳的笑聲，說道：“可憐的浮生呵，無常與苦難之子，你為什么逼我說出你最好不要聽到的話呢？那最好的東西是你根本得不到的，這就是不要降生，不要存在，成為虛無。不過對于你還有次好的東西——立刻死去。”多么精妙地表達了那種情緒啊。聞者心情如此激動，勢要找人一吐心曲，最好撞上一個女人，興沖沖想告訴她，卻又怕將她驚嚇，到了嘴邊的話生生咽下，不過嘴角勢必模仿西勒諾斯的笑容。敏感的女人看到這笑容似乎若有所悟，可憐她還沒有學會那種奇妙的顛倒，那種顛倒可以用一個精煉的公式表達：存在的無意義狀態就是存在的惟一意義。這是西勒諾斯的第二重智慧：對于人，最壞是立即要死，其次壞是遲早要死。我們不該祈禱嗎？祈禱我們的生活美滿如意？這樣，在平靜而幸福的日子里就能欣然享受冷漠之酒與荒誕之糧。如是，好親自上演一場悲劇，將生活撕裂，撕出一道裂縫，或者說找到生活中本身就存在的那處根本的裂縫。那時，難道不該響應厄琉西斯秘儀上的召喚嗎？蒼生啊，肅然倒地吧！

　　人生當成為一場悲劇。誰會得出這么荒唐可笑的結論？但這不過說的是尼采說過的話：人生當成為一件藝術品。尼采本人即如此行事。他視拜倫爵士為楷模，因為拜倫的一生顯得壯麗、優美、波瀾起伏、充滿生命力，酒神的充沛，日神的光華。“在英雄周圍一切都成為悲劇。”這種精神感染了人們，于是，最初的洋洋得意與歡欣鼓舞顯形為高傲與自豪。多么驕傲，但不針對任何人。陀斯妥耶夫斯基筆下的許多人物都擁有這種驕傲，即便是像蟑螂一樣的列比亞德金上尉，因為他照樣明白這回事：從創世第一天起，為什么這個簡單的詞就充斥整個宇宙。但列比亞德金們不愿意回答，就讓我們來回答為什么吧，那就是讓人生成為一場悲劇。

　　為了上演一場悲劇，為了完成酒神信徒式的魔變，便采取一種生硬笨拙的模仿，這種模仿又是效法海德格爾的教條：將自己從人群中撕裂開去，自我棄絕，拋入一個孤決的境地，一條棄絕人寰之路，那樣就能直面存在或者虛無，兩者一樣。自我孤離，然后吟唱“英雄的頌歌”。

　　但可笑啊，生活如此貧乏、蒼白、談不上幸福、也談不上不幸，與悲劇精神反正毫不相干。不過，模仿者在這個過程中至少發現了對存在者整體的思考，于是他們安身于悲劇精神的對立面——理論認識。認識之于模仿者成了惟一的行動。無法在壯美的靜觀中瞥見摩耶面紗的飄動，便要用認識揭穿面紗背后的真相。眾神與人過著同樣的生活，從而為人的生活辯護，這充足的神義論對認識者演化為需要一個至高理智保證對罪惡之淵藪的理解。盡管在《悲劇的誕生》中被尼采稱贊的康德為摩耶面紗背后的酒神世界劃出了不可侵犯的畛域，德國觀念論的自由精靈們卻揮出理智之光，如同有守護神相伴的蘇格拉底，要用思辨邏輯和因果律整理混亂的原始混沌，認識什么是至善。模仿者尾隨其后，亦步亦趨，為蘇格拉底唱起“半神之歌”。無論是法厄同沖向太陽的壯烈還是塞默勒對雷電神威儀的迷醉，似乎都多少填塞在模仿者胸中，但其實，他們不過是裝上蠟質翅膀的伊卡羅斯，當飛近太陽時，翅膀熔化了。

