魯迅對現實主義創作敘事結構藝術的繼承與重大發展論文

　　作為俄羅斯批判現實主義文學的奠基人，普希金對魯迅文學創作的影響無疑是全方位的，包括創作的主題思想、表現手法、語言風格，等等。本文以同是描寫“小人物”命運的經典作品??魯迅的《祝福》和普希金的《驛站長》為例，來探討魯迅對現實主義創作敘事結構藝術的繼承與重大發展。

　　敘事結構是小說布局謀篇的重要脈絡和綱領，選擇什么樣的敘事結構，直接影響到小說情節的展開方式、思想主題的表達效果。普希金崇尚自然平易的敘事，《驛站長》以敘事主人公親身經歷的敘事方式結構全篇。小說開篇議論，討論驛站長的社會地位和生活處境，將驛站長在當時社會卑微而可敬的整體形象展現給讀者，然后進入小說主體事件的敘述。作品通過敘事主人公三次來到驛站的所見所聞敘述了驛站長和女兒冬尼婭的遭遇，呈現一種雙層的敘事結構。敘事主人公的親身經歷采取順敘的方式，而小說主體事件即驛站長和女兒的遭遇采取倒敘的方式。為了引出主體事件，作者設計了“我”第一次來到驛站，結識驛站長，其女兒冬尼婭給“我”留下深刻印象并令我十分牽掛，由此促使“我”在幾年后第二次來到驛站，驛站長向我道出冬尼婭如何受驃騎兵引誘離開父親，父親如何去彼得堡尋她回家未果的悲傷往事。為了展現主體事件的結局，作者又安排了若干年后“我”第三次來到驛站發現驛站易主，并被告知驛站長已死以及冬尼婭前來哀悼的過程。三次經過驛站串聯起驛站長父女的悲慘經歷。如果冬尼婭被拐的事件由驛站長一人敘述出來，整個小說就是一個完整單一的順敘結構。而驛站長在“冬尼婭被拐”事件中卻是一個擬敘述者，真正的敘述者仍然是敘事主人公。在父親對冬尼婭一段簡短的感嘆后，作者以“接著，他把他的痛苦詳詳細細告訴了我”做為過渡直接轉入倒敘模式，以敘事主人公的視角和口吻“轉述”了驛站長的故事，并以第三人稱詳細再現了冬尼婭被誘拐、驛站長尋女兒的全過程，而且在結束倒敘的部分仍以驛站長的感嘆話語和“以上便是我的老朋友老站長所說的故事。”為過渡回到順敘的模式中。

　　對比魯迅的《祝福》，兩者在整體敘事結構上是非常相似的。《祝福》以敘事主人公回到故鄉魯鎮，因經歷祥林嫂的死引發對她生命片斷的回憶，從而將小說的主體事件一一展現出來。小說開篇寫“我”回到魯鎮，對祥林嫂的巨大變化感到詫異，不久又獲悉她的死，且在“祝福”這樣特殊的時間背景下。“先前所見所聞的她的半生事跡的斷片，至此也連成一片了。”由此開始對祥林嫂一生的回溯。這也是一個雙層的敘事結構：“我”回到魯鎮的所見所聞都是以順敘的方式展現，雖然在敘述“決計要走”的原因時有一段對“昨天遇到祥林嫂”的回顧，但這并不影響整體的順敘模式；而祥林嫂從第一次到魯家做女工，被婆婆掠走再嫁，喪夫喪子后第二次到魯家做女工，直至淪為乞丐的過程都是以倒敘的模式呈現的。與《驛站長》有所不同的是，敘事主人公在倒敘部分中不是事件的轉述者，卻是事件的主體敘述者：“我”親身經歷主體事件的片斷，祥林嫂兩次做女工，“我”都在場。而《驛站長》主體事件發生的時候，敘事主人公是不在場的；“我”雖然屬于主體事件的一部分，卻沒有親自參與主體事件，是主體事件的旁觀者，而做為擬事件敘述者的驛站長親身經歷女兒被誘拐又親自參與追尋女兒的過程，是事件的當事人。所以《祝福》敘事主人公與主體事件的距離比驛站長與主體事件的距離遠，又比《驛站長》中的“我”與主體事件的距離近。還應該提到的是：《驛站長》中的敘事主人公雖然沒有經歷主體事件，但是卻在主體事件的敘述中加入了自己的評論，對主體事件的發生發展有所交代和反饋；而《祝福》中敘事主人公自始至終都沒有對事件做出任何判斷或評價。如果《驛站長》中的敘事主人公是事件的廣義旁觀者（實際上沒有旁觀，只是聆聽），那么《祝福》中的“我”就是事件隱形的旁觀者，是更為客觀和不帶絲毫感情色彩的真實存在。敘事主人公雖然從屬于主體事件，但“我”的存在與否并不影響主體事件的原始形態，與主體事件是相互獨立的。這一方面固然是出于情節內容的需要，另一方面卻是對現實主義敘事手法的新拓展。

