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試用巴赫金的狂歡化理論分析張恨水的小說創作
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論文摘要：巴赫金的狂歡化理論顛覆了傳統的思維方式，從方法論上為張恨水小說創作的研究指明了方向。狂歡思維具有強烈的變更意識，它強調“未完成性”和“不確定性”。狂歡思維具有“快樂的相對性”，并以此搗毀絕對理念，瓦解絕對權威。文本是開放性的，憑借這些性質它可以不斷生成新的意義，將人們引向更寬廣的天地，因而對文本的理解活動是無止境的。
論文關鍵詞：巴赫金;狂歡化理論;狂歡精神;張恨水;通俗文學;小說創作
最近，通俗文學大師張恨水的一些力作又再次搬上銀幕、舞臺甚至電視熒屏，其改編的部數和次數，觀眾的人數都是驚人的，很可能是現當代小說家中的第一名。時隔數年，為什么他的小說還有如此大的魅力呢?有人認為是他這一時期的小說適應了人們消遣、娛樂的需要，有人認為是他擅長于其前期所主要從事的通俗文學創作，這些都不無道理。然而，當代通俗小說精品俯拾皆是，為什么還會重新出現張恨水熱?在我看來，“與其說是重新發現，倒不如說是重新評價。”作家連同他的作品本身是個客觀實體，沒有任何變化，為什么有的死后被遺忘，有的卻流芳百世，東山再起呢?這就不能單純從作家和他的作品中去找原因了。“每個讀者本身就是一部新的文學史。”-2J隨著時代的發展，不同的人對同一作家及其作品有不同的看法是正常的，單是以一種僵化的思維定勢和批評模式分析作品，勢必會導致某些評說失諸公允與科學，難于真正做到對作品的藝術真諦的感知和認識。如果按照通俗文學自身的標準來衡量張恨水的作品，我們也許會發現許多帶有規律性的東西，但如果從多元文化視野中分析他的作品，如果把其作品放到博大精深的世界文學中去考察，我們也許會挖掘到張恨水作品中更加豐富的文化內涵。在此，我試圖借助巴赫金的狂歡化詩學理論，x-,j-張恨水的作品進行一種新的思考和評說。
眾所周知，巴赫金是在探討法國的拉伯雷和俄國的陀思妥耶夫斯基的創作時，提出文學狂歡化問題的。他的這一創見，早已得到了專家學者們的公認，其影響也早以超越了他的國界，對遠在歐美和亞洲其他國家的文學和文化研究，產生了一定的作用。正如中國著名學者、民俗學家鐘敬文先生所說，巴赫金“能夠通過研究文學作品中的狂歡描寫，揭示出那種隱藏在文學背后的巨大的人類的狂歡熱情，從而得出他的文學狂歡化結論，這就體現了他所具有的一種人類學或民俗學的切人視角，反映了他的研究方法的獨特性。他的研究，因此也不是一般文藝學的研究，而是特殊文藝學的研究。他由此開拓了以往的文藝學領域，他的著作，還引起了其他各種人文學者對各自文化的狂歡傳統的回顧，這也體現了他的學術思想的魅力。”
中國文化中的狂歡現象，從歷史和現實的情況看，都是客觀存在的。巴赫金的文學狂歡化思想也確實具有比較普遍的學術意義，他的狂歡化理論是適用于分析中國的文學作品的。張恨水的不少作品都是狂歡化程度極高的作品。首先，他的作品中描繪的民風、民俗，應有盡有。作者早年曾四處漂泊，后來又從事新聞創作，這使他對許多地方的風俗民情較為熟悉。所以，他的小說再現給讀者的是一幅幅具有民族特色的風景畫、風俗畫，極富民俗學價值，而且愈到后來愈是如此。張友鸞在《章回小說大家張恨水》一文中說：“《啼笑因緣》卻寫的是北京，把北京的風物，介紹得活了。描繪天橋，特別生動，直到今天，還有讀過這部小說的南方人，到北京來必訪天橋。”再如1934年張恨水西北之行歸來后寫成的《燕歸來》和《小西天》兩部長篇，把當時西北地區的風土習俗，各色人等尤其是平民百姓的赤貧生活描寫得十分逼真、詳盡，在我國現代作品中實屬罕見。有關傳統節日的描繪則更富有特色，如《金粉世家》有關年俗的描寫，淡淡的幾筆勾勒，便能情景如畫，其他的還有如舉家宴、作生日、婚禮、出喪——其形式和內涵的豐富性毫不比巴赫金分析的歐洲狂歡節形象遜色。
