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中國古代論文選
中國古代論文選筆記
第一講 先 秦
1.孔子文藝思想對中國現實主義傳統有哪些積極的影響?
答：孔子所代表的儒家的文藝觀，大體表現在以“詩教”為核心的的文藝觀及其對《詩經》的批評，主要表現在以下幾個方面：
一、審述了文藝與道德的關系，重視詩的教化作用。
二、涉略了文藝與政治、外交活動的關系。
三、確立文學批評的標準，提倡一種“中和之美”。
四、從“詩教”的角度出發對文學作品的社會作用給了很高的評價，提出了“興觀群怨”說。
五、主張文學作品內容與形式完美統一。
六、反對鄭聲，提倡雅樂。
這六個方面對中國文學的現實主義傳統產生了深遠的影響。
特別是其“興觀群怨”說論及文學的社會作用更是現實主義文學的重要特征。
“興觀群怨”的核心是“怨”，指出文學作品的干預現實、批評社會的作用。
中國后世的現實主義作品都體現出這一作用，后世的現實主義作家也大都懷著這樣的觀點去創作的。
2.試分析孔子文藝思想的審美特征?
答：孔子在論及文學批評的標準時提出“思無邪”說，從藝術方面看是提倡一種“中和”之美，從音樂上說，中和是一種中正平和的樂曲，也即儒家傳統雅樂的主要美學特征。
就文學作品來說，它要求從思想到文學語言都不能過于激烈。
應當盡量做到委婉曲折，而不要過于直露，正所謂文質彬彬，然后君子，要求文學作品內容與形式完美統一，在對音樂的論述中提出反對鄭聲，提倡雅樂。
這種崇尚雅正的思想是儒家文論的基本觀點。
3.試從詩歌創作與詩學理論兩方面簡述孔子“詩可以怨”所形成的悠久傳統?
答：孔子從“詩教”的觀點出發，對文學作品的社會作用給了很高的估價，提出“興、觀、群、怨”說。
其核心在于“詩可以怨”，“怨”是就文學作品的干預現實、批評社會的作用而言的，主要是指對現實不良政治的批判，這一思想對后世的詩歌創作與詩學理論產生了深遠的影響并形成了悠久傳統。
就詩歌創作而言，后世的許多文學作品特別是現實主義的詩歌幾乎無不本著干預現實，批評社會的宗旨去創作的。
在詩學理論上孔子的“詩可以怨”的觀點對后世的文學理論批評產生了巨大的影響，為現實主義文學理論批評奠定了基礎，對文學干預現實、干預社會提供了理論依據。
4.試析孔子“興觀群怨”的具體所指：
答《論語·陽貨》記載道，子曰：“小子何莫學夫詩?詩可以興，可以觀，可以群，可以怨，邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名。”這里孔子對文學作品的美學作用，認識作用，教育作用等乃至知識學習方面都作了充分肯定。
興，朱熹解釋為“感受意志”，指詩歌的生動具體的藝術形象可以激發人精神之興奮。
從詠誦、鑒賞詩歌中可以獲得一種美的享受，這是從欣賞的角度來說的。
他又解釋為“托物興辭”這是從文學的創作特征角度對“詩可以興”的美學作用的說明。
“觀”是就文學作品的認識作用而言的，而孔子說“觀”比較側重在詩歌所反映的社會政治與道德風尚狀況以及作者的思想傾向與感情心態。
“群”是就文學作品的團結作用而言的。
孔子認為文學作品可以使人們交流感情達到和諧，加強團結。
“怨”是就文學作品的干預現實、批評社會的作用而言的。
《詩經》的怨主要是指對現實不良政治的批判。
5.作為文學批評方法，孟子“以意逆志”以及“知人論世”與先秦“賦詩言志”對于《詩》的閱讀、理解有何不同?
答：先秦“賦詩言志”所采用的是斷章取義的辦法，不考慮詩的本來意思，僅從字面上推斷截取，往往與本意相差甚遠。
而孟子的“以意逆志”以及“知人論世”說是比較科學的批評方法。
主張要結合作品的實際深入了解詩人的生平、思想、作品的時代背景，在此基礎上去閱讀欣賞理解文學作品。
比較接近于還詩以本來面目，為中國文學提供了較客觀實在的批評原則。
后世大量的詩話、詞話大抵都是在此原則下展開文學評論和批評的。
6.試述《莊子》崇尚自然的文藝美學思想在文學史上產生哪些積極的影響?
