論楊朔散文的繪畫美

       楊朔的散文是一幅幅的水墨畫，刻畫了生活的詩意，小編整理一篇楊朔散文繪畫美的論文，請大家一起來感受。

　　摘要：自古我國便有“詩中有畫，畫中有詩”的審美追求，隨著藝術創作實踐的不斷增多，藝術觀念的逐步深入，人們在詩畫相映的基礎上發現：散文與繪畫也有共通之處。本文將從構圖布局、意境創造、描繪技法等方面進行論述，考證楊朔采用繪畫藝術這種審美手段和審美形式的表現。本文將采用實證分析和理論分析相結合的方式，運用舉例子、做比較、引用分析等的方法，主要通過圖書查詢、網上瀏覽收集資料，并運用了文學、美學、文藝學等相關知識。研究楊朔的這種審美追求和創作實踐，將為后世詩化散文的創作提供大量的理論和實踐經驗。

　　論文關鍵詞：楊朔,散文,繪畫美

　　
“楚之騷文，距式周人;漢之賦頌，影寫楚世”，文學的發展具有承上啟下、革新發展的特點，無論是散文、詩歌，還是小說、戲劇，都是世代相承。自古我國便有“詩中有畫，畫中有詩”的審美追求，并以此要求詩人、畫家的創作;現代文人聞一多提出詩歌創作的“三美”理論，其中便包括繪畫美;現代詩人徐志摩也曾說：“要真心鑒賞文學，你就得對于繪畫音樂，有相當心靈上的訓練。”

　　
隨著藝術創作實踐的不斷增多，藝術觀念的逐步深入，人們在詩畫相映的基礎上發現：散文與繪畫也有共通之處。何況一直將“好的散文就是一首詩”作為美學目標的楊朔，其作品自然更是飽含著繪畫的美。但楊朔散文通常被研究最多的，是他文中飽含的詩情、固定的模式，而如畫般的視覺效果卻易被忽視。本文確定以“楊朔散文繪畫美”作為研究對象，是在充分認識到詩化文學繪畫美的歷史淵源，及楊朔追求繪畫美的自覺性為基礎的，主要論述楊朔散文中是如何體現了繪畫美。

　　
(一)歷史淵源

　　
在中外文藝美學中，詩畫相映的理論從不匱乏。我國宋朝著名文人蘇軾曾用“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩”來評價王維的詩《山中(闕題二首其一)》，當讀到“蘭溪白日出，天寒紅葉稀”時，讀者眼前很容易就浮現出一副清新凄冷的畫面。而古羅馬詩人賀拉斯和古希臘抒情詩人西蒙奈迪斯，也從審美視覺和審美聽覺方面分別提出過“詩如畫”“詩是有聲畫，畫是有聲詩”的理論。

　　詩畫相映的理論放之于詩化散文的創作中同樣適用，文學家們隨著藝術修養的不斷提升，不同程度地學會了用畫家的眼光觀察事物，不斷地借鑒繪畫的創作手段，使作品的審美角度更加多樣。

　　
(二)自覺性

　　
楊朔是中國當代文學史上占有重要地位的散文家，曾致力于詩化散文的創作。他的散文創作集中在建國之后，但創作環境卻并不穩定安寧。建國初期，“蘇式小品”即諷刺性雜文獨占刊物;一九五七年后，“左”的思想泛濫，這都嚴重影響了散文的發展。在散文歷盡危機之后，楊朔進行了嚴肅的思考，他認為作家必須注重作品的藝術性，要有藝術方面的創造，并指出“我們的文學藝術創作，有如攀登冰山，要想登峰造極不是容易的，是要經歷艱苦路程的。”他始終堅持注重散文的形象思維和藝術美，以“好的散文就是一首詩”為美學目標，在散文藝術美包括音樂、繪畫、電影等各個方面，建樹自己的美學觀點，使抒情散文在藝術的形式方面，開拓出一個新的境界,即詩情畫意、哲理深厚。