狂歡的雙重性特征在張恨水的作品也處處可見。悲喜交替，苦樂相問，作者巧妙的編織一對對矛盾，又讓矛盾的雙方在一輪輪排列組合，一次次消長起伏中推動著情節的運行。譬如，《春明外史》中第22回，梨云病死，杏園痛不欲生，大病了一場。23回，新年將臨，家家忙著貼春聯，一派喜慶景象，杏園的病也慢慢好了，又與李冬青由文字之交發展為莫逆之交，于是悲去苦來。在本書的最后一回，杏園臨終自挽，冬青哀不自勝。然后筆鋒一轉，寫冬青與好友梅雙修來京完婚，于是，哀婉之氣一掃而空。可冬青觸景生情，更覺痛苦，便不辭而別。接著出現吳碧波、朱韻桐一對戀人來向劍塵家做客，平空又添了一陣熱鬧。最后，他們突然收到李冬青離京之信，信中極盡離恨傷別之痛，并以冬青一首自哀詩作結。在這一回里，由于哀與樂幾番轉換，讀者的情緒也隨之轉移，哀到極致：人亡花落，生離死別;樂到極點：月圓花好，春風一度。多對矛盾往往相互交叉描述，譬如莊與諧中插入生，生與死中插入哀，哀與樂又被情與肉隔開等。
在人物性格刻畫上，更是充滿狂歡化色彩，亦莊亦諧，人木三分。主人公似乎在慷慨陳詞或一本正經地自我表白，但很快就被自身荒唐的行為所否定，時而莊重嚴肅，時而詼諧幽默，讓人感覺到“嬉笑之怒，甚于裂眥：”的巨大力量。如《金粉世家》中的金銓作為封建家庭的長輩，他曾艱苦創業，他也真心希望自己的后代也能像他那樣能干，知書達禮，把家業一代一代傳遞下來。也正由于他有學識，留過學，所以他也可能具有理性之光。在對待自己的小兒子燕西與平民之女冷清秋的戀愛和婚姻這一問題上，不但不阻撓，反而很看重冷清秋的才學，對清秋的手抄本詩集從字跡到內容都稱贊不已，甚至還想收為女門生;他還惟恐燕西是紈绔子弟配不上她。所有這些，都和“女子無才便是德”，結婚講門當戶對等封建倫理道德明顯不合拍。還有，他在燕西的生日宴會上發表的一通平等言論，并讓丫頭秋香和他一起就坐的行為，在燕西清秋的婚典上發表的關于婚姻講究門第的弊端的演說，都是見解非凡，行為脫俗的。這些描寫，充分的把金銓“公正”、“仁慈”的“莊”的一面勾勒出來，從而為入木三分地表現“諧”的一面做好鋪墊，揭開他虛偽的面具。他反對兒子納妾，自己卻納了兩個妾。尤其是他身邊那個濃妝艷抹的小妾翠姨以及他在她面前令人作嘔的丑態，只要和翠姨單處在一處，“就笑著把那幾根騷胡子翹了起來”。僅僅一句話，便把這位滿口仁義道德的偽君子的面具完全剝去。這樣的人物形象，在張恨水的小說創作中層出不窮，如《春明外史》中的封建遺老周西坡，《京城幻影錄》中的下層官吏丁鴻儒，《五子登科》中的金子員，《牛馬走》中的西門德博士等等。張恨水把大人物“平民化”，破除了觀念和體制上的“官本位”頑壘，把不可一世的權豪要勢寫得像市儈小人一樣庸俗可笑，使嘲諷的對象帶有強烈的喜劇色彩。不僅體現了他號召文學“大眾化”的文學觀，也表達了巴赫金狂歡化文學理論中等級消失的主張。