答：(1)崇尚自然，反對人為的審美標準和創作原則的建立。
(2)對外在的形、象、言的否定，對內在的情、道、意的重視，導致：a.“意在言外”的創作規范。
b.為意境的產生奠定基礎。
7.淺述《莊子》對中國古代文學理論中的創作論的重要貢獻。
答：《莊子》崇尚自然，反對人為，是其文藝美學思想的核心，形成了崇尚自然反對人為的審美標準和創作原則，主張藝術雖也是人工創造，但因其主體精神與自然同化，因而也必須絕無人工痕跡，從而達到天生化成的境界。
這是《莊子》對后代文學藝術家藝術創造影響的主要方面。
正是在這一原則下，《莊子》認為創作主體必須進入“虛靜”的精神狀態，要使人忘掉一切存在，也忘掉自己存在，拋棄一切知識，達到與道合一，這樣才能自由地進行審美觀照，藝術創造力也最為旺盛，而創作者不再感到主體的存在便進入了“物化”境界，也叫做“以天合天”，主體的自然和客體的自然合而為一。
這樣的創作自然和造化天工完全一致了。
“虛靜”“物化”的創作論對后世文學創作影響深遠，是《莊子》對中國后代文學理論中的創作論的重要貢獻。
8.試談《莊子》言意關系論對于詩歌意境論的啟迪。
答：《莊子》強調語言文字的局限性，指出它不可能把人的復雜的思維、內容充分體現出來，這種對言意關系的看法是與他整個哲學思想體系相聯系的，對文學藝術創作影響深遠。
文學作品要求含蓄，有回味，尤其是詩歌創作往往是以少總多，追求“味外之旨”。
《莊子》的“得意忘言”說恰恰道出了文學創作中言意關系的奧秘。
此對文學創作和文學理論批評產生了巨大影響。
它在魏晉以后，被直接引入文學理論形成了中國古代文學注重“意在言外”的傳統，并且為意境說的產生和發展奠定了理論基礎。
第二講 兩漢文論
1、司馬遷文學理論批評觀對現實主義文學具有哪些積極意義?
答：①他的“怨刺”和“直諫”精神是中國古代文學思想的優良傳統;
②他的“發憤著書”說是對歷史上許多進步作家真實情況的總結，也是對自身創作的真實體會，對后代受迫害下進行文學創作的作家是有力的鼓舞和激勵;
③他的“實錄”精神不僅影響我國古代史學著作的創作，而且深刻地影響了許多作家的文學創作，影響我國古代文學思想的發展，成為文學創作和文學批評的一個原則。
2、簡述司馬遷的“發憤著書”說的內涵和影響。
答：司馬遷在《報任少卿書》中根據歷史偉人的事跡，概括出“發憤著書”說。
認為真正偉大的作品，大抵是作家在遭到統治勢力迫害后，為了堅持自己的進步理想和政治主張，為了抗爭迫害而堅持斗爭的產物，即是“發憤著書”的產物。
“發憤著書”說是在總結歷史事實的基礎上產生的，它對后來韓愈的“不平則鳴”說、歐陽修的“詩窮而后工”說都產生過重要影響。
3、司馬遷史學的“實錄”精神與文學的真實性有何異同?它對后世文學創作有何積極影響?
