網絡小說寫作技巧

時間：2022-10-26 09:31:12 學習技巧我要投稿

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網絡小說寫作技巧

　　網絡小說寫作技巧有哪些，網絡小說很多人都喜歡看，以下的網絡小說寫作技巧，大家可以看看哦。

網絡小說寫作技巧

　　網絡小說寫作技巧【1】

　　一、要強化寫作的難度

　　當代小說普遍越寫越輕、越寫越粗糙,很多小說都是作家閉門造車的結果:從經驗層面上說,沒有生機勃勃的細節和場景;從精神層面上說,沒有自身的體驗和心靈的說服力——蒼白和虛假,幾乎成了當代小說寫作的通病。

　　消費潮流在過度地消耗小說,小說寫作已經失去難度。

　　沒有難度的寫作,不過是一種平庸的復制——無論是經驗的自我重復,還是精神的變相克隆,都意味著對寫作的創造精神的放棄。

　　重申寫作的難度(藝術的難度和心靈的難度),就意味著作家必須對藝術世界有獨特的發現,對人性世界有嶄新的認識,因為小說寫作的使命并不僅僅是講一個故事,它還需要完成一種故事精神,還需要書寫廣大的世道人心,從而為當下的生存境遇作證。

　　然而,就當下的長篇寫作的現狀而言,敘事上的探索幾乎已經停止,寫作似乎演變成了一種經驗的較量。

　　一些能對經驗進行精細摹寫的作品大行其道,但很少人會去追問:在這些經驗的下面,作家對世界、對人心究竟有多少新的發現?比如,畢飛宇的寫作才華是顯著的,他的《玉米》就以精細著稱,獲譽良多,大概是受了外界的鼓舞,畢飛宇近年的寫作,包括他新出版的長篇小說《平原》,都往《玉米》的路子上用力,可在我看來,他之前的《青衣》。

　　無論是對存在的發現還是對人心的洞察,都遠在《玉米》之上——畢飛宇如果選擇的是沿著《青衣》的寫作路子往下走,他的成就我想會大得多,因為《青衣》是真正對人性的書寫有創見的小說;而如何獲得寫作創見,許多時候,就是一個作家所面臨的最大的寫作難度。

　　長篇小說尤其如此。

　　它的核心品質,任何時候都應該是復雜和豐富,而不是一些作家所說的簡單和直接;一旦取消長篇小說在精神書寫上的復雜性和在人性展開上的豐富性,也就取消了它在寫作上的難度,這樣,長篇小說的泛濫也就不足為奇了。

　　二、要擴展經驗的邊界

　　盡管本雅明在二十世紀上半葉就預言經驗已經“貧乏”和“貶值”,并對故事表現出了強烈的不信任,但隨著消費主義的迅猛崛起,經驗和故事在小說寫作中的地位依然牢不可破。

　　只是,在這些盛行的掛著個人標簽的經驗叢林中,許多的“個人經驗”,都帶著公共價值的烙印,它并沒有脫離某些思想總體性的支配。

　　正因為如此,今天的長篇小說才會呈現出那么多相類似的經驗類型——無非是身體的或欲望的,官場的或商場的,野史或者傳奇;不僅經驗投合了市場的趣味,就連經驗推進的方式都大同小異。

　　相反,二十世紀中國那些沉痛的現實卻少有人正面觸及。

　　胡適在《建設的文學革命論》一文中說:“近人的小說材料,只有三種:一種是官場,一種是小姐,一種是不官而官,非妓而妓的中等社會,(留學生女學生之可作小說材料者,亦附此類。)除此之外,別無材料。”

　　今天的小說材料,又何嘗不是翻來覆去地用這三種?

　　“除此之外,別無材料”之困境,在當下的長篇小說界,反而有越發嚴重的趨勢。

　　當作家那點有限的個人記憶、個人秘史被騰空之后,寫作將何以為繼?當“作小說的人的報酬也豐富起來了”、作家的生活日益優越之后,他和自己身外那更廣闊的現實如何再建立起親密、內在的關系?

　　或許因為看到了這一危機,我才特別推崇像莫言的《檀香刑》和賈平凹的《秦腔》這樣的長篇:莫言處理的是他沒有經歷過的歷史事件,賈平凹所寫的是他已經遠離多年的鄉土生活,但都寫得逼真而驚心動魄——他們對自己的敘事對象,顯然是下了苦功去研究的。

　　這樣的寫作確實大大擴展了當代小說經驗的邊界。

　　所以,我認同格非所說的話:“中國作家在經過了許多年‘怎么寫’的訓練之后,應重新考慮‘寫什么’這一問題。”——怎么寫固然重要,但寫什么也同樣考驗作家面對世界發言的能力。

　　世界不能沉默,人必須站出來說話,這是我對長篇小說寫作的一個迫切期待。

　　三、要有敘事的說服力

　　小說有了好的材料、新的經驗之后,還要找到一種好的敘事方式來表達它。

　　關于敘事,許多中國作家都是受了訓練的,他們在大的方面很有想法,但在敘事推進的細節上,卻往往因為漏洞太多而缺乏說服力。

　　有些是語言的情境不合,有些是情節的邏輯不對,有些是人物性格前后斷裂———這些看起來微不足道的疏忽,往往會瓦解整部長篇小說的真實根基。

　　王安憶在《大家》二○○五年第六期發表《小說的當下處境》一文,里面專門談到了小說中的“生計”問題,也就是小說中的人物是靠什么生活的?她認為,作家必須謹慎地回答這個問題。

　　“如果你不能把你的生計問題合理地向我解釋清楚,你的所有的精神的追求,無論是落后的也好,現代的也好,都不能說服我,我無法相信你告訴我的。”這話說得真好。

　　小說一旦寫得叫人“無法相信你告訴我的”,這個小說肯定就失敗了。

　　今天的作家們,有多少人真正在意那些微小的細節對讀者的說服力?

　　我讀過一個著名作家的長篇小說,他里面為了表現一個絕望的詩人如何想同文壇決裂,就說,他把每天收到的各種雜志報紙拆都不拆就扔到廁所的馬桶里放水沖掉——現實中能找到那種可以把成堆的雜志都沖掉的馬桶嗎?

　　我還讀過一個更著名的作家的長篇小說,寫的是二十世紀六十年代初期的故事,里面寫到:“他知道自己在廁所里偷看到的五個屁股,有四個是不值錢的跳樓甩賣價,可是林紅的屁股不得了,那是價值連城的超五星級的屁股。”“他不再供應免費的午餐”等等。

　　——“跳樓甩賣價”、“超五星級”、“免費的午餐”這樣一些二十世紀九十年代才出現的詞,將它用在六十年代的現實語境里、用在主人公的自敘(“他知道”)里,語言上的粗糙自不待言,敘事上的說服力也隨之土崩瓦解。

　　這樣明顯的敘事漏洞,我還可以在今天的長篇小說寫作中找出許多。

　　必須看到,小說的真實是在敘事中一點點地建立起來的,忽視細節,濫用詞語,都會導致敘事說服力的喪失;沒有說服力,就無法喚起讀者對小說的基本信任——無“信”,就無“立”;立不起來的小說,絕不會是好小說。

　　這讓我想起瞿世英在《小說的研究》中所說的:“小說怎樣才有好材料呢?最要緊的是一個‘信’字。”“材料不可靠,布局不會好的。”秘魯作家巴爾加斯"略薩在《給青年小說家的信》一書中,也舉《堂吉訶德》和《變形記》等小說為例子,指出作家在講述的內容和講述的方式上的統一,才使得這些作品“被賦予了一種不可抗拒的說服力”。