　　“在半神周圍，一切都成為薩提爾戲。”自我孤離的模仿者，自我認識的模仿者，你們啊，上演的就是這么一出滑稽的薩提爾戲，或者說不準還是一出最大的悲劇呢，一出不再可能有任何悲劇的悲劇。瞧啊，模仿者在兩種精神中都不再有出路，酒神精神與蘇格拉底精神在他們身上都沒有出路。明白了這些，高傲就變成折磨。“痛苦的燒灼，高傲的光芒”。荷爾德林這句哀歌在模仿者身上打了倒轉。

　　逐漸地，會滑向另一重同樣來自悲劇的情緒，或者說，兩重情緒一開始就纏繞在一起。好像《伊翁篇》中的那個青年，“我在朗誦哀憐事跡時，就滿眼是淚；在朗誦恐怖事跡時，就毛骨悚然，心臟悸動。”奧古斯丁的《懺悔錄》中也這樣談論悲劇：“人們愿意看自己不愿遭遇的悲慘故事而傷心，這究竟為了什么？一人愿意從看戲引起悲痛，而這悲痛就作為他的樂趣。這豈非一種可憐的變態？”猶如奧古斯丁幼年行竊，他所愛的不是所偷的東西，而是偷竊與罪惡，是作惡本身，是自我毀滅。順著自我孤立，滑向這種情緒自然而然。人們會愛上痛苦的感覺，形影相吊，自憐又自艾。

　　所幸，微妙的變化還是在發生著，發生在相同的事物上。讀一讀《杜伊諾哀歌》，最初是這樣讀的：“如果我呼喊，在天使的序列中有誰將我聽見？”模仿者因為他們的驕傲而呼喊，呼喊卻不渴望被傾聽。呼喊中的沉默，“沉默吧，絕望的心”，絕望因為根本不想擁有任何希望，希望不過是一團愚蠢的火。而現在讀的是下面一句：“甚至設想，一位天使突然攫住我的心，他更強悍的存在令我暈厥”。期待一種真正強大的存在之域吧？模仿者垂下濕潤的眼簾，安坐其間，傾聽無聲之音。

　　但究竟是什么樣的存在呢？隱約中，只能借助詩人之筆描述那種存在的顏色：

　　當綠色的無聲之境

　　心與善終于和解

　　倚高樹之清涼

　　人以溫暖的手分發肴饌

讀《悲劇的誕生》有感11

　　我第一次接觸尼采是從這本書開始的，從此便一發不可收拾。周國平不是翻譯家，他是哲學家。這本書的前面，他寫的那部分易懂，后面他翻譯尼采的那部分原著更是通俗易懂，所謂譯者與原作者的思想有差別是眾所周知之的，所有的哲學家和翻譯家都必須承認，這是沒有辦法的事情。周國平在譯完本書后不忍心結束，為了湊頁數，摻雜了很多尼采著作的節選，而且那些節選沒有絲毫的章法，甚至有的完全是斷章取義。周國平是高產作家，寫的書實在是太多了，難免有偶爾不盡人意的作品，況且他畢竟本行不是翻譯，這種質量已經十分難得，不可再奢求。對比翻譯風格：

　　1、周國平譯本的句式較短；楊恒達的譯文是長句，大定語大狀語，大排比句和從句，不太符合國人的閱讀習慣和審美習慣。

　　2、二位譯者背景差異導致，對其中的一些句子的理解略有不同，但還能夠理解。

　　3、翻譯的核心意思有重大差異，舉個例子，周國平譯本“在書名頁上見到那被囚禁的普羅米修斯”，楊恒達譯本則是“如何注視著扉頁上被解放了的普羅米修斯”。小小一句話的翻譯如此大相徑庭，兩位譯者對尼采思想理解竟然差別這樣懸殊。