　　
二、繪畫美的具體表現

　　
萊辛曾提出，身在語言藝術范圍的散文只能“通過語言敘述那些持續于時間上的動作，所以不宜充分逼真地描寫靜止的物體。”而楊朔的散文從繪畫中吸取了眾多方法和手段，在構圖布局、意境創造、描繪技法等方面下功夫，使筆下事物表現出令人身臨其境的生動畫面感，體現出物中傳情、景中寓意的繪畫之美。

　　
(一)構圖布局

　　
構圖是指繪畫時根據題材和主題思想的要求，把要表現的形象適當地組織起來，構成一個協調的完整的畫面，主要包括：選擇什么外部形象，外部形象放置的位置等。楊朔詩化散文選景、布景都如繪畫構圖一般，充滿了藝術形式美。

　　
1、選景

　　
在繪畫中，假設畫一條騰云駕霧的龍，若整體畫出它的全身，很難表現它的情態，也很難表現畫家的思想精髓。所以高明的畫師畫龍時，只畫其頭部及局部的爪牙鱗甲，讓龍身隱現于云霧，由此使整幅畫栩栩如生。楊朔在創作散文時，吸收這種繪畫選景方法，將所描繪的人、事、物“露其要處而隱其全”，即根據作品主題的需要，把一切紛繁多余的形象毫不留情地去粗取精，以最少最恰當的題材，單純而集中地表現主題。

　　齊白石曾以“十里蛙聲出山泉”為題作畫，只花了山澗間的幾只蝌蚪，引發觀賞者的聯想——有蝌蚪必有青蛙，亦必有青蛙在遠處的山泉鳴唱。楊朔的散文通常也是抓住一事一物、一情一景，從小處落墨進而深入發掘，使讀者在收到有限景物的訊息之外展開聯想，進入到一個更為無限、廣闊、深遠的藝術境界，并以此追求詩的容量、畫的內蘊。

　　
楊朔不止一次地說過，他的散文是“想從一些東鱗西爪的側影，烘托出當前人類歷史的特征”，是“從生活的激流里抓取一個人物一種思想，一個有意義的生活斷片，迅速反映出這個時代的側影”。如《鶴首》中提到，東京的朋友將日本的工藝品鶴首送予“我”，并且告訴“我”這樣的工藝品是中國唐代的一位高僧帶到日本的，作者由此寫道：“我摩挲的是日本的藝術品，里面卻含著中國古代能工巧匠的心血。這只鶴首瓶，正式中日兩國人民文化交流的結晶之一。當年有人把瓶子從中國帶到日本，現在我卻又要把瓶子帶回中國去，多有意思。”只是描述了一種瓶子的來歷，只是樸素的敘述故事的始末，讀者卻能夠從這樣一個簡單工藝品的文化背景中了解到中日文化交流的過去，懂得了雖然中國曾經與日本因戰爭結下難解之恨，但中日文化交流的結晶卻無法被忽視，中日普通民眾之間的純潔的友誼也不能夠被抹滅。因為正如文中反問的一句話：“是不是因為我們兩國人民的歷史文化自古以來便一脈相通，互相交流，生活感情上有許多共同點，我們的心靈才這樣容易互相擁抱?”

　　
2、布景

　　
楊朔散文構圖中有一種布景方式對后世文學創作中藝術手段的應用影響十分深遠，即由幽入明、卒章顯志。他善于把主題含蓄地隱藏在精巧幻美的意境之中，進行有重點、有步驟地揭示。他幾乎在每一篇散文中都設置了達成傳揚主題這一目的之曲徑，曲徑通幽，由幽入明，往往在作品的最后，明確思想的航道，和盤托出主旨。這種主題的揭示，正如古人所形容的境界：“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”。

　　
如《櫻花雨》中，作者在文章前半部分做了大量鋪墊，主要描繪一個叫做君子的日本女孩。在最初的描繪中，君子的身世是悲慘的、性格是怯懦的;同時讀者也了解到當時日本的社會背景——被美國占領，本國人民沒有自由。君子的生活正是廣大日本民眾的真實寫照。但在深沉低落的氣氛下，在文章描寫的后半部分天下起雨、櫻花綻放，忽而屋內燈滅，此時“君子忍不住自言自語悄悄說：‘敢許是罷工吧?’從她那對柔和的眼睛里，我瞟見有兩點火花跳出來。”繼而我們發覺，盡管是怯懦的君子心中依然有著火一樣的愿望，渴望自由。結尾楊朔點明了主題思想，那就是日本民眾渴望自由的愿望和堅定不移的性格，他們就像雨中的櫻花，會開的更加熱烈。整篇文章結構步步深入，層層相扣，最終讀者撥開迷霧，豁然開朗。