　　《驛站長》和《祝福》都采用敘事主人公和相關人物多語敘事的方式。《驛站長》敘事主人公通過驛站長的敘述了解父女二人的遭遇。在“我”第三次來到驛站，發現驛站已經易主，對驛站長的下落進行追問時，驛站長死去和冬尼婭前來哀悼的事件是由“釀酒師傅娘子”和“紅頭發獨眼龍小孩”敘述出來的。作者沒有安排他們成為擬敘述者，而是以與敘事主人公對話的方式直接完成敘述。這就構成一個多語敘事的模式。敘事主人公不是全知全能的存在，而是連綴每一段敘事的線索，對整個事件起到組織和引導的作用。這是普希金敘事自然風格的重要體現。事件的片斷不是刻意拼湊在一起，而是通過敘事主人公的所見所聞自然結構而成，敘事主人公牽掛冬尼婭的情感同時也是讀者想要了解冬尼婭歸宿的情感，敘事主人公詢問驛站長的下落也自然問出了讀者心中的疑慮，從而使讀者與文本之間達成一種共鳴和認同。 與《驛站長》“你方唱罷我登場”的單線多語敘事模式相比，《祝福》的多語敘事模式呈現出更強的立體感和多面性。祥林嫂第一次到魯家做工，某日看到“夫家的堂伯”，作者安排魯四老爺一句“這不好。恐怕她是逃出來的。”和敘事主人公“她誠然是逃出來的，不多久，這推想就證實了。”間接展現了她來到魯家之前的經歷。敘事主人公是魯家人，祥林嫂做女工之前發生過什么，“我”是不可能知道的。由魯四老爺推測比由敘事主人公直接說“她是逃出來的”更自然更可信。同理，作者又精心設置了衛家山衛老婆子這一重要人物，使之成為聯系魯家和祥林嫂的紐帶，這樣祥林嫂在魯家以外的經歷便得以合理展現。同時通過衛老婆子敘述（或轉述）祥林嫂再嫁的過程，以及在祥林嫂第二次做女工時敘述祥林嫂丈夫的死。這樣林嫂第一次做工被搶走和第二次又回來做工的原因都得以呈現，從而使得祥林嫂在魯家的幾度出現具有邏輯上的關聯。而祥林嫂兒子死去的經過是祥林嫂自己敘述的，幾乎完全相同的內容在文中重復了兩次，這不但展現了她受到連續打擊后精神狀態、性格變化之大，也進一步揭示并強調了她的悲慘經歷，為她后來的死做了必要的鋪墊和準備。另外，柳媽、四嬸、魯鎮的人都間接地參與過主體事件的敘述。作者沒有像《驛站長》中那樣安排擬敘事者的存在，所有“他者”的敘事都是以語言描寫的方式由“他者”本身獨立完成的，使作品呈現多聲部、多角度的敘事形態，敘事主人公的聲音逐漸隱沒在多語敘事的聲音中，其在主體事件中的位置也不斷降低。在文中，敘事主人公似乎只是連綴全篇的線索，在主體事件敘述中幾乎感覺不到“我”的存在，這是對普希金敘事方式的積極借鑒和重大發展。可以說《祝福》通過多語敘事模式將主體事件的碎片縫合得天衣無縫，與《驛站長》相比，更加生動和完美地展現出了事件的原初形態。