　　譯者的思想居然能夠影響一部作品的風格和正的語言風格就是如此，狂妄不羈，才高八斗。他這個人的書面語言風格本來就十分晦澀，甚至經常使用詩一般的語言，這是尼采的個人語言風格，不是譯者的風格。尼采喜歡使用大定語，大狀語的長句和排比句，讓很多國人都對譯者非常不滿意。但是我認為這種排比句更能顯示尼采早期的洶涌澎湃的浪漫主義風格和非凡的力量。楊恒達的直譯更能體現尼采的精神世界和思想轉折，如果放到大背景反觀尼采的.話，楊恒達的這個譯本還是不錯的選擇。周國平把尼采的大長句的語言切碎了，得到了絕大部分國人的稱贊和認可。

　　的確能夠協助絕大部分人突破語言壁壘，更容易理解尼采，走近尼采。第二點，日耳曼民族的整體思維就是這樣，他們的語言習慣和語法規則就是這樣的。楊恒達追求直譯，對于無法打破語言壁壘和習慣壁壘的讀者來說，欣賞楊恒達直譯的作品會很痛苦，如果能突破這些，感受尼采語言的氣勢和力量的話，楊恒達的直譯無疑比周國平的意譯更加吸引人，更加充滿了力量。但是如果選擇看尼采的書僅僅想了解他的觀點，還是選擇周國平這種順口，清晰一些的版本吧。譯者是直譯，意譯，各顯其能。讀者就各取所需吧，沒有好壞之分，僅僅看自己個人的口味。

　　值得贊美的不但僅是周國平的語言比較中式化，很容易讀懂。更重要的是，他是哲學大家，思想，論調，口氣和哲學風格，大家都已經很熟知了。

讀《悲劇的誕生》有感12

　　在這本書里尼采開門見山的解釋了希臘悲劇產生的內在機制。指出，是阿波羅精神和狄俄尼索斯精神。即日神和酒神。所謂日神精神就是沉湎于外觀的幻覺，反對追究本體，日神的光輝使萬物呈現出美的外觀，制造一種幻覺，日神精神的潛臺詞是：就算人生是個夢，我們要有滋有味地做這個夢，不要失掉了夢的情致和樂趣。；所謂酒神象征著情緒的放縱，它的一種狀態是一種痛苦與狂喜交織的顛狂狀態。酒神精神要破除外觀的幻覺，與本體溝通融合。酒神精神的潛臺詞是：就算人生是幕悲劇，我們要有聲有色地演這幕悲劇，不要失掉了悲劇的壯麗和快慰。前者用美麗的面紗遮蓋人生的悲劇面目，后者揭開面紗，直視人生悲劇。前者教人不放棄人生的歡樂，后者教人不回避人生的痛苦。前者迷戀瞬時，后者向往永恒。

　　我們都很喜歡聽音樂，而音樂正是日神與酒神精神的一種綜合情緒的表露。尼采把悲劇看作是阿波羅精神與狄俄尼索斯精神而這的合成物。但是從實質上他更欣賞狄俄尼索斯精神。這也就是他所說的音樂精神。尼采認為，看悲劇時，"一種形而上的慰藉使我們暫時逃脫世態變遷的紛擾"，通過個性的毀滅，我們反而感覺到世界生命意志的豐盈和不可毀滅，于是生出快感。現實的苦難化作了審美的快樂，人生的悲劇化作了世界的喜劇，肯定生命，連同它必然包含的痛苦與毀滅，與痛苦相嬉戲，從人生的悲劇性中獲得審美快感。這就是尼采所提倡的審美人生態度的真實含義。”“重估一切價值，重點在批判基督教道德，審美的人生態度首先是一種非倫理的人生態度。生命本身是非道德的，萬物都屬于永恒生成著的自然之‘全’，無善惡可言。基督教對生命作倫理評價，視生命本能為罪惡，其結果是造成普遍的罪惡感和自我壓抑，審美的人生要求我們擺脫這種罪惡感，超于善惡之外，享受心靈的自由和生命的歡樂。”所以尼采有這樣兩句話：“藝術是生命的最高使命和生命本來的形而上活動”，“只有作為一種審美現象，人生和世界才顯得是有充足理由的。”