　　這些都是寫作的金玉良言。

　　摹寫現實的小說假若在材料(情節和語言)上無“信”,在敘事上

　　四、要有“文章”的從容

　　當下的長篇小說大多數都寫得太緊張了,敘事缺乏耐心,寫人記事也不放松,過分強調故事和沖突,反而失了寫作的平常心;小說雖然寫得好看,但沒有味道。

　　特別是二十世紀八十年代之后,中國作家越來越受西方語言哲學和形式主義美學的影響,寫作的技術日益成熟,可寫作所要通達的人心世界卻越來越荒涼——小說如果只是故事的奴隸,而不能有效地解釋人心世界的秘密,小說存在的價值也就變得非常可疑了。

　　近讀王蒙新出版的長篇小說《尷尬風流》,感觸很多。

　　它里面的三百多個小故事,都是些閑散的生活筆記,這些閑心、閑筆,使《尷尬風流》看起來不像長篇小說,而更像是一篇篇“文章”。

　　我以為,這種“文章”傳統的恢復,恰恰是得了中國小說的神髓的。

　　中國小說的敘事精神,從來不是只跟著情節走的,它在制造故事的同時,往往也把小說敘事當作“文章”來經營。

　　比如,《水滸傳》第二十五回,寫潘金蓮毒死武大郎,這么兇險、狠毒的場面,可作者仍然不忘來一句“看官聽說”:“原來但凡世上婦人哭,有三樣哭:有淚有聲謂之哭;有淚無聲謂之泣;無淚有聲謂之號。當下那婦人干號了半夜。”——這就是寫“文章”時才有的閑筆,這就是一個小說家的從容。

　　中國古典小說中常常穿插詩詞歌賦,甚至故意將故事情節停下來,大寫一個人的穿著或者一桌酒菜的豐盛,其實就是為了緩解小說本身的緊張,使小說因為具有了“文章”的味道,而變得從容、沉著——這是中國小說獨特的敘事藝術,在今天,它差不多就要失傳了;而《尷尬風流》的出現,再次提醒我們,中國當代小說的困境之一,就在于許多作家把小說寫得太像小說了。

　　為了滿足讀者的閱讀期待,作家在小說中不斷地加快敘事節奏,編造曲折情節,幾十萬字的小說寫下來,沒有一處是體現作者的閑心和閑筆的,也毫無“文章”該有的那種從容、瀟灑的風采,這不能不說是一個巨大的缺憾。

　　五、要對世界存一顆赤子之心

　　劉半農說,小說家最大的本領有二,“第一是根據真理立言,自造一理想世界。……第二是各就所見的世界,為繪一維妙維肖之小影。”(《詩與小說精神上之革新》)我想,聯系“理想世界”和“所見的世界……之小影”之間的繩索,就是作家的“心”。

　　“心”是一部小說的魂靈。

　　張橫渠說“為天地立心,為生民立命”,由此引申,最好的文學,也該是找“心”的文學、尋“命”的文學,在作品中建立起了人心世界的豐富維度的文學。

　　這方面,《紅樓夢》是最杰出的范本。

　　曹雪芹寫林黛玉“淚盡而亡”,突出的正是她的心死。

　　在第四十九回,黛玉對寶玉說,“近來我只覺心酸,眼淚恰像比舊年少了些的,心里只管酸痛,眼淚恰不多。”———以眼淚“少了”來寫一個人的傷心,這是何等深刻、體貼、動情的筆觸。

　　所以,脂硯齋指出,曹雪芹在寫林黛玉“淚盡而亡”的同時,他自己也是“淚盡而逝”。

　　這點可在脂硯齋對“滿紙荒唐言,一把辛酸淚”這句的批語上看出:“能解者方有辛酸之淚,哭成此書。

　　壬午除夕,書未成,芹為淚盡而逝。

　　余嘗哭芹,淚亦待盡。”沒有一顆對世界、對人類的赤子之心,又何來“淚盡”、“淚亦待盡”這樣的曠世悲傷?王國維贊李后主的詞“不失其赤子之心”,葉嘉瑩評李后主的詞“春花秋月何時了,往事知多少”,說他一語直指宇宙之心,這些都和脂硯齋評《紅樓夢》有異曲同工之妙。

　　可是,當代小說能讓作者彈淚、讓讀者摸到作者的赤子之心的又有幾部?從新聞里找材料,從影碟里找靈感,從流行里找元素,這幾乎成了當代小說寫作界的一大景觀。

　　寫作正在失去基本的誠實,作家之“心”正在死亡;虛構成了和“心”無關的編造,寫作就越來越像是一種精神的作假。

　　基于此,長篇小說寫作的理想出路,極為重要的一點,就是要恢復“心”之尊嚴,使寫作再次深入到人心世界,重鑄真實、感人的力量。

　　金代元好問有兩句詩說:“心畫心聲總失真,文章寧復見為人?”意思是一個人寫的文章若不是發自內心的真話,又怎么好意思拿出來見人?

　　這話用在小說寫作上也合適。

　　盡管小說所寫的多為虛構,但它內部的精神潛流,卻需扎根于那顆真實、溫潤的“赤子之心”——如果說,短篇小說的寫作還能靠技巧取勝,那么,長篇小說的寫作所考驗的就完全是一個作家的心靈質量了。

　　當然,關于長篇小說寫作,所要重申和強調的,遠比我上述所論的要多得多。

　　但所謂的常識,其實就是基本的事物,是寫作所要遵循的最低限度的原則。

　　難度、說服力和赤子之心,是長篇小說寫作不可或缺的精神品質;擴展經驗的邊界,重獲“文章”的從容,也是長篇小說寫作應該正視的問題。

　　從這里出發,長篇小說才有可能獲得新的寫作尊嚴和精神氣度。

　　而對于那些無視這些寫作常識的人,我愿意借略薩在《給青年小說家的信》一書末尾所說的話來勸告他:“請忘掉一下子就動手寫長篇小說的念頭。”

　　在情節緊張的時候,要采用短小精悍的句子,句子中要采用短詞,少用結束語,要寫得突如其來。

　　當你做到這些的時候,緊張氣氛就可以油然而生了。

　　與此相比,在氣氛比較沉悶的情節中,到處籠罩著寂靜和安寧,此時就要使用較長的句子,較長的詞語,較長的段落,以及更多的結束語。

　　這樣做就會自然緩和緊張氣氛。

　　當你在構思小說時,就要確立寫實的態度。

　　只在通過觀察、思考你才能準確地描繪出一幅幅場景,使人物具有可信性。

　　他們以固有的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺和味覺進行著他們的日常工作。

　　好了,正如我前面說的,味覺是最難寫進小說中的,但是五種中有了四種也不算壞。

　　應用這五種感覺,利用句子結構來創造或緩慢或緊張的氣氛,這樣你寫出來的小說讀者就不能丟下了,因為它們是那樣真實可信。

　　抓住興奮點:

　　對小說家而言,能始終抓住那極具魔力的興奮感就是最大的獎勵。

　　——菲立茲?;惠特尼

　　在作家的一生中,有許多令人興奮的時刻。

　　如果這些時刻是在經歷了被拒絕和失望之后,那么將更加令人喜悅。

　　我永遠不會忘記那些時刻,第一次聽到編輯對我鼓勵的話語,第一次見到自己的文字被印刷出來,或者第一本自己的小說握在手中時的狂喜。

　　我堅信,對任何一位小說家而言,真正的“興奮之巔”是無處不在的。

　　而且,它還會不斷地涌現,因為我們學會了如何去激發它。

　　我是指當一部新的小說在構想時,腦海中所出現的第一縷閃光時的奇妙時刻。

　　在一個新故事(或小說)的最初構思中不斷閃現時,作者會有一種眩目的感覺,我們通常會覺得這將是自己所寫的最好的作品。

　　這種奇妙的感受可能常在片刻間出現,我會帶著此種感受度過幾天或幾個星期。

　　這些思想中的閃光聚集著如此多的奇異光彩,好像由于某種魔力而不斷地閃爍著。

　　于是,我把它們寫下來。

　　我總是很高興地寫出一個又一個故事的開頭,但是偶爾才完成一個完整的故事。

　　我寫出來的東西永遠不如我夢想中的完美,我太心急了,當我發現自己僅僅是給故事開了個頭,必須把它們進行下去的時候,我便失去了興趣。

　　魔力消失了,于是我又不斷地放棄那些故事。

　　我羨慕那種能夠沿著最初的構想,并把它發展成小說的作家。

　　但是我卻無法一蹴而就,所以我必須在動筆之前,明確寫作的方向。

　　我找到了一些行之有效的辦法保護那些最初的閃光點,并使之繼續閃亮或者再現。

　　我發現自己在寫到30頁左右時,如果仍能保持初始的興奮狀態,我的興趣就會被高度調動起來,直到完成作品。

　　最初的興奮能持續多久是因書而異的。

　　我先花些時間在筆記本上設計人物,搜集情節中的零碎片段,明確我的寫作方向,或者草草記下腦海中曾涌現過的東西,直到我必須動筆的那一刻到來。

　　那一刻總是在我還沒完全設計好時就來臨了,我從不拒絕那股推動力,至少我可以先為我的故事開個頭。

　　為了獎賞自己,我通常會先寫上幾頁,這對寫作的連續性是有益的,它能隨時幫我回到人物和情節的構想中去。

　　網絡小說寫作技巧——人【2】

　　《前言》

　　──人，是小說所要表達的主題，不管作家是想要表達理念或是想法，都是以人為主體而擴展的。

　　小說活動的主體是「人物」，它不是「人」，它是作家所創造的「物」，一個不存在我們生活周遭的「人物」，但是一個好的作家所創造的好人物，就是這麼奇特，讓我們伴隨著他們喜怒愛樂，讓我們跟隨著他們心情起伏，也讓我們以為他們就是真的存在這世間一樣。

　　小說寫的是人，小說離不開人，沒有人，小說就沒有所謂的文學性質，所以身為一個作家的我們就要表現好一個人。

　　一個人，我們所看到的是什麼?不外乎是容貌外表、穿著、身高、體型等等，這是屬於外在眼睛看到的，我們歸類於外在感官。

　　有些小說喜歡在人物的外在大下筆墨，寫人物如何俊美、如何漂亮等等，這是人之常情，人長的漂亮，心地又善良的人誰不喜歡。

　　但請記住!我後面有說到一個善良的字眼喔!沒錯，善良是屬於人物內在部分，我們是要如何看到人物的內在部分呢?

　　在現實世界中，我們是經由這一個人的對話與動作得知，然後再判斷這個人是好是壞，小說世界也是一樣，不同的是讀者可以看到作者多描述的另一樣東西，那就是內心。

　　現在，我們來整理我上面的發言吧!由上述的內容，我們不難得知，要表現好小說人物，不外乎三樣事物的文字描寫，那就是對話、動作、內心，我們談談這三樣吧!

　　《對話》：

　　──對話，人說話是要對一件事說話，有的人是自言自語(對我)，有的人是感嘆過去(對事)，有的人是在辱罵天理(對天)……等等，不管是對什麼說話，這都是「對他」的依據。

　　要表現好對話對話，一定有「自我(自我意識)」「情緒(表達於外的感覺)」「對他(一定有個主題吧)」

　　沒有這三樣，對話讀起來如嚼蠟，沒味道。

　　小小警惕：

　　就我所看到，有一些作家的對話只有做到其中的情緒與對他，沒有小說人物的自我，這個自我說起來簡單，但做起來可就難了，自我可以說是小說人物的靈魂，也是小說人物的最重要部分，若是沒有讓人物有更鮮明的個性，寫的差一些的，更會產生人格分裂的狀況出現，輕忽不可，大意不可。

　　要如何寫好一個人物呢?我建議作家在描寫人物的時候不妨忘了自己，把自己融入在小說人物之中，將自己當作是小說人物，我所說可不是單純的2D擬態，是所謂的3D虛擬。

　　在對話方面，我發現許多人的對話表達的有些的平板，不夠生動，沒有所謂達到情緒、自我、對他三樣互相互動的要件。

　　《動作》：

　　──動作，人物的動作是一個很重要的一環，動作與對話可以說是相扶相持，動作因為對話而有了氣勢，對話也因為動作而有了氣勢，所謂的動作不能只是走、停、跑、跳、站等等，要有更多元化一點的描寫，動作要有氣勢，要有人物的情緒與感覺表現在其中，要有作家的描寫在其中。

　　但動作的表達，最主要也是依恃兩樣的存在，這分別為小說人物的情緒以及個性，這要先看作者的設定為何，慢慢的在虛擬出人物的動作為何。

　　像是生氣的人會捏拳頭、頓足，個性內向害羞的人常會手足無措的抓頭發或是低頭，這些的動作是會為小說人物添加許多的色彩，使小說人物更加的鮮明，讀者更能融入其中。

　　小小警惕：在描寫動的時候，不要只是單純的一昧表達坐、站、跑、跳，最好是善用文字修飾，讓每一個動作都涉及到姿勢、態度和表情，使其生動活潑。

　　在下就用傾天作家穆子喬之《青玉玦》第二回□陰晴難測女藥師來作個錯誤示范：

　　☆文綠鳳急忙解釋道：「姑娘，請別誤會，我們無意打擾丁藥師的清幽，只因我家少爺重傷垂危，方會冒昧造訪，懇請丁藥師前輩施援手，救我家少爺一命...」

　　那名白衫少女看著她們攙扶著不省人事的上官出云，開口問道：「你們為他求醫而來?」

　　文雪煙心急如焚，沖口說道：「只要能救他，要我們做什麼都行...」

　　──再看看真正的成功例子：

　　文綠鳳聞言，急忙解釋道：「姑娘，請別誤會，我們無意打擾丁藥師的清幽，只因我家少爺重傷垂危，方會冒昧造訪，懇請丁藥師前輩施援手，救我家少爺一命...」

　　那名白衫少女早已看見，她們攙扶著不省人事的上官出云，睨視了她一眼，遂皺起秀眉，開口問道：「你們為他求醫而來?」

　　文雪煙眼瞧上官出云氣息漸弱，芳心焦急似火焚，不禁沖口說道：「只要能救他，要我們做什麼都行...」

　　感覺如何呢?