答：“實錄”是司馬遷寫作《史記》的創作原則。
《史記》的許多篇章都體現了他的“實錄”精神，他受到漢武帝的殘酷打擊和迫害，因而“發憤著書”，但這并不影響他的公正和“實錄”精神。
例如在《史記》中，他并不發泄私憤，而是客觀地記述漢武帝的事跡，既記述他的功績也不避諱他的殘忍和好大喜功以及求仙訪道、追求長生不老等可笑事實。
對漢高祖，也是既寫了劉邦的推翻暴秦、統一天下的偉大歷史作用，他的知人善任、深謀遠慮的政治家風采，也揭露了他的虛偽、狡詐、殘忍和無賴的流氓嘴臉。
一本“不虛美，不隱惡”的“實錄”的精神。
“實錄”是司馬遷寫作《史記》的創作原則，同時這一原則也深刻地影響到文學創作以及文學思想的發展，后來很多文學家皆以實錄精神來衡量創作，強調文學作品要反映真實，表達真情實感，這是它們的相同之處。
但文學作品的真實性仍有別于史學的真實性。
文學的真實是強調塑造典型，是集中了許多共性的東西的真實，而史學的真實是具體的真實，是要嚴格遵守歷史事實的。
這種“實錄”精神，不僅對后世的史學著作產生過巨大影響，更對文學創作產生深遠影響，后世的許多真實反映社會現實的文學作品，可以說都是受到過這種“實錄”精神的影響。
而許多現實主義作家、詩人也都以“實錄”指導自己的創作。
文論家也經常以“實錄”來批評文學作品，使之成為文學理論批評原則。
4、簡述《毛詩大序》對詩歌抒情的認識與規范以及在后代文學史上所產生的積極與消極的影響。
答：《毛詩大序》認為詩歌創作要合乎“發乎情，止乎禮義”的原則，即認為詩歌創作要從感情抒發出發，但不能超越禮義的規范。
在揭露和批評現實黑暗的方面又必須“主文而譎諫”，即要用委婉的文辭來表達諫勸的意思。
“發乎情”，承認詩歌創作的感情因素，這無疑是正確的，但“止乎禮義”又限制了詩歌感情的抒發，明顯地反映了儒家文藝思想的保守性，使抒情受到“禮義”的約束和格式，影響到了詩歌的發展，這一觀點對后世影響很大，幾乎成了儒家傳統詩教規范詩歌創作的一個教條。
“情志”說肯定了詩歌抒情言志的特點，對我國詩歌創作重視抒情的傳統和文學批評的重視情志統一的傳統的形成有促進作用。
5、簡述《毛詩大序》“諷諫”說的內涵及其所論述的文學與現實社會的關系的意義。
答：《毛詩大序》認為，詩歌(文學)是現實政治、社會狀況的反映。
如：“治世之音安以樂，其政和。
亂世之音怨以怒，其政乖。
亡國之音哀以思，其民困”，它認為，社會政治狀況不同，所產生的詩歌便又不同的內容情感和風格特點，那么從這不同就可以了解當時的政治。
它還提出“變風”、“變雅”，認為這是“王道衰，禮義廢，正教失，國異政，家殊俗”衰敗的政治社會環境的在文藝上反映。
在文學的社會作用上，《毛詩大序》提出了諷諫說：“上以風化下，下以風刺上”，“言之者無罪，聞之者足以戒。”這就充分肯定了文藝批判現實的意義和作用。
老百姓可以用用文藝的形式對上層統治者進行批判，且“言之者無罪，聞之者足以戒”，這包含著一定的民主因素。
《毛詩大序》認為文學特別是詩歌創作應該有批評現實的功能和作用，肯定了詩歌的諷刺作用，為后來進步文學家用文學創作干預現實、批判現實，揭露黑暗提供了理論依據
6、《毛詩大序》的“詩有六義”說的內涵及意義。
答：《毛詩大序》曰：“故詩有六義焉，一曰風、二曰賦、三曰比、四曰興、五曰雅、六曰頌。”《毛詩大序》在解釋風、雅的意義的時候接觸到了文藝創作的概括性的典型性的特征。
“以一國之事，系一人之本，謂之風;言天下之事，形四方之風，謂之雅”，是說詩歌創作有以具體的個別來表現一般的特點。
7、王充“疾虛妄”精神對于其文學觀念有什么影響?