　　《悲劇的誕生》主體部分又可以分為兩大板塊，前十五章為尼采文藝理論的闡釋部分，十六章到最后則是將前文提出的文學、美學思想在德意志文藝復興中的方法論應用，故而下面的內容概括以第一板塊為主，后十章的內容與前文多有重復，可以用于對前面概念的佐證和解釋。而由上文可見，尼采《悲劇的誕生》存在著兩個層次，首先是對古希臘悲劇起源的探討以及由此生發的對現代理性主義的批判，另一層則是潛藏在這些討論背后的、真正的內核——審美對于人的存在之意義的決定作用，即所謂“重估一切價值的嘗試”的最初形式。后者是尼采美學的核心，是我們理解其日神-酒神理論的基點，是貫穿全書的一條線索。

　　關于尼采《悲劇的誕生》，學者周國平有過一段概括：“關于《悲劇的誕生》的主旨，尼采原來一再點明，是在于為人生創造一種純粹審美的評價，審美價值是該書承認的.唯一價值，‘全然非思辨、非道德的藝術家之神’是該書承認的唯一的‘神’。他還明確指出，人生的審美評價是與人生的宗教、道德評價以及科學評價根本對立的。……后來又指出：‘我們的宗教、道德和哲學是人的頹廢形式。相反的運動：藝術。’可見，‘重估’的標準是廣義藝術，其實質是以審美的人生態度反對倫理的人生態度和功利（科學）的人生態度。”

　　尼采在寫作《悲劇的誕生》時還出在叔本華哲學思想的影響之下。尼采在本書第五節中，應用叔本華音樂哲學的觀點，說道：“我希望我是在他自己的意志下認識他的。”在第四節中顯示提出一個概念——“永在痛苦和矛盾的‵原始太一＇”，又稱“存在的基礎”這與叔本華的把宇宙看作是意志的表象觀點十分相似了。果然在第十六章中，他就明確的提出“我們可以稱世界為具體的音樂，正如我們稱它為具體表現的意志”，暴露出了他的唯意志論的觀點。后來提出“權力意志”的命題已經在此顯現出了端倪。而能夠實現權利意志的所謂的“超人”，即“有藝術才能的專制君主，”他們是歷史的創造者，也是奴役群眾。這種超人哲學也在本書中也有眉目。在第十八節中，尼采呼喚“一個具有大無畏眼光，具有指向那未經發掘的世界之勇敢沖力的新興一代”，這是些非理性的“天才人物”是否認科學的普遍有效性和達到普遍目的的主張，并且開始打破所謂人類可借因果關系而探索宇宙的那種信心。這就是說超人在行動時無需理性的指導和制約，只需要抽象的意志和原始的本能。

　　綜合上述，我們可以看到尼采已經在《悲劇的誕生》中構造出他在哲學、社會、歷史方面的唯意志論。悲觀主義。原始復歸主義、超人哲學的雛形。他想世人宣揚的是一整套令人震驚的思想，如：自覺的歌頌惡而排斥善，認為追求善行是一種錯誤；真正的美德與傳統的美德是相反的并只有少數人擁有；高等人向庶民開戰，抵制時代的民主傾向；意志的力量高于一切，為了具有加害人的能力和忍受痛苦，要執行斯巴達式的紀律，更充滿痛苦；男人應當訓練來戰爭，女人應當訓練來供戰士娛樂等等……

讀《悲劇的誕生》有感13

　　《悲劇的誕生》是尼采的處女作，書中的觀點是：人生真正的悲劇來源于意志的悲劇性，而意志的悲劇正是日神精神和酒神精神這兩種本能永無休止的斗爭。日神的光輝使萬物呈現出美的外觀，制造一種幻覺，酒神象征著情緒的放縱，它的一種狀態是一種痛苦與狂喜交織的顛狂狀態。