　　《內心》：

　　──在這一層面之中，大約分為兩種，分別為感情描述、內心獨白。

　　內心獨白方面，其實需要注意的和對話無兩樣，相差只在於對話是互相的，而內心獨白是自我的﹔而在感情描述方面，則為作者將自己立於人物的立場，將人物的內心以人物的角度闡述開來﹔

　　對於這方面的描寫，每個人的筆法大有不同，其復雜性也非三兩語所能解釋一二，以景寫情，直述寫情，這種種許許多多的方式，因作家的不同，其實也有所不同。

　　小說最忌諱作者的影子，將小說寫入自我，這是最要不得的，但有些人是認為寫的高興就好，反正讀者喜歡看就好。

　　但我是這麼認為，作家寫小說，就是要保持客觀，避免將自己主觀意見加入其中，要讓讀者有思考的空間，思考內中的人物為何，而不是一昧的看作者在小說的旁白贊揚這人是大英雄或是高手怎樣。

　　我看的書少，就舉一個大家都知道熟悉的例子，笑傲江湖的萬里獨行田伯光，金庸在其人人旁白方面并無所謂的大罵田伯光是淫賊，或者是在田伯光被不戒去勢後，強迫他當和尚，取法號不可不戒，金庸有在旁邊一直說他死有余辜，惡有惡報，奸污婦女最終有如此的下場是最好……等等此類的話嗎?

　　沒有，因為金大師讓讀者有去思考的空間，讓讀者自己去思考這人物，我們在想想，田伯光雖是諸惡多做，但後因認識令狐沖這個華山名門正派的弟子，兩人曾經殊死惡斗，兩人後卻相知相惜，金庸有用許多筆墨描述嗎?也是沒有啊!幾筆帶過而已。

　　反觀之我們，有多少作者因心愛自己所創造的人物，不惜用許多旁白贊揚他的人物……但要清楚，我們是作者，不是說書人，我們是要寫小說，表現人，表現以人為主的小說世界，這是我們作者自己的創作，是我們虛構初種種的劇情、人物、環境等﹔說書人是在講故事，所有的故事不是人家寫好的，便是歷史故事，皆是有所根據，說書人只需要贊揚英烈，說出一個早已準備好的劇本，高興的時候可以稍微穿鑿附會，這是很主觀的。

　　這麼說好了，我們想想啊!想想說書人，說書人在講到三國歷史的時候，一定會大力贊揚勇冠三軍，義薄云天的關羽，一定會講到歷史上有名的三英戰呂布，這大家都知道吧!

　　劉關張三英戰呂布，一定會說兄弟三人義膽忠云，不離不棄，兄弟情深，武功高強，勇猛無懼……等等廢話我就先不說了，但我們若仔細想想，我們是不是被說書人所說的話給唬成白癡了?三英戰呂布，三人合力圍爐一個人，居然還讓他全身而退，我要是關羽，我真是羞愧到自盡已謝蒼天。

　　說書人是在說故事，他只是傳達一些故事給人們，但寫手不是寫故事，是寫以人為主體的小說，說書人可以加入自己的主觀，但作家萬萬不能加入自己的主觀，不然小說毀矣。

　　反過頭來，作家的旁白要盡量少，我卻看到很多寫手大力贊揚自己心愛的人物，說了一堆啦里拉雜的話，這不就和說書人是一樣嗎?人物因此黯淡失色，變的不耐看，甚至可以真的應上一句自謙詞，拙作。

　　一個角色個性冷并不是作者說他個性冷他就個性冷，要真是這麼簡單，讀者不就是耳根子軟，喜歡聽道聽涂說的謠言了?

　　小樓在文學網上也廝混過一段日子，身為網路作家的我們，說真的，有許多作家的構思有新意、有創新。

　　但是有一個情形，那就是寫手寫文寫的很隨心所欲、很爽，讀者看的也是很爽，但這爽也只是看過一次，第二次之後就不耐看了。

　　這可以說是和網路間的色文是一樣的，網路色文第一次看會很興奮，但第二次就不保證了。

　　《劍宗與氣宗》：

　　俗話說的好，練功不能不練基本功。

　　劍宗、氣宗兩大宗派，雖然練劍宗是很爽，快意瀟灑，但若是沒有氣宗的輔助，這是不長久的，遲早是江郎才盡，所以我認為是氣劍雙修。

　　何為氣宗?何為劍宗?

　　我個人是這樣定義：氣宗重質，劍宗重形。

　　我會說網路上許多人大多是劍宗之人當然是有我的考據，劍宗重外形，注重劇情、文筆優美等等一些外在的表現，這就是劍宗，但依我看來是華而不實。

　　氣宗重內質，重視其涵義、意境、考據、鋪排等等一些內質的隱含，這就是氣宗。

　　我個人是重視氣宗，但我卻是以氣練劍，但劍宗并不是說不好，但你若是無氣宗作為輔助，後繼無力，遲早江郎才盡。

　　依我所想，新派武俠四大家之中，氣宗有金大與梁大，劍宗有古大與溫大。

　　但他們後來都做到氣劍雙修，以氣御劍或是以劍練氣，氣宗劍宗，同屬一宗，但端看你如何去修練。

　　正如創作也是一樣，隨心所欲的寫作固然是很快意，但若是無相對的吸取知識，這遲早是江郎才盡。

　　網絡小說大綱寫作技巧心得【3】

　　一、小說如何立意

　　我看過一些討論小說技巧的文章，對這個問題似乎大家都不怎么提，還有一些人認為網絡小說就是討好小白，就是媚俗，用不著立意。

　　我對此不敢茍同。

　　我認為小說立意，是作者在設計大綱時要注意的第一個問題，也是最根本的問題。

　　什么是小說的立意呢?簡而言之，他就是我們在小學時、在中學時見得很多的中心思想，當然你要是按照中心思想的標準格式來寫：“本文表達了作者……的思想”，這樣，對你的大綱是沒有幫助的。

　　因為，我想給大家介紹一種能操作的方法，即把立意和主角的性格特征結合的方法。

　　1、基本的結構。

　　主角的性格特征分為兩個要素：一個是他的追求，一個是他的行為方式。

　　主角的追求，是引發讀者帶入感的關鍵，總有一類讀者他們的夢想和主角的夢想是類似的，所以當他們帶入到主角里面去后，主角的成功就會激發他們的共鳴，自然，整個書也就得到了讀者的追捧。

　　主角的追求，決定了小說的結尾。

　　主角想要什么，在整個小說的結尾他就得到了什么;主角想要什么，在每個分卷的結尾就想著他的追求靠近了一步。

　　主角的追求，一定要不吝嗇筆力的宣揚其美好。

　　作者把主角追求的東西渲染得越美好，讀者也就越動心，也就越感到主角的成功具有重大的價值和意義。

　　反過來，如果讀者覺得主角的追求是錯誤的，他不應該追求這個，而應該追求那個，那么，很顯然，這書不但要撲，還要被讀者大罵。

　　所以，你在思考主角的追求時，一定要同時把握好兩點：主角全部的追求成功之時，就是本書的結尾之時;主角的追求，要時時渲染其美好。

　　試舉三個例子：金錢為何美好?因為它能使你享受最為奢華的生活。

　　權勢為何美好?因為它能操縱別人的命運。

　　力量為何美好?因為它能打碎一切束縛。

　　主角的行為方式，決定了你設定的情節阻力。

　　我看到很多太監網絡小說，因為太過于輕易的實現主角的追求，結果很快就后繼乏力了。

　　沒有經過奮斗就唾手可得的果實，誰會認為它是珍貴的呢?成功之所以使人充滿自豪，因為它是拼搏和辛勤付出的結果。

　　因為我們要從“主角行為方式——情節阻力”的角度來安排矛盾和沖突，其基本的模式是“阻力——克服阻力”。

　　但是，特別值得引起重視的是，阻力絕不能胡亂安排，我見過太多的作者因為安排阻力時漫不經心，結果被讀者追著罵的事了。

　　這就要首先明確一點：你設計阻力是為了什么?為了阻力而設計阻力?為了讓讀者出乎意料而設計阻力?為了多寫二十萬字而設計阻力?都不是，你是為了體現主角的氣質而設置阻力!“疾風知勁草，國亂顯忠臣”，“滄海橫流方顯英雄本色”，設置阻力的目的就在于上面兩句話中，其根本目的還是為了突出主角。