答：王充提倡真實，反對“虛妄”,他自述寫作《論衡》的主旨是“疾虛妄”。
(《論衡·佚文》)。
所謂“疾虛妄”就是要求一切文章和著作內容必須是真實的，反對虛假妄誕的“奇怪之語”、“虛妄之文”，批判“好談論者增益事實，為美盛之語;用筆墨者，造生空文，為虛妄之傳”(《論衡·對作》)。
王充著重探討了書籍文章中的“增益之辭”。
一方面，王充在解釋《尚書》、《詩經》等先秦儒家經典和其它個別著作的“增益之辭”時，看到了文學創作中夸張、修飾的用心，認為這是“妥增”，在一定程度上認識到了生活真實與藝術真實的辯證關系;但另一方面，王充又沒有把這種正確的理解貫穿于對所有書籍和文章的夸張描寫之中，對浪漫主義創作、神話、傳說等也予以否定和批判，認為這是“妄增”，即說假話，這就忽略了藝術真實可以想象、夸張、虛構的特殊性，體現了他機械唯物主義的局限性的缺點。
8、試論王充的文學發展史觀。
答：王充之前和同時的文學家和批評家，多數思想保守，摹擬和復古成了時代風尚;漢代又是個經學章句大盛的時代，注經的章句往往下筆千言，語言艱深古奧，嚴重脫離現實。
王充不滿這種狀況，他本著“疾虛妄”和“為世用”的精神,著重當代,著重實際，在《自紀》等篇中提出了表達自己的某些文學觀的主張：主張獨創，反對復古摹擬;主張言文合一，反對艱深古奧;在評價作者問題上，他指出，歷史是不斷發展、不斷進步的，不能崇古賤今，向聲背實，認為“古”一定比“今”好;后世超過前代，今人勝過古人，是理所當然的事。
這些觀點已經在一定程度上涉及到了文學的發展和演變，體現了王充進步的文學發展觀。
同時,他在自己的著作中,也本著“疾虛妄”和“為世用”的精神,看重當代,看重實際,不盲目崇古信古,語言上他也擯棄古奧艱深的言辭，而采用當時的口語,這正是他對自己理論的實踐。
第三講 魏晉南北朝
1、試闡述《典論·論文》“文以氣為主”的內涵及其在文論史上的重要意義。
(魏晉南北——曹丕)
答：《典論·論文》從研究作家的才能與文體特征關系出發，特別強調作家個性對文學創作的重要意義，提出了“文以氣為主”的著名論斷，文章中的“氣”是由作家不同的個性所形成的，它是指作家在稟性、氣度、感情等方面的特點所構成的一種特殊精神狀態在文章中的體現。
提倡“文以氣為主”強調作品應當體現作家特殊的個性，要求文章創作必須有鮮明的個性。
“文以氣為主”說所強調的作家不同的創作個性要在文章中充分體現出來，對后世文學創作和文學批評產生了深遠的影響。
后世的文學創作以及文學批評都十分重視作家的個性的體現可見，《典論·論文》確實是一篇具有重大轉折意義的綱領性文獻。
2、曹丕的“詩賦欲麗”作為文體論的觀點與以前的文論有何區別?
答：曹丕在《典論·論文》中指出“夫文本同而末異，蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗”，“本”指文章的本質，即指用語言文字來表現一定的思想或感情內容，而“末”則指文章的具體表現形態，包括內容特點和形式特點兩方面的意義。
就文學的具體表現形式而言，曹丕提出“詩賦欲麗”的觀點。
這與前代的文論有很大區別：以前的文論更多的是從文學的言志功能、社會功能、特別是教化的作用。
從“詩言志”到孔子的“興觀群怨”說，再到司馬遷的“發憤著書”說都體現著這一點。
而曹丕的“詩賦欲麗”的主張，說明他看到了文學作為藝術的美學特征。
這種從藝術的角度出發的文體論的觀點，對于抒情文學的發展具有著特別深遠的影響。
3、《典論·論文》批評了當時文壇上哪些不良現象?
答：曹丕反對好古*今，批評當時“貴遠*近，向聲背實”的不良傾向，以及文人相輕的不良風氣，主張客觀和實事求是的批評風尚。
4、如何理解陸機“詩緣情而綺靡”的觀點?這一論斷對后世有什么影響?
答：陸機的《文賦》中提出一個重要問題是各類文體的特征及其藝術風格，他把文體分為十類并具體概括了其風格特征，其中提出了“詩緣情而綺靡”說，他只講緣情而不講言志，實際上起到了使詩歌的抒情不受“止乎禮義”束縛的巨大作用。
從陸機對詩賦創作“緣情”“體物”的論述可以看出他對文學藝術的兩個重要特征：感情和形象有了極為深刻的認識，說明他對文學藝術特征的了解已經大大地深入了。
這一論斷對文學創作與批評影響極大，使文學創作更加注重感情的抒發與形象的刻畫，對后世的許多文論家，特別是六朝的文學理論影響極深。
5、《文賦》是怎樣闡述藝術構思的?