　　尼采認為，看悲劇時，"一種形而上的慰藉使我們暫時逃脫世態變遷的紛擾"，通過個性的毀滅，我們反而感覺到世界生命意志的豐盈和不可毀滅，于是生出快感。現實的'苦難化作了審美的快樂，人生的悲劇化作了世界的喜劇，肯定生命，連同它必然包含的痛苦與毀滅，與痛苦相嬉戲，從人生的悲劇性中獲得審美快感。這就是酒神精神的要義。

　　世間怎么會將悲劇定義為悲劇呢？悲劇是什么？悲劇就是指主體遭遇到苦難、毀滅時所表現出來的求生欲望、旺盛的生命力的最后迸發以及自我保護能力的最大發揮，也就是說所顯示出的超常的抗爭意識和堅毅的行動意志。像尼采所說的，悲劇的來源是：意志的悲劇性。而意志怎么就具有悲劇性了？

　　意志是決定達到某種目的而產生的心理狀態，是人有意識、有目的、有計劃地調節和支配自己行為的心理過程。在這個過程中，我們所謂的理性與感性就一直在大腦中糾結、掙扎、打架。在這個的世界中，本我，自我，超我構成了人的完整的人格。人的一切心理活動都可以從他們之間的聯系中得到合理的解釋，自我是永久存在的，而超我和本我又幾乎是永久對立的，為了協調本我和超我之間的矛盾，自我需要進行調節。若個人承受的來自本我、超我和外界壓力過大而產生焦慮時，自我就會幫助啟動防御機制。

　　人為什么會感到痛苦呢，就是因為“欲”的存在，你的超我我本我想要，而自我本著原則反對，這樣的額人生也就不可能幸福美滿。尼采認為，只有在美的藝術中，我們才能不關注物與我的厲害關系。而藝術之所以能讓我們超越物我厲害關系是因為它是“夢”。我們要忘記生存之痛就要通過“做夢”，把現實夢幻化，將痛苦用快樂的外形遮蓋。這也是我們喜歡音樂的原因，那些音樂作品處于意志之外，超脫我們的思維。

　　日神精神就像是理性一樣沉湎于外觀的幻覺，反對追究本體，酒神精神卻感性的要破除外觀的幻覺，與本體溝通融合。酒神狄俄尼索斯象征著生命之流，尼采用“醉”的狀態來比喻酒神的狀態，在這種狀態中，人們忘記一切清規戒律，今朝有酒今朝醉，通過發泄、狂歡和縱情來獲得解脫。

　　日神用美麗的面紗遮蓋人生的悲劇面目，后者揭開面紗，直視人生悲劇。前者教人不放棄人生的歡樂，后者教人不回避人生的痛苦。日神精神告訴我們：就算人生是場夢，我們也要有滋有味地做這個夢，不要失掉夢的情志和樂趣。酒神精神啟示我們：就算人生是幕悲劇，我們要有聲有色地演這幕悲劇，不要失掉了悲劇的壯麗和快慰。這就是尼采所提倡的審美人生態度的真實含義。

讀《悲劇的誕生》有感14

　　尼采：英文名Friedrieh Nietzsche (1844—1900)這個在中國廣為人知而又知之不多的人物，有著他獨特的生活經歷和思想特點。他是大學教授，然而他否定其他兢兢業業從事教育的教授工作;他是哲學家，但他異常起勁地反對出現在他以前的諸家哲學。他高喊出一個驚世駭俗的口號：重新估定一切價值!不僅在東方，就是在西方哲學史上，尼采向來就是一個有爭論的人物。尼采哲學是資本主義社會發展到一定階段的產物，他以獨特的方式預示了現代西方社會中深刻的精神危機。