　　2、立意時要激發你自己的情感和夢想。

　　現在我看到很多介紹網文寫作的文章里都有一種機械的觀點。

　　認為商業化寫作，只要盡可能的列出詳細的大綱，只要熟讀若干常見經典的橋段，就能像流水線一樣的寫作下去。

　　和這種觀點看起來對立，其實是幫腔的另一種觀點是，部分作者認為：我的理想和情感如果寫到網文里頭，這書就文青了。

　　因此這些作者經常感嘆：小白文啊，就是要爽!同時也經常問讀者：我這樣寫爽嗎?然后發展到經常質問自己：為什么我都盡量迎合小白們了，他們還不賣帳?最后以長嘆結尾：哎呀!小白文不好寫!

　　誠然，網絡小說寫作是拒絕作者描寫主角總失敗的。

　　(喜愛悲劇的筒子們盡可以在這一點上唾棄。

　　)但是這并不意味著網絡小說就拒絕承載作者的激情和夢想。

　　我多的不說，只說一句：你寫的東西，自己爽自己都爽不起來，還指望去爽別人?

　　有的人要說了，你是說得好聽!比如我的理想是過一種“悠然見南山”的高雅隱居生活。

　　這個理想和小白們權錢色的追求相差太遠了。

　　我就反問他：現代商業社會競爭這么激烈，難道就只有你一個人有隱士夢?難道別人就不想過優哉游哉的生活?終南有捷徑，隱士這種看起來大雅的事情一樣可以當俗物賣。

　　他又問：那以隱逸為理想，你怎么謀篇布局呢?

　　我說：主角要以隱逸為理想，那么自然在謀篇布局上就要安排一些阻礙他隱居的東西，比如主角沒錢隱居;比如主角沒有身份地位來保障他的隱居不被人打擾;比如主角沒有隱士做朋友，隱居起來會很寂寞;比如主角對社會還負有重大的責任，沒法不管事。

　　設置了這些阻力，自然就可以一一安排情節，讓主角慢慢化解，達成愿望了。

　　事實上，起點里頭以隱逸為賣點的小說不是沒有，火過的也有，如《二畝地》，可惜的是這些作者都不太懂得安排阻力，所以一下子就把隱逸的滋味寫完了。

　　這一類作品中，多一半《唐男》是值得同類作品寫手借鑒的。

　　至于有的作者說：我的理想就是要在種種困境中堅持自我而不改變，就是要社會不斷的虐待我，磨練我，可是我自巋然不動。

　　呃，確實有這種作者，建議他向實體發展。

　　不是所有的作者都適合網文的，不是么?

　　3、小說的立意要純粹。

　　有些作者在構思的時候覺得這個也爽，那個也爽，于是最后不假思索的決定在書里一起爽，以希望所有人都能爽。

　　其結果卻往往是大家都不爽。

　　高明的廚子不會在高湯里放了味精放雞精，放了雞精放生抽。

　　爽也要有度，別爽膩歪了。

　　一個作者在立意的時候要學會減負，一本書承載不了太多的主題，留一個就好了。

　　其余的爽點要服從主要的爽點。

　　比如：立意是主角追求財富。

　　那么在分爽點里頭，可以寫金錢能買來權勢。

　　金錢能讓主角無憂無慮的去愛，無憂無慮的制造浪漫，而不必考慮油鹽柴米。

　　這樣，爽點就集中了，就純粹了，也就更有感染力了。

　　4、小說立意要規避風險。

　　我這里不多說，只舉夢入神機，他寫《黑山老妖》的時候，寫到現實卷要結尾的地方，就對讀者們說(大意)：其實現實卷我還可以寫下去，寫匹夫之怒血濺五步，寫金鑾殿上白虹貫日，但是如果我真寫了，估計我要去局子里喝茶。

　　神機是一個懂得規避風險的寫手，他知道作者終究是生活在現實之中，要受國家的法律法規的制約，你的有些創意確實也能引發讀者們的共鳴，但是，那超出了法律法規許可的界限。

　　所以，作者一定要學會審查你的立意，不要寫到一半剛上架，準備收錢的時候，接到一紙通知：你的小說被查禁了。

　　(預告：“二、小說如何確定世界背景風格”)

　　暈：一寫開就收不住了……

　　二、小說如何確定世界背景風格

　　所有的小說，都是一個發生在某個時間、某個地方的故事。

　　因此，當你確定好了小說的立意之后，你就該進入大綱寫作的第二步，確定故事發生的時間、地點，也就是為你的小說設計世界背景風格了。

　　世界背景風格習慣上被分為兩個部分，一個叫做世界歷史地理人文設定，一個是網絡小說獨有的力量體系設定。

　　我們先來看所有小說都有的世界歷史地理人文設定部分。

　　這一部分要說難，可以說是異常艱難，說容易呢，又可以說十分容易。

　　那么難在哪里呢?現在假設有那么一位打算寫西幻的作者在構思他的世界，他會先確定大陸的名字，然后寫下在遙遠的過去，這大陸上關于諸神和英雄的傳說，在諸神創世紀部分，他穿插了大陸的歷法、自然地理和天文方面的設定。

　　過去的設定結束后，他又繼續寫著主角將要登場的時代，大陸上有哪些種族，有多少國家，國家之間的關系如何。

　　寫完了這些，如果他還有剩余的精力，他會接著去寫種族的習俗，國家的風俗，甚至還會興致勃勃的為每個國家設計一個風格迥異的王都。

　　然后，……沒有然后了，絕大部分的作者在寫完這些之后，他感到自己所有的靈感和熱情都變成了灰燼，他對接下來要寫的故事感到了厭惡和茫然，于是他變成了一個設定黨人，也許還兼職合理黨人，隔三岔五的在論壇上寫設定，寫了一個又一個。

　　許多寫手在他的回帖里寫下這樣的話：“大大，我想借用您的設定，可以不?”“嗯，你盡管拿去用吧。”……

　　總有一些聰明的寫手在鄙視著設定黨人，他們的看法是：我為什么要寫設定?我借鑒一個就好了，我還不隨便的借鑒，我就借鑒現在最火的小說，如果現在有兩種不同風格的小說同時火了，那我就全部借鑒。

　　甚至我還可以這樣：我可以第一卷寫都市異能，都市玩膩了，我就讓主角穿越到古代;第二卷我就寫古代王朝爭霸，爭霸要是枯燥了，我就加幾個武林高手進去，變成江湖恩怨;第三卷讓主角繼續跑路，遭遇外星文明，寫科幻;第四卷，主角在遙遠的星系發現了一個魔幻星球，嘿，西幻來了;第五卷，……總之，設定最容易了。

　　結果，跟風撲街了，寫大雜燴又撲街了，這是上面大部分作者的結局。

　　那么，人文設定究竟怎么寫。

　　我提兩點意見。

　　1、所有的人文設定其實都是從我們現實生活的世界里變化出來的，與其說自己絞盡腦汁的去空想那些國家的名稱，那些種族的風俗，那些虛無子有的神話傳說，不如去借鑒現實的歷史地理人文，這會節省你很多時間。