狂歡的氣氛離不開笑。無論是愉快歡樂的笑，還是無情痛斥的笑;無論是由衷贊美的笑，還是自我解嘲的笑;無論是尖刻譏諷的笑，還是機智幽默的笑;都充滿喜劇性的幽默趣味，寓莊于諧，寓理于趣，常令讀者忍俊不禁、興味無窮。張恨水作品中幽默諧趣比比皆是。在他看來，趣味為事業之母，作品沒有趣味就沒有人看。所以，他有意迎合讀者的欣賞情趣。首先，他的小說語言生動活潑，詼諧幽默，口語化地方色彩很強，有的伴有強烈的戲劇性，讀來輕松自如，妙趣橫生。其次，他能夠成功地烘托出各種社會環境的氣氛，主人公的心理活動，語言乃至行動非常切合自己的身份、心態和性格。譬如，寫市儈就用市儈的心理度己度人和說話做事，由于其人格卑賤和愚昧、勢利而導致一系列荒謬可笑的舉動，令讀者在捧腹大笑之余對其非常鄙視。《京城幻影錄》中聽差出身的市儈小人孔贊對家里人說：“現在咱們家里有汽車往來，比不得從前，汽車從門口過，可以不管。現在遇到汽車從門口過去，總應該留一點心，聽聽有沒有喇叭報信。有喇叭報信，還得聽一聽是誰的汽車。論起喇叭要算萬大人汽車上的喇叭好聽，像話匣子一般，剛才這喇叭破鑼一般，我就知道不是萬大人的汽車。”可話音剛落，“萬大人和林翰林已經帶著滿臉的笑容，一路說著話，踱了進來。孔贊萬料不到這兩位闊老，隨隨便便地進來了，埋怨自己大意，汽車的喇叭聲響過去了，不見得沒有人進來，總應該出去看看。自己一時手忙腳亂，走上前去，身子一蹲，就請了一個安。”真是自蹈尷尬，出盡洋相，而這輕松諧趣的笑聲中，又寄寓了深邃的思想，獨具狂歡化的文學品格，讓讀者回味無盡。
此外，張恨水作品中市俗取笑的成分也存在。以諢名打趣就是市俗取笑的一種。張恨水寫下層人物往往隨俗取名。如《丹鳳街》里的揚大個子、吳小胖子、朱牛兒、洪麻皮，《啼笑因緣》里的胡狗子、王二禿子、李二疙瘩，《夜深沉》里的丁二和、王傻子等等。還有些作品中，一些人物的名字就寄托了作者的寓意和感情色彩。“大凡正面人物名字也比較正派，反面人物或被諷刺嘲笑的人物，其姓名、綽號也令人生厭或惹人發笑，體現作者臧否人物的思想傾向，也有助于讀者對人物的記憶，對性格特征的回味。”如《新斬鬼傳》中的顏之厚(臉皮厚)、賈道學(假道學)、賈慈悲(假慈悲)、甄下流(真下流)、用的是諧音，馬屁大王、下流鬼、吝嗇鬼等各取其特點。又如《春明外史》中的史科蓮(實可憐)、吳蓮扯(無廉恥)、要臉(不要臉)、宗吾用(終無用)等亦是如此。張恨水先生一
面承認自己的作品有消閑的作用，但一面又并不滿足于僅“供人茶余飯后消遣而已。”他的作品還力求將消閑和更重大的社會歷史使命統一在一起，以盡其應盡的天職。如果我們僅把這種趣味看作純否定性的諷刺;或者純娛樂性的、沒有思想深度的、缺乏洞察力的感官愉悅。那其體現的價值就太簡單、淺薄了。書中的幽默趣筆，細味品嘗之后，才覺其中意味無窮，決非游戲筆墨，詼諧湊趣。《詩·衛風》日：“善戲謔兮，不為虐兮。”張恨水的作品謔而不虐，“于嬉笑詼諧之處，包含絕大文章。”
巴赫金說：“狂歡節不妨說是一種功用，而不是一種實體。他不把任何東西看成絕對的，卻主張一切都具有快樂的相對性。”這種”快樂的相對性”精神對社會意識形態、等級制產生一種顛覆作用。它不讓思想停滯，陷入片面的嚴肅、呆板和單調中。《春明外史》中楊杏園自挽“大夢醒來原是客”后圓寂而死;《金粉世家》中金銓暴死后家族頃刻四散。在生與死、血與淚的交織中，那番坎坷不平的經歷以及過去的事情就像大夢一場，似真似幻，因此也就不那么認真了。張恨水在《金粉世家》自序中也多次感嘆道：“嗟夫!人生宇宙間，豈非一刻玄妙不可捉摸之悲劇乎?”又舉人生之聚散、光陰之迅疾、生死之無常為例議論道：“吾深感人生不過如是，富貴何為?名利何為?作和尚之念，又滋深也。”在《春明外史》、《金粉世家》、《京城幻影錄》和《啼笑因緣》等作品中，人物就像走馬燈一樣川流不息，其升遷浮沉、貧賤富貴，都如同過眼云煙、轉瞬即逝。