　　尼采的思想反映了當時正在形成的壟斷資產階級的要求和愿望。他譴責自由資產階級，稱他們為因循守舊、茍且偷生的庸人，認為必須否定受理性主義、基督教以及人道主義的影響而日趨沒落的西方文明，提倡主觀戰斗精神和對生活的肯定態度，強調進化即是權力意志實現其自身的過程，人生的目的就在于發揮權力，擴張自我。鼓吹超人哲學，認為“超人”才是歷史的創造者，他有權奴役群眾，而普通人只是“超人”實現自己權力意志的工具。他反對民主、社會主義和婦女解放運動，甚至譴責醫生拯救病人是一種犯罪。主張藝術是權力意志的一種表現形式，而藝術家就是高度擴張自我、表現自我的人。尼采的第一部著作是《悲劇的誕生》，他提出了日神精神和酒神精神。日神的光輝使萬物呈現出美的外觀，制造一種幻覺，酒神象征著情緒的放縱，它的一種狀態是一種痛苦與狂喜交織的顛狂狀態。我們都很喜歡聽音樂，而音樂正是日神與酒神精神的一種綜合情緒的表露。尼采認為，看悲劇時，"一種形而上的慰藉使我們暫時逃脫世態變遷的紛擾"，通過個性的毀滅，我們反而感覺到世界生命意志的豐盈和不可毀滅，于是生出快感。現實的苦難化作了審美的快樂，人生的悲劇化作了世界的喜劇，肯定生命，連同它必然包含的痛苦與毀滅，與痛苦相嬉戲，從人生的悲劇性中獲得審美快感。這就是酒神精神的要義。日神精神就是沉湎于外觀的幻覺，反對追究本體，酒神精神卻要破除外觀的幻覺，與本體溝通融合。前者用美麗的面紗遮蓋人生的悲劇面目，后者揭開面紗，直視人生悲劇。前者教人不放棄人生的歡樂，后者教人不回避人生的痛苦。前者迷戀瞬時，后者向往永恒。日神精神的潛臺詞：就算人生是個夢。我們也要有滋有味地做這個夢。不要失掉了夢的情致和樂趣;酒神精神的潛臺詞是：就算人生是幕悲劇，我們也要有聲有色的演這幕悲劇，不要失掉悲劇的壯麗和快慰。

　　尼采認為權力是生命意志的最高目標，人生就是強弱權力意志的較量過程。這種權力意志實際上就是用酒神精神改造過的"生命意志"，征服異已，使之成為自己生存，發展的工具，這是生命的原則。因此他將人分為天才和流氓。一個能否對人和持審美的態度，是肯定人生還是否定人生，歸根到底取決于內在生命的強成衰弱。他還宣稱"上帝死了"，號召打破偶象，破壞陳腐的傳統觀念，提倡狂放不羈的酒神精神。人類的活動(不論體力或智力的)創造了藝術，藝術來源生活，而那些不朽而光輝，得以長存至今藝術形象，是人類活動在無邊的歷史長河的淘洗下，脫穎而出的精華。在同一時期，不同地方的人類文明以自己的社會形態、文化風格為原型，創造出了眾多特點鮮明的藝術形象。在這些形象當中，堪稱經典，為我們所熟知的兩位，即本文將要討論的夸父和普羅米修斯。在討論他們之前，我必須不厭其煩地補充一點歷史背景知識，這樣將有助于文章的鋪展和讀者的理解。所以請耐心地讀下去，肯定會有所受益。