　　
中國畫論中還有這樣一句人所共知的講結構的話：疏處可以跑馬，密處無法插針。其實文學作品也有這樣的要求，即必須講究結構的疏密。楊朔散文在“疏”處，開闔變化，縱筆自如;在“密”處，細針密線，無懈可擊。這種布景疏疏密密，交錯而行，張弛有度，能夠更好地揭示作品的思想主題。《畫山繡水》是在通過對幾座山名的傳說解讀和種種風景畫錯落有致的“疏”中，對意境進行逐層開拓的。疏中有密，在思想紅線與敘寫線索貫穿的“密”中，作者發出這樣的感慨：“江山再美，誰知道曾經灑過多少勞動人民斑斑點點的血淚”，最終揭示了社會主義山水“今勝昔”的主題：“今后呢，人民在嶄新的生活里，一定會隨著桂林山水千奇百怪的形態，展開他們豐富的想象，創造出新的神話，新的故事。”

　　
(二)意境創造

　　
在近現代文論中，李澤厚從美學角度對意境做過解釋：“以表現為主的各類藝術，其反映現實和創作典型，是由特殊的概括方式實現的。……‘意境’的創造，是抒情詩、畫以至音樂、建筑、書法等類藝術的目標和理想，‘意境’成為這些藝術種類特有的典型形態。”正因為有共同的目標和理想——意境，所以詩、文、畫都要求創作者將情融于景，把內情與外物、主觀與客觀高度集中于同一藝術境界之中。楊朔散文在創造意境時，運用選取詩意事物、突出主體形象、情景交融等藝術方法，將主題思想與客觀形象統一于意境，使文章從頭到尾都充滿著詩情畫意。

　　
1、意境之詩意事物

　　
“在中國美學所標舉的審美境界中，一山一石、一草一木都不是孤立絕緣的，而是化入了空靈動蕩的宇宙元氣之中，面對這一生命的世界，審美活動，也不是簡單的感情外射，而是以主體為主、主客共同互參的雙向運動。”楊朔曾說：“我在寫每篇文章時，總是拿著當詩一樣寫。我向來愛念詩，特別是那些久經歲月磨練的古典詩章。那些詩差不多每篇都有自己新鮮的意境、思想感情，耐人尋味。……我就想：寫小說、散文不能也這樣么?于是就往這方面寫，常常在尋求詩的意境。”

　　
楊朔散文中所選取的題材事物雖然幾乎都是世上最平凡的，一山一石、一鳥一蟲、一花一草……但經過作者對其詩意的加工，使原來平凡的對象仿佛注入了活力，頓然閃爍出動人的光彩，顯示出深刻的道理。在《印度情思》中，楊朔抓住孔雀、小鳥、松鼠、猴子之趣，一幅幅風景圖美不勝收，寫出了印度獨有的旖旎的自然風光;抓住“三河女神”、“神鳶”的傳說，“戈特”高塔、古城石窟壁畫、凱拉薩神宮，以及有關“普萬納國王”故事的石刻等，一幅幅風俗畫充滿了詩意，寫出了印度生活中渾厚的宗教氣息。

　　
2、意境之主體形象

　　
我國古典詩歌在創作時，按照詩人的美學追求和抒情需要，進行對主體形象的刻畫，這些形象通過或新奇、或明亮、或灰色、或陰郁的氣氛襯托，無一例外使作品具有一種和諧、完整、明確的藝術境界。如李煜的《虞美人》： 由春花、秋月、小樓、東風、月明、雕欄玉砌、春水東流組成了一幅蕭索寒涼、孤獨悲戚的典型環境;又以故國、不堪、應猶在、幾多愁等主體思想的描寫，表現出詞人的一種凄楚愁苦、思念故國的典型情緒，從而構成了完整的藝術畫面。