狂歡化文學中獨特的脫冕加冕結構，在張恨水的作品中也能找到。如金銓的人生枯榮，冷清秋的婚姻悲劇，特別是沈鳳喜的凄慘遭遇，一連串的改換身份，一連串的脫冕加冕，描摹出她苦難多舛的人生。先是在天橋下唱大鼓戲;而后在樊家樹的幫助下進學堂作學生，改名沈鳳兮;隨后又在榮華富貴的利誘下做了劉將軍的太太;然而汽車洋房珠寶等等不過是南柯一夢，她在滿足了劉將軍的淫樂之后便被一腳踢開。最后，她的不可治愈的瘋病便是對其見利忘義心理的最辛辣的諷刺。這也明確表達了作者的愛憎，呈現了狂歡的時空，體現了狂歡的雙重性。加冕從一開始就具有雙重性，加冕本身就意味著后來的脫冕。二者是不可分離，可以相互轉化的。一旦它們絕對分割開來，就會喪失狂歡的意義。
張恨水的創作打破了高雅文學與通俗文學的界限，俗中見雅、雅中含俗，具有很強的蘊味。在人物塑造方面，除了有人們心目中的上層社會理想人物外，還有許多處于社會下層的市井小人，如車夫、藝人、戲子、士兵、下級軍官等。這一類人物在狂歡化的小說中是必不可少的。他們雖然地位低下、生活貧困、人物渺小，但世情人格卻相當感人，諸如《夜深沉》里的丁二和，《燕歸來》里的楊燕秋，《啼笑因緣》里的關秀姑，《巴山夜雨》里的李南泉這些人身上所體現出來的正直、善良、淳樸、古道熱腸、仗義疏財等性格行為，有力地顯示出炎黃子孫的氣質、品格、節操及其道德力量。而那些上層人物往往大奸大惡、大陰大險、大殘大暴。張恨水把這些“大人物”放在風月場上的床上，吃吃喝喝的桌上，輪子滾滾的車上，花花綠綠的錢上，淋漓盡致的把他們偽善、貪婪、好色的丑陋嘴臉及其卑劣的靈魂完全曝光。無論是民國初期的國務總理、財政總長、下野政客，還是抗戰前后的大學教授、銀行經理、接受大員，無不在這方面把他們漂亮的外表剝光，讓他們赤條條的顯示出自己卑劣下作的市俗原形，很是叫讀者在審美接受中狠狠的快意了一下。讓官方貶低的人物成為正面頌揚的對象，讓“高貴”的上等人物降格，成為批判的目標，打破了等級屏障，填平了高雅與卑俗的鴻溝。
文學意義是巨大的。巴赫金指出：“在歐洲文學是發展中，狂歡化一直幫助人們摧毀不同體裁之間，各種封閉的思想體系之間，多種不同風格之間，高雅文學與通俗文學之間存在的一切堡壘。狂歡化消除了任何的封閉性，消除了相互間的權蔑，把遙遠的東西拉近，使分離的東西聚合。”L6J張恨水的狂歡精神摧毀了不同思想體系、不同文化、不同體裁、不同風格之間存在的一切壁壘。他消弭一切界限，熱衷于各種因素非同尋常的排列組合，混雜交融、文白相間、雅俗互補、莊諧成趣。在創作中，他主張以融會中西、溝通古今、兼收并蓄為特征，溫和而折衷的開放型文藝思想;以趣味為中心，有益無害為原則，在娛樂性中隱含道德評價的通俗文學主張;以敘述人生為原則，又寄寓作者美好理想，即現實主義為主、浪漫主義為輔的創造方法論;以白話為主，兼用文言，以普通話為主，兼用方言，以散文為主，兼用詩歌，以回體為主，兼用章體，以中國傳統技法為主，兼用西洋技法的文學語言論、文學體裁論、文學技法論等等。
總之，張恨水以狂歡化精神動搖了古典美學和文學的一些基本范疇的權威性和優越感。他給古典美學和文學所蔑視的范疇“加冕”，而給先前崇高的范疇“脫冕”，使之降格。他使崇高與卑下、神圣與滑稽、高雅與粗俗、悲劇因素與喜劇因素等相互接近或融為一體。他是溝通新舊文學、雅俗文學、中外文學，并可以承前啟后、繼往開來、融會中心，不斷創新的橋梁。張恨水的創作讓我們真真切切地感受到了一個大眾化的文學狂歡世界。
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