　　如果我們假定，這兩位曾經以人的形式，在大地上行走的話，那么他們大致生活在同一個歷史階段——公元前第三個千年至第一個千年之間。這個時期是人類歷史上一個重要的過渡階段，即由新石器時代向古代文明時期過渡。在這個偉大的變革時期，因為灌溉農業、金屬冶煉，和牛耕農用動力的產生和推廣，古代文明首先在中東破土而出，然后以不可阻擋的趨勢向各地傳播。在這一時期，中東出現了美索不達米亞文明，東邊，黃河流域出現了中華文明的雛形，印度河流域出現了古印度文明;在西邊，埃及文明誕生于尼羅河流域，地中海的波濤和美麗的克里特島是孕育米若斯文明的搖籃。緊接著，在亞歐大陸的古代文明之后的，是中美洲的古老文明。這是一段古代文明煥發活力，欣欣向榮的時期，也是一部反映人類挑戰自我，突破自然限制的偉大詩篇。從新舊石器時代的蠻荒中蘇醒過來的人類，仿佛是受到文明之火的啟示，他們睜開雙眼之后做的第一件事，就是用自己微薄的力量，向強大無邊的自然發起挑戰。現在看來，人類無疑是贏得了這場戰爭，他們成功地開辟了一片自然奇跡之外的廣闊天地。但是，當時的人類決不會有這樣的自信，在他們辛勞而短暫的生命中，一定充滿著“人生苦短”的慨嘆。在古代文明的發源地美索不達米亞，頻繁而又無規律可循的可怕山洪，與反復無常的氣候變化，時時刻刻摧殘著那里脆弱的農業生產;而周邊游牧民族軍隊反反復復的侵略、騷擾，又是破壞文明國家國計民生的一大威脅。翻閱蘇美爾人的文獻，我們看到他們用這樣文字來抒寫對人生感慨。 “只有人，壽命不久長，無論做什么，都如清風一揚。”

　　在可怕的自然力面前，我們的祖先是十分渺小的，但他們心中涌起的欲望又無法讓他們在與自然的對抗中妥協，實際的情況是，人類已經沒有退路了，在與天地進行的斗爭中，他們必須放手一搏，哪怕這是一場必輸的戰斗。古人是怎樣看待他們與自然力的較量呢?人類的神靈意識，貫穿著人類發展演變的歷史。自然力量在他們眼里，化身成為無所不能的神靈，步入文明時代的人類向自然發出的挑戰，實際上就是在挑戰新舊石器時代的人類心中不敢逾越的權威——神靈。神界與人界分異的產生，其實是非常合理的，我們無法想象，絕大多數古人會忽視神靈的存在。事實上，也正是因為對自然力量的懼怕，人類才需要神——那是一種強有力的`依靠，不論他降災還是賜福，都是一種心理上的慰藉。進入文明階段的人類沒有對神靈的存在產生懷疑，他們依然要仰賴對神靈的信仰才能生存，但與新舊石器時代的人類不同，那時的人類已經敢于接近神靈，去獲取神靈的智慧。我們都知道巴別塔的故事，驕傲的國王集合天下能工巧匠，想要造就一座通天的高塔，結局自然是神戰勝了人類，浩大的工程最終在神的干預下半途而廢。這個故事體現了人類對神靈態度的轉變，盡管結局是人類遭受了失敗，但那種敢于接近神靈、觸犯神靈的勇氣，是那個時代人類文明所共有的特征，也是眾多藝術形象不可或缺的精神。先民們創造的這些偉大的藝術形象，多是以挑戰不可戰勝的神靈為開始，以主人公受到神靈懲罰的苦難為結束，體現了充滿磨難而又百折不饒的人生這一悲劇性的主題。偉大的悲劇是人類藝術史上的巔峰，悲劇背后所體現出的人性光輝，甚至超越了其在美學上所能達到的成就。

　　“宇宙心靈所懷蓄的矛盾，在他看來顯然是由于種種不同世界的交錯混亂，譬如說，神界與人界，這兩者分別來說都是合理的，但是，正因為它們分庭抗禮，所以勢必各因其個性而經受痛苦。當個人英勇地努力追求共性，當他試圖跨過個性的界限，從而使自己變成唯一的宇宙生靈時，他定必經受那隱藏在萬物本質中的原始矛盾，也就是說，他越軌了，因此受苦。” ——尼采《悲劇的誕生》