　　楊朔散文創造意境的一個基本手段，正是借鑒古典詩歌的上述典型特點，著力刻畫各種具體形象。不僅使它們具有抒情寫意的典型性，而且常常選擇刻畫一個中心形象，以此作為意境構圖的主體。如《埃及燈》中的主體形象是埃及的一位大耳環婦女，且看作者如何描畫：“望見那盞燈，我的神思一晃就會出現個幻影，在那茫茫的埃及原野上，風沙黑夜，一個婦女搖著金色大耳環，提著小玻璃燈，沖著黎明往前走去。……”這位埃及婦女的速寫令人一讀眼前立刻浮現出風塵仆仆、積極奔走的動感形象，只覺心情激蕩，被某種情緒感染，渴望加入這位婦女的行列，正如作者本文中所寫：“我一定要作為一名志愿軍，到你們那正燃燒著自由的國土上去。”

　　
3、意境之情景交融

　　
情景交融，即從烘托作品的主題旋律出發，使情景交融的藝術畫面構成具體作品意境的抒情基調。所謂“化景物為情思”， “一切景語皆情語也”，都是前人總結的運用情景交融來創造意境的藝術經驗。從具體實踐上，我們可以看到許多千古名句，如柳宗元的“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”，晏幾道的“舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風”，柳永的“擬把疏狂圖一醉，對酒當歌，強樂還無味。衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”等，創造了畫面紛呈、情調相異、各具特色的意境。

　　
楊朔從整個作品的主題出發，在每篇散文中綴合眾多的風景畫和風俗畫，歷歷如繪、美不勝收。他把這些組畫有機地統一在具體作品特定的意境之中，使之因意境的制約而被賦予了感情，同時這些組畫反過來又完整地構成了作品的意境和抒情基調。最終楊朔通過繪畫般的描寫，委婉地寄托革命情思、抒寫自己富有詩意的感受，“化景物為情思”，創造出情景交融的藝術境界。如《荔枝蜜》這篇散文中，描繪了多幅畫面——從化溫泉夜景圖、荔枝林養蜂場圖、田野插秧圖，這些畫面都是作者為了贊頌蜜蜂高尚品格所做的鋪墊，同時也反過來構成了整個散文的抒情基調。作者將種種畫面綴合，最后發出歌頌勞動人民的情思主題：勞動人民就像蜜蜂一樣，辛勤建設新生活，為自己，為別人。

　　
(三)描繪技法

　　
在楊朔的作品中，不僅在其構思構圖和意境創造中體現了繪畫美，而且在具體方面，例如描繪景物的筆法、描寫人物的技巧、獨特的語言風格等，也都體現出作者對于散文詩化的追求，其中就包括注重畫面感。

　　
1、筆法

　　在繪畫創作中，十分強調筆法。我國國畫藝術中，用筆常以線條為主，無論是單獨用線條還是多種方式混合使用，均能構成完整的形體和影像，以表現事物的情態和創作者的意圖。

　　
楊朔散文創作主要以線描為主，能夠將線條的曲直、濃淡、粗細、剛柔等巧妙運用，生動地表現出物體的輪廓、形態、動勢、質感，畫面的空間乃至人物的精神面貌，使筆下形象躍然紙上，呼之欲出。如在《泰山極頂》中描繪了一幅泰山極頂遠眺圖，楊朔運用線條勾畫，黃河像一條隱約的曲線，溫和像一條纏繞山腳的蛇形線，拱衛泰山膝蓋下的山嶺像拋物線，一條條曲線的描畫，給人以優雅、活潑、運動之感，正如作者所寫：“整個山河都在歡騰。”

　　
2、人物

　　
楊朔描繪人物主要采用我國古代繪畫中傳統“白描”手法。所謂白描，是我國古代“白畫”的技法，即單純用墨線來勾勒形象的輪廓，不以任何其他色彩來敷染潤色。古希臘的亞里士多德也推崇這種創作手段，他曾說：“憑著許多最鮮麗的顏料，亂涂一通，不如用白色描寫一個形象的輪廓來的悅目。”