　　你的天文歷法氣候，可以借鑒地球上的熱帶、也可以借鑒溫帶，還可以借鑒寒帶;同時，你可以順手借鑒真實生活在這些地區的國家的風俗、神話故事;更懶一些的，你可以照搬他們的行政區劃，改個名字好了。

　　懂得這樣借鑒的人，才算真正懂得使用百度。

　　2、寫什么樣的世界，不是取決于現在流行什么，而是取決于你熟悉什么。

　　現在百度流行了，大大降低了傳統寫作中素材積累這一項的要求。

　　你不需要像你的前輩那樣，隨身帶著一個小本子做摘抄;也不需要在抽屜里常備剪刀一把，以便于剪下報紙上你感興趣的東西。

　　你把這些都一股腦的交給了百度和狗狗，但是，最起碼，你要記得在搜索欄里該填何種關鍵詞，百度和狗狗才會告訴你你最需要的東西。

　　素材的積累，對于習慣網絡的寫手仍然是必要的，一個打算寫西幻題材的寫手不能滿足于看幾本當紅的西幻小說，他至少也應該從歷史這個故紙堆的最上面，挑出一些普及讀物閱讀一番。

　　如果一個寫手總是認為：我不需要知道那些，我只要跟風就好了。

　　我只能說：你寫寫試試好了。

　　我總是堅持認為：小說的風格，有一半以上是來自于細節，有些作者總是能寫出令讀者產生強烈真實感的段子。

　　這是因為他對于某個特定的世界有著別人沒有的認識。

　　3、寫一個風格單一的世界。

　　這一條不是真理，但是對于大多數寫作經驗不多的寫手而言，我覺得，風格單一的世界更便于作者去把握。

　　大雜燴不好寫，沒有豐富的經驗，絕佳的天賦，超人的筆力，不要去碰。

　　世界的風格，其實可以分得很細的，比如都市異能這一項，如果細分的話，又有美式都市英雄，日系漫畫風格，《屠龍者》開創的現代國家框架下修真等。

　　中幻風格又可分為新派武俠世界，蜀山仙俠世界、《佛本》結合封神、蜀山打造的洪荒世界等。

　　還有其他很多類不太好分的世界：如《飄渺》的星路修真，如莫仁的未來古武，如徐公子的江湖異聞。

　　都各有特色。

　　作者盡可以根據自己的閱讀積累去選擇一個。

　　如果你什么積累也沒有，那就先選一個你喜歡的吧。

　　第二章嚴重超綱了，明日預告：力量體系部分。

　　再來說說力量體系的問題。

　　力量體系設定，就我的印象，在網絡小說興起之前，是沒有這種提法的，早期寫新派武俠的那些作家，在他們的書里也看不到力量體系設定，——如果那時候就有力量體系設定的理論，我相信一些武俠小說會更好看。

　　有一些人認為：網絡小說的力量體系設定源于日式RPG游戲，這些且不去管它，我們只要知道這玩意兒是網絡小說獨有的法寶就行了。

　　對于力量體系設定，我認為在網文發展的道路上，它是越來越重要，對于網絡小說的結構影響力也是越來越大，下面，我根據力量體系設定發展的道路，簡要談談力量體系在大綱中的作用。

　　最早的力量體系設定，其實是一個單純的職業等級設定，主角的實力由其職業稱號體現，配角也是如此。

　　在稍后的時候，一些作者開始認識到力量體系的作用不僅僅在于簡單的明了的標注角色實力，同時也可用來規劃主線。

　　也就是從主角升級的角度來規劃情節發展，甚至在此基礎上又產生了一個升級流：不但主角的等級要提升，技能也要提升，裝備還要提升，然后圍繞等級提升、技能提升、裝備提升這三點制造情節沖突，展開故事。

　　時至今日，升級流儼然已經成為了網絡小說中最有代表性的一類。

　　力量體系設定的第二個階段，作者們從情節規劃角度出發，開始有意識的運用力量體系來控制大小BOSS的強度，以保證升級流的延續性。

　　簡單的說，就是在一幕(游戲中稱為一關)場景內，主角的等級應當保持在本幕出場所有NPC等級的中等位置，既要有小啰啰可打，又要有BOSS可挑戰。

　　通過運用力量體系控制BOSS強度，作者對于網絡小說的“地圖”概念更加明確，——“地圖”概念系借用網游而來，即傳統小說中的場景，準確的說是一卷的場景。

　　有了明確的“地圖”，作者對網絡小說的節奏控制更加得心應手：一個地圖內，大BOSS是誰?等級多高。

　　怎么安排他最后出場?小BOSS是誰?等級多高?怎么安排他給主角送經驗、送技能書、送裝備?主角打完大BOSS后怎么自然過渡到下一個場景?這些帶著游戲化的設定思考，標志著升級流更加成熟。

　　目前，我認為力量體系設定開始進入第三個階段，即泛化階段。

　　在前兩個階段，力量體系設定還只僅僅限于個人實力，到了泛化階段。

　　力量體系則不僅僅只規劃個人實力了，它也開始規劃社會組織的力量了。

　　在這一方面，蒼天白鶴的《星際之亡靈帝國》是一個比較成功的范例，國家文明也有了明顯的等級，最妙的是國家文明等級的標準是取決于這個國家最強者的等級，和公民平均等級兩項。

　　這種將個體力量等級和組織力量等級掛鉤的設定方法，雖然看起來粗糙，但是在實際寫作中用處很大。

　　將組織力量也等級化的結果是，作者對換地圖看起來更加自然了。

　　試舉一個武俠仙俠背景的設定：開始的時候，主角是在鎮上的一個幫派里頭混，這時候主角活動的場景，無非是鎮上以及附近的村子，面對的敵人也不過本幫派的不懷好意者，和敵對幫派。

　　而這個敵對幫派的規模，也只有一個鎮幾個村子。

　　等主角在這個場景里升到了滿級，鎮上的幫主壓制他不住的時候，主角就自然而然要換個地圖，由此進入了縣城級幫派……

　　甚至在沒有幻想力量的純粹穿越文中，有些作者也開始了力量體系等級設定的嘗試，比如爭霸天下的種田文，作者試圖把主角的勢力發展劃分為：村霸階段、鎮上橫行階段、縣中土豪階段……當然，任何時候，僅僅有一個升級體系是不夠的，讀者需要的是細節，他們希望了解，村霸階段和土豪階段行事方式有不同嗎?組織原則有差別嗎?就像喜歡看主角升級的讀者一樣，單純的升級是無聊的，新的技能、新的裝備的細節，才能帶來實在的爽快感。

　　力量體系設定方面，目前已經發展到第三個階段，但是它還遠沒有到成熟的地步，發展空間依然很大。

　　下面總結一下上文，提出可操作的步驟。

　　1、力量體系不要過于繁雜，一搞十幾個大等級，大等級下面十幾個小等級，讀者會暈菜的。

　　我個人傾向于大等級維持在五個最好，即：最高級(這個級別的人物一般只存在于神話傳說之中，是用來留白的，以體現世界的浩大)、高級(這是全書實際出場人物的最高級，也是主角在收尾部分要達到的級別)、中級(相當于每個分卷的大BOSS)、中低級(相當于分卷的小BOSS)、低級(這些人仍然凌駕于不入流的普通人之上)。