　　普羅米修斯就是這樣一個偉大的形象，他雖然是一個神，但他更像是一個在大地上行走的人類，在對待火的立場上，他和人類是一致的。這樣一個為人類的利益奮斗而不惜背叛自己身份的神靈，我們不妨就把他看作人類中的一位勇士。當人類走出蠻荒，努力地征服自然，想要在世界上擁有自己的位置時，他們就已經從內心深處與自己的神靈決裂了，客觀地承認神人二界的分野，只會加速這種決裂的發展。面對生存環境的艱險，文明人不會尋求妥協，正因為這名正言順的分界，造就了人類與神靈分庭抗禮的局面。用尼采的話來說，就是人類跨越個性的限制，去追求共性的過程，人類追求的最終目標，是使自己成為宇宙中唯一的生靈。但是這種瘋狂的行為，又是對神靈權威的冒犯，越軌者必遭受苦難，他會為其所作所為付出痛苦代價。而這就是其悲劇之所在，冒犯神靈的權威會招致災難，但為了人類共同的利益，普羅米修斯這樣的英雄必須去犯。他做了，神靈不會給他好果子吃;他不這樣做，人類將遭受滅頂之災。普羅米修斯的人生悲劇，就這樣淋漓盡致地展現在世人眼前!

　　無獨有偶，在遙遙相隔萬里的東方，黃河流域養育下的中華文明也誕生了這樣一位偉大的人，他就是夸父，那位手持拐棍，只身追尋太陽的巨人。與希臘人埃斯庫羅斯所寫故事的背景相同，夸父生活在一個極端寒冷的年代，鵝毛大雪漫天飄灑，遮蔽了太陽火熱的臉龐，給行走大地上渺小的人類帶去了無邊的寒冬長夜。在艱難困苦的情況下，巨人夸父表現出了與普羅米修斯相媲美的勇氣，告別族人，他要去尋找太陽，為了讓太陽回到族人身邊，他必須說服這位力量強大的“神靈”。這一情節的設置，與普羅米修斯為救人類而盜取神火有著異曲同工之處。兩個故事稍有不同的地方，只在故事的結果。普羅米修斯盜取了神火，也受到了懲罰，宙斯把他懸掛在峭壁之上，派巨鷹日日啄食他的肝臟。夸父的結局是死亡，他長途跋涉，歷經艱辛來到了太陽面前，對他說出了自己的訴求，然后悲壯地倒下。兩位代表著人類利益去冒犯神靈的英雄，一個得到的是萬年的折磨，另一個則面對生命的終結。普羅米修斯成功地獲得神火，使溫暖重回人間;而夸父沒有帶回他所渴求的太陽，他的同胞并沒有獲得解放。

　　但是結局不言自明，在逆境中生機勃勃的人擁有不可戰勝的力量，巨人夸父所表現出來的超凡勇氣，預示著人類將克服一切艱險，創造出光明璀璨的未來。在故事最后的部分里，夸父丟在地上的那根拐杖，化作了一片美麗的樹林，樹上結滿了甘甜的果子。這個美麗的地方，后來成為了一代又一代行者追尋不止的所在。個人認為，夸父追日這個悲劇故事，比起埃斯庫羅斯筆下的普羅米修斯，在對結局的藝術處理上要技高一籌。總之，夸父與普羅米修斯這兩位人類英雄的悲劇形象，是人類在歷史上試圖超越自我，戰勝自我，挑戰極限過程的完美寫照。在中國，與他們相類似的藝術形象還有填海不息的精衛，和開天辟地的盤古。他們在悲劇中誕生，在悲劇中尋找超越的動力，亦在不竭的奮斗中得到永恒的生命。

　　我曾經不止一次地設想，應該把夸父的形象作為我們民族精神的標志，中華民族在近代的發展充滿著挫折和艱辛，只有保持最大的勇氣才能支持我們在逆境中前行。我呼喚當代的夸父，那堅定的巨人，能夠忍受大眾的奚落和嘲諷，向著那美好而渺茫的希望之林前進，哪怕等待前方的是死亡，也能頑強的前行，為了人類的幸福，挑戰那不能超越的極限。