　　敘事主人公的存在和多語敘事模式的運用是一個問題的兩面。即敘事主人公需要通過不同角度、不同聲音敘述的補充，展現主體事件發生發展的每一側面，從而使呈現在讀者面前的主體事件更加完整真實；而多語敘述、事件的多角度展現則需要一個統領全篇的敘事主人公存在，對事件碎片、不同聲音的話語進行有機整合，呈現給讀者渾然一體、存在內部邏輯關聯的主體事件。敘事主人公在普希金的《驛站長》和魯迅的《祝福》中不是高高在上、全知全能的存在，需要通過不同側面不同角度了解整個事件，充分體現了現實主義真實自然的敘事特色。另一方面，兩個敘事主人公又都對不可能詳細了解細節的場景或事件進行了具體描寫，如《驛站長》中對明斯基衣著外貌的詳細描摹，驛站長在彼得堡見到女兒和明斯基時的場景描寫；又如《祝福》中對柳媽勸誘祥林嫂去捐門檻過程的詳細敘述，都是敘事主人公無從了解的細節。在這里兩者都采取虛擬視角敘述的方式，豐富和完善了主體事件的敘述，不但沒有影響到現實主義敘事風格，反而使敘事更加真實生動。

　　為了完成雙層敘事結構和敘事主人公和相關人物多語敘事模式，《驛站長》和《祝福》皆采用“回歸”敘事框架。《驛站長》中敘事主人公三次來到驛站，后兩次就屬于一種“回歸”。通過“回歸”完成“過去”和“現在”的強烈對比，再以敘事主人公對“物是人非”巨大變化的追問引出主體事件的回溯，為作者表達對下層人民的悲憫與同情、控訴上層社會對社會底層的欺壓起到了重要輔助作用。

　　《祝福》中雖然只有一次“我”到魯鎮的經歷，“回歸”框架卻更加明顯。首先魯鎮是“我”的故鄉，已經為這一次“回歸”做了鋪墊；其次，“我這回在魯鎮所見的人們中，改變之大，可以說無過于她的了。”繼而對祥林嫂所做的生動形象的肖像描寫足以產生震撼人心的力量，通過作者的語氣和措辭，幾乎不需要描寫祥林嫂以前的樣子，就可以想見其變化之大。值得注意的是，《祝福》中“我”的“回歸”中還套著另一層“回歸”，即祥林嫂第二次來魯家做工，是對第一次做工的“回歸”。對比兩次的人物肖像描寫，第一次“頭上扎著白頭繩，烏裙，藍夾襖，月白背心……臉色青黃，但兩頰卻還是紅的。”第二次“仍然頭上扎著白頭繩，烏裙，藍夾襖，月白背心，臉色青黃，只是臉頰上已經消失了血色……眼光也沒有先前那樣精神了。”已經可以看出悲慘命運對主人公的打擊，為敘事主人公“回歸”時見到的“她分明已經純乎是一個乞丐了”的徹底變化做了準備。

　　從表面變化到滄桑巨變通過兩次“回歸”展現出來，《驛站長》中敘事主人公一人完成兩次“回歸”過程（其中第二次“回歸”中還包含了冬尼婭的“回歸”），而《祝福》的兩次“回歸”則由敘事主人公和主體事件的主人公分別承擔。《驛站長》的“回歸”框架是線性的，《祝福》則是復合的，進一步地推進了敘事的縱深度、增強了時空感，是對普希金“回歸”框架的重大深化和發展。

　　普希金《驛站長》對魯迅《祝福》敘事結構的影響是巨大的，包括順敘與倒敘雙層敘事結構模式、敘事主人公和相關人物多語敘事形式、“回歸”敘事框架的運用，等等。在順敘與倒敘雙層敘事結構模式中，《祝福》的倒敘過程進一步消解敘事主人公對主體事件的影響，使主體事件呈現更加真實獨立的原初狀態；在敘事主人公和相關人物多語敘事形式的采用中，《祝福》變《驛站長》單線多語敘述模式為立體多語敘述模式，刻意降低敘事主人公在敘事中所處的位置，解構敘事主人公的自我存在意識，從而成功地突出了主體事件本身，使主體事件的斷片渾然而成一體；在“回歸”敘事框架的運用中，《祝福》通過借鑒和巧妙的變通，采取“回歸”中套“回歸”的復合框架模式，使敘述更加靈活自然。魯迅的《祝福》在繼承普希金《驛站長》敘事結構的基礎上，最大程度的豐富和發展了普希金的敘事技巧，實現了現實主義創作敘事結構的新突破。這也是魯迅對現實主義創作敘事結構藝術的重大貢獻，尤其值得我們重視和借鑒。

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