　　剩下的都是不入流的群眾。

　　然后每個級別再細致劃分，比如劃分成十級。

　　大級別之間要有質的區別，比如一個武俠小說的大級別，就要考慮，到什么級別主角可內氣外放隔空傷人，到什么級別主角可以罡氣護體刀槍不入，到什么級別主角可飛行絕跡，到什么級別主角可以天視地聽無所不知，到什么級別主角可以餐風飲露辟谷不食。

　　小等級則要體現量的區別。

　　比如內氣外放，開始的時候是一尺，然后升級到二尺……

　　2、力量體系要同時用來限制BOSS的強度。

　　第一卷的BOSS是什么等級，第一卷的第一個單元的BOSS是什么等級，要限制死。

　　但是這個限制僅僅限于需要在本場景正面和主角對抗的角色。

　　有時候，你需要讓一個高等級的BOSS在低等級場景里頭暫時露下一面，使讀者看到你整個體系的冰山一角，同時還可順手埋一支伏線。

　　這比你在作品相關里寫上幾千字的力量體系設定效果要好多了。

　　但是，切記，上述的高等級BOSS不要正面的、明顯的和主角、以及主角的敵對勢力發生了關系，簡單地說，讓他們出來打一次醬油就足夠了。

　　3、力量體系設定一定要和你的地圖配套。

　　一個地圖里頭，主角進入時什么級別，啰啰兵是什么級別，小BOSS是什么級別，大BOSS是什么級別，從啰啰兵到大BOSS，他們之間的數量分布是否是一個金字塔形?記得，千萬不要搞出一個地圖里頭大BOSS的數量比小BOSS還多。

　　另外還有兩個最重要的問題，作者一定不能不加以注意。

　　一是在一個地圖內，大BOSS不能對小BOSS生殺予奪，小BOSS也不能對啰啰兵生殺予奪，只有大BOSS才能對啰啰兵生殺予奪。

　　這里頭是一個社會地位的問題，在一個組織里頭，一般情況下，上級對于自己的直屬下級的態度是既有指揮命令的一面，同時也有倚為骨干信重的一面，有些作者在這方面社會閱歷不足，所以寫出來的組織機構古怪無比。

　　第二個是有些作者只記得給主角提升個人實力等級，而忘了給他相應的社會地位。

　　這就出現一些在老白看起來很不爽的問題，比如一個地圖里頭，主角明明已經升到了小BOSS級，可是不但下面沒有一個可以倚重的啰啰兵不說，也不見人投靠他，也不見別人給予相應的尊重。

　　這就使老白覺得主角在人際關系上是失敗的，由此老白降低了代入感，甚至有的還進一步懷疑作者是不是宅男……

　　4、其他的兩個問題。

　　主角進入地圖時的等級和情節的緊張度有一定關系。

　　這個問題應當值得注意，舉個例子，現有地圖一張，分布為：啰啰1級、小BOSS2級、大BOSS3級。

　　如果主角出場是0級，也就是不入流的群眾級，那么給他一個金手指，讓他能越級對抗啰啰1級，這時，小BOSS2級殺過來了，情節就會變得非常之急迫;如果主角是啰啰1級，緊張度就不一樣，主角還可以踩踩不入流的群眾裝B，小BOSS對主角也有些看重(上級對下級的看重);如果主角一出場就是大BOSS3級，這就是無敵文了。

　　相連兩張地圖的等級分布問題。

　　這個問題注意到的作者也不多。

　　有些作者是這么設計的：

　　地圖1：啰啰1級、小BOSS2級、大BOSS3級。

　　地圖2：啰啰3級、小BOSS4級、大BOSS5級。

　　第一個地圖的大BOSS貶值太快，到了第二個地圖只能做雜兵。

　　你想想啊，這樣設計，就等于說第一幕結束時呼風喚雨的主角到了第二幕只能重新夾起尾巴做人。

　　讀者的爽快感被打斷了。

　　比較合理的應該是：

　　地圖1：啰啰1級、小BOSS2級、大BOSS3級。

　　地圖2：啰啰2級、小BOSS3級、大BOSS4級。

　　這就美了。

　　第一幕主角升級到頂，到了第二幕也不是一無是處。

　　上面，我們已經講了根據力量升級體系怎么安排大小地圖。

　　下面，則講一個《凡人修仙傳》里用得較多的同等級地圖的更換。

　　——這也是一個新的東西。

　　我們估計叫副本地圖吧。

　　跟著力量等級而升級的地圖有個壞處，就是主線容易拉得過長，造成結構上的毛病。

　　特別是過高等級的地圖，里面人物等級過高，太過脫離現實社會，作者反而不好寫。

　　古話說“畫鬼容易畫人難”，說畫鬼容易，是因為鬼大家都沒見過，你畫了，別人很難挑錯;但是要一個鬼畫得栩栩如生，讓人一看了就心底升起一股子恐慌，這就比畫人還難。

　　所以，作者光馳騁自己的想象力還不行，關鍵是要讀者覺得真，有情緒反應。

　　說起高等級地圖設置過多，造成問題的，血紅寫的《升龍道》就是這么一個反面例子。

　　主角從地球跑到滿是修士的星空，又跑到仙界，又跑到神界，最后去圣界打BOSS.越寫到后面，讀者越覺得仙界篇寫的不如星空篇，星空篇又不如地球篇寫得好。

　　原因就是他的地圖設計了太多的等級。

　　我認為，一般地圖等級只要設計兩層，最多不要超過三層。

　　這就有帶來一個問題，現在的網文，動輒百萬字，如果只有三層地圖的話，很可能作者會感到還沒有收回成本小說就要結束了。

　　所以我覺得忘語在《凡人修仙傳》里頭用的副本地圖——同等級地圖設計兩到三張，增加容量是一個蠻好的思路。

　　一般人注意到了《凡人》中的一些小副本，如一個封閉的迷宮地圖，但是卻很少注意到天南這個地圖，和七星海這個地圖實際上也是互為副本的，兩個地圖大致處于同樣的等級上，通過作者的設計，卻產生了不同的風格，天南煉丹用靈草，到了七星海卻主要用妖獸內丹，這些細微的差別累積起來，就不會使讀者感到雷同了。

　　說到了力量體系，就不能不說和力量相對抗的一個設定，這也是網文里特有的，即所謂的金手指。

　　金手指也是一個從游戲引申到網絡小說的概念，他的原意是修改器。

　　當然網絡小說中的金手指不是修改器，而是指主角的一種獨特能力，這種力量實際上是打破了原來的作者設定的力量體系。

　　主角由于擁有了金手指，所以變成了獨一無二的。

　　金手指實際上是一個外延非常模糊的概念。

　　在一些人看來，新派武俠中主角的清奇骨骼，墜崖遇到異人洞府、天生靈藥、前輩高人都是一種金手指。

　　這種說法諷刺的意味更強，實際上不能算作金手指的。

　　因為主角骨骼清奇，現實中也有天才，當然大部分讀者是普通人，對天才看不順眼，這是另一回事。

　　至于說墜崖遇到異人洞府這些，這屬于情節設置問題，我們可以指責作者構思不夠精巧，沒動腦子，不能說他一定就是在這里用了金手指。

　　另外一些金手指，作者會安排主角在故事的開頭得到一些本來應該是故事后期才能得到神奇物品，比如在仙俠背景里是一件殘破的仙器，或者是一本頂級的修仙秘笈。

　　這種金手指開得比較巧妙，因為他實際上是整個力量體系的一部分，而且在后面也要關系到主線的劇情。

　　最后一種金手指，在設計它的作者看來，主要是為了爽，這些作者認為，金手指設計出來就是給讀者們爽的。

　　因此，這些作者的設計往往會非常大膽，比如在現代都市的世界里，主角忽然獲得了唯一的異能，然后呢，作者讓主角靠著這個異能亂搞一氣，無非是一會兒掙錢啊，一會兒滅日屠美愛國啊，一會兒種馬啊，最后草草收尾。