　　
楊朔將白描手法放之于寫作，具體表現在他用淡墨輕筆勾勒人物，用富有特征的線條勾畫人物，用最經濟的筆墨突現人物的情態美，正如魯迅所說，“并不細化須眉，并不寫上名字，不過寥寥幾筆，而神情畢肖”。所以我們看到楊朔創作的人物素描畫構圖簡練干凈、樸素平易，而人物形象卻力透紙背。如在《金字塔夜月》中，老看守的兒子在塞得港的戰斗中為反對殖民主義者的侵略而為國犧牲，當被“我”問及時，老人對兒子的思念、對民族的忠誠、對殖民主義者的血海深仇，一瞬間百感交集。為了描寫老人此刻大起大落的感情，作者只以“轉過臉去”、“迎著月光”、“眼睛好像有點發亮”、“咽口唾沫”等凸顯老人情緒特征的細節描寫，展現老看守的內心世界。

　　
3、語言

　　楊朔散文的語言風格，具有樸素、凝練、生動的特點，因而讀者始讀其文，便產生出如詩如畫般簡單而又豐盈、樸素卻又感人的藝術體驗。

　　
首先，楊朔散文的語言是平淡樸素的。這種語言風格不像辛棄疾“金戈鐵馬，氣吞萬里如虎”那樣的豪放、壯闊，也不似李清照“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”式的凄涼、委婉，而是如同一條歡快的小河，流水潺潺，清新、活潑、優美。用畫比喻，楊朔的散文就像是一幅幅淡淡的水墨畫，僅是寥寥幾筆就畫出了生活的詩意。如《茶花賦》中寫道：“白玉蘭花略微有點兒殘，嬌黃的迎春卻正當時，那一片春水啊，比起滇池的水來不知還要深多少倍。”沒有華麗的辭藻，沒有濃重的筆墨，只是透過樸素簡單的語句，卻讓讀者看到了錦繡河山，激發出對祖國的熱愛。

　　其次，楊朔散文的語言是凝練深刻的。他的散文從不放肆筆墨，每篇文章都注意推敲，“語少意足，有無窮之味”。他常常在一些句子的關鍵地方用上一個非常恰切的詞語，畫龍點睛;并且在描寫客觀事物往往選擇最形象、最凝練的字眼兒，惜墨如金地描寫客觀事物，構成如詩如畫的意境。如《泰山極頂》中“山頭上忽然漫起好大的云霧，又濃又濕，悄悄擠進門縫來”，一個“擠”字形象地寫出了霧的濃;又如《荔枝蜜》中“四圍是山，懷里抱著一潭春水”， 一個“抱”字賦予了山水生命;《茶花賦》中“一腳踏進昆明，心都醉了”，一個“醉”字更寫出了作者對祖國深沉熱切的愛。

　　
再次，楊朔散文的語言又是生動形象的。袁牧說過：“一切詩文，總須字立紙上，不可字臥紙上。人活則立，人死則臥：用筆亦然。”楊朔的描寫語言，便是字字“立”在紙上，鮮活、生動、形象，富有高度的繪畫造型力。如《雪浪花》，通篇描寫了浪花咬礁石的情景，同時敘述了老漁民的性格，渲染了環境。這篇文章本身就是一個完整的比喻，作者運用生動的語言和豐富的聯想，將自然景色和人物形象都注入了鮮活的生命力，最終把浪花和勞動人民聯系在一起，突出了勞動人民偉大的力量和高貴的品質。

　　
三、總 結

　　
楊朔的詩化散文從構圖布局、意境創造、描繪技法等方面多方采用了繪畫藝術的審美手段和審美形式，將文章按照繪畫的藝術要求進行創作，描繪了作品主體形象的充滿魅力的性格特征與實際行動，再現了客觀自然界的生機盎然、絢爛多彩的美麗畫面，展現了作者豐富的內心世界和主觀情緒，最終使內容和形式達到了統一。楊朔的這種審美追求，在散文與繪畫的結合上所做的眾多實踐，為后世詩化散文的創作提供大量的理論和實踐經驗。

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