　　這一種金手指我不推薦，不推薦設計一個完全游離在主線(世界設定)之外的金手指，這樣的金手指，會讓讀者嚴重感到作者的人為干預太重。

　　因此本文就只說說第二種金手指。

　　金手指也需要升級，這是網絡小說在發展過程總結出來的一個思路。

　　金手指一下子開得太大、太多，后面的情節還怎么發展呢?情節的沖突還怎么設計呢?如果金手指開得太小，到了后面的情節又用不上。

　　所以升級的想法也就很自然了。

　　使用金手指應該注意三個地方，一個是金手指不能開太多，也不能開太大，過大過多的金手指會使你的力量體系一下子變得毫無意義。

　　第二個最重要的是，不能讓讀者感到主角正在依賴他的金手指，也千萬不能讓讀者們感到，去掉主角的金手指，主角就像破產的暴發戶一樣一無是處。

　　具體地說，出身貧寒的主角能靠著金手指和那些貴族少爺們站在同一條起跑線上，但是你要讓讀者們感到，即使沒有金手指，主角仍然是有正面的品質力量。

　　第三個是，有些作者為了體現主角和某人之間有著深厚的感情，于是選擇向那人將自己擁有的金手指和盤托出，這是需要非常慎重考慮的橋段。

　　一般來說，要給主角留一張底牌，當你覺得主角已經有了新的金手指之后，適當把舊的金手指向親密的人解密也并非不可。

　　不是有一句話么：每個人都有一些秘密。

　　總之，金手指不要破壞情節的趣味性，如果作者將金手指看做是留給主角的一張底牌，也許底牌是一個比金手指更適合的稱呼。

　　當然，力量體系也好，地圖等級也好，副本也好，金手指也好，這都只是一種思路，一種理想的模式，它的作用并不是要你在寫作的時候，一定要按照網游策劃的套路去設計地圖啊、等級啊、BOSS啊之類的。

　　而是你要懂得運用這些思路去限定的你的大綱，特別是地圖意識，在傳統的小說里頭，也看得非常之重，當然他們叫做“場景”。

　　一個場景構成一個小小的單元，一個單元里頭，有人物的活動;單元串聯起來，場景不斷擴大，人物的活動也逐漸復雜起來。

　　網絡小說多有升級的設定，由此帶來一種升級流，開始特別的關注等級、地圖、金手指的問題，有它的長處，但是如果由此忽略了細節的填充，甚至在情節安排上除了升級還是升級，我想說，這樣寫不一定能造就第二個忘語。

　　總之，“戲法人人會變，各有巧妙不同”，關鍵還是靠細節。

　　因為第二章“小說如何確定世界背景風格”寫得比較冗長，所以在本章的最后，我再全面回顧一下，順便說說立意要和世界風格配合的問題。

　　小說要先立意，然后確定世界背景風格，然后在確定升級的體系，包括地圖等級，這是一、二章的全部內容。

　　但是，這三者不是機械拼湊起來的，立意對于世界風格和力量等級體系有統領作用，后兩者要服從前者。

　　我舉個例子：你要寫一個有紳士風度的主角，說到這么一個氣質的主角，如果我們不考慮混搭風格的世界，他就必然會讓世界風格偏向西方，或者是現代都市、或者是近代、中古時代的歐洲風格;同樣，一個行俠仗義的主角，他所在的世界必然是含有中國的特質，或者是現代的中國社會，或者是古代的社會。

　　這是說主角的性格特質有的時候含有文化特色，所以一定下主角的性格特質，順手連世界風格也準備好了。

　　立意同樣也影響到了力量體系的設定，比如你要寫一個行俠仗義的熱血主角，這樣的主角如果力量體系設定得太高，你想象一下，假如主角升級到元始天尊那個層次，還行俠仗義，能使讀者有代入感么?反過來，你寫一個意圖凌駕于眾生之上，登臨神位，永存于世界的主角，結果把力量體系設定得只有金庸世界那樣的層次，這不就變成了杯具么?

　　金手指也要受到立意的約束。

　　如果你想寫一個寧折不彎的主角，——為了體現主角的寧折不彎，那么自然就要有很多人來踩他，——將主角擁有金手指設計成懷璧之罪，這就很合乎情理了。

　　如果你打算寫一個陰沉老辣的高智商主角，那么為他配一個搜集情報用的金手指，這就比較好了。

　　如果打算寫一個低調的主角，也許變換容貌的能力和他很配。

　　熱血的主角要去信仰春哥……金手指設計得好，主角也會更出彩。

　　三、大綱和摘要

　　在第一章和第二章里，我們已經做了如下工作，首先你考慮了故事的立意，根據立意確定了主角的性格特征(追求目標、行為方式)。

　　接著，你確定了故事發生在一個什么樣風格的世界里頭，你已經在心目中浮現出來若干那個世界場景的片斷：也許是蒼翠的森林中，精靈的樹屋掩映其間，自然之子手持長弓;也許是沙漠的綠洲里，駱駝棲息著，用頭布將臉裹得嚴嚴實實的冒險者們無意發現了古老的石制神廟;也許是江南三月，戴著斗笠的俠士騎著快馬沿官道而來，穿過鎮口的牌坊，最后停留在鎮內的某個客棧外……回過神來，你開始設計整個小說的等級體系，力量的等級體系，各種組織的等級體系，地圖的等級、主角金手指的等級。

　　體系的設定會花去你較多的時間，甚至組織等級體系的設定還會使你頭痛，這里我建議沒有經驗的作者可以閱讀第三版DND三寶書中的《龍與地下城城主指南》“第六章、建構世界”的內容。

　　不必照搬，參考即可。

　　上述工作全部完成，你就可以進入第一卷的寫作設計里去了。

　　等等!規劃情節的大綱在哪里?只有一個立意，一個世界構架就開始寫作嗎?

　　是的。

　　你可以開始了。

　　為什么呢?有了立意，你就知道應該選擇哪類型的橋段;有了世界背景風格，你就知道了應該描述哪些細節突出風味;有了等級體系，你就能較好的控制情節走向。

　　所以剩下的可以臨場發揮了。

　　首先，根據主角的性格，你選選好第一卷的故事，這個故事要能最體現主角的性格特質。

　　我舉一個例子：一個行俠仗義的熱血主角，遇到一個欺壓良善的惡霸，這個惡霸正在做什么事，以至于主角看了不能容忍，一定要代表正義和他進行正面的斗爭?(注意，熱血主角需要公開的正面的斗爭，而智慧型的主角也許會選擇謀略。

　　)如果惡霸的后臺是一個偽君子，熱血主角和偽君子的斗爭會不會很燃?如果在敵方的陣營里頭安排一個良知未泯的人，他被主角感動而投誠，是不是彰顯了主角的人格?如果在主角的這一方安排一個動搖軟弱而又夸夸其談的“友人”，主角的堅定是不是更加突出?

　　綜合考慮這些之后，第一卷寫個什么事，他的燃點(也就是矛盾沖突的焦點)在哪里，就應該清楚了。