答：如何進行藝術構思是《文賦》探討的重要問題。
《文賦》開篇就說“佇中區以玄覽，頤情志于典墳”。
陸機著重強調玄覽虛靜的精神境界和知識學問的豐富積累兩方面內容，老莊虛靜的精神境界可以誘導作者進入排除紛擾、全神貫注的創作狀態;加之作者有胸羅萬卷的學養儲備，構思活動就能夠順利展開。
《文賦》生動地描繪了“精騖入極，必游萬仞”的構思活動情狀，這涉及到了從想象活動的開始到藝術形象的構成及其語言文字的物質化的全過程。
情與物在想象過程中的結合是藝術構思的必然結果。
當藝術意象在作家的思維過程中形成之后，就需要用語言文字作為物質手段，使它具體地呈現出來。
為了尋找最精彩，最能充分地表現構思中藝術意象的語言文字，就要“傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤”，上天入地，無所不至。
并且，它還應當具有獨特的創造性。
在談藝術構思時，陸機注意到了靈感的作用，他認為靈感之獲非人力所能左右，而應當順乎自然。
6、在結構和布局方面，《文賦》有什么主張和闡述?
答：強調必須恰如其分地安排好意和辭，即所謂“選義按部，考辭就班”。
務必使意和辭都能充分發揮其作用。
結構應根據內容的需要，采取不同形式。
7、試評述陸機“其會意也尚巧，其遣言也貴妍。
暨音聲之迭代，若五色之相宜”這段論述的內涵和意義。
答：“其會意也尚巧，其遣言也貴妍。
暨音聲之迭代，若五色之相宜”是陸機在藝術技巧方面提出的重要的原則。
“會意”指具體構思，“遣言”指詞藻問題，“音聲迭代”指語言音樂美，這主要是指詩賦等純文學而言的。
構思巧妙、詞藻華美、抑揚頓挫的音樂美，這是六朝文學創作上非常講究的三個問題，它既是時代特征在理論上的表現，又促進了六朝文學創作在藝術上的發展。
8、剖析《文心雕龍·原道》篇關于“文”與“道”的論述。
答：劉勰在《文心雕龍·原道》篇中所說的“文”的概念有廣義和狹義兩方面的含義。
廣義的文即指宇宙萬物的表現形式，任何事物都有它的一定的外在表現形式這便是廣義的文，而任何事物又都有它內在的本質和規律，這便是道，文是道的一種外化。
作為萬物之靈的“文”乃是“五行之秀”“天地之心”，自然也就有內在的道與外在的文，天地萬物的道和廣義的文在人身上體現即為心和文。
《原道》篇正是從廣義的文和道關系來說明狹義的人文之本質。
8，劉勰的《文賦》對六朝文學理論批評有何影響?
《文賦》對六朝文學理論批評發展影響極大，不僅《文心雕龍》是對他的全面繼承和發展，而且摯虞、李充的文體論，沈約等人的聲律論，蕭統《文選》中的文學觀念等，都是在陸機思想影響下，從某一方面的進一步發展。
9、劉勰《文心雕龍·體性》篇中是如何論述文學創作的體裁風格與作者才性和學養之間的關系?
答：劉勰提出“體性”概念，講的是文學作品的體裁風格與作家才性之間的關系，每一篇文學作品都有自己特定的體裁和風格，因此也就有了自己的“體”。
“性”是指作家的才能和個性，不同的作家才能有高低優劣不同，個性特點也不一樣。
文學創作過程如劉勰在《體性》篇中所說：“夫情動而言形，理發而文見，蓋沿隱以至顯，因內而符外者也。”所以文學作品的體與性之間有必然的內在聯系。
文學作品的風格直接體現作家的本性。
也就是才、氣、學、習的特點。
文學作品的多樣化，正是作家個性各不相同所形成的必然結果。
10、試評述劉勰在《文心雕龍·神思》篇中關于想象活動、言意關系的論述。
答：《神思》篇列《文心雕龍》創作論之首，重點論述的是藝術思維中的想象問題。
他指出想象活動的特點——“思接千載”、“ 視通萬里”，并對它做了非常精彩形象的描繪和相當深刻的概括;更重要的是他提出了“思理為妙，神與物游”的創作觀。
更進一步，他闡述“志氣”和“辭令”在想象活動中的作用，即分別是“統其關鍵”和“管其機樞”，這實際上是想象活動的始與終，或曰動因和結果。
值得注意的是，劉勰還充分意識到了藝術創作活動中思維和語言的并非完全相偕的非對應關系，即所謂“方其搦管，氣倍于前;暨乎篇成，半折心始。
何則?意翻空而易奇，言征實而難巧也。”這不僅是作家的才能所決定的，更是由語言的本性所決定的。
“意翻空”和“言征實”總是文學創作中一對永恒的矛盾。
《文心雕龍》的許多篇章都對這一問題作了探討，因此可以說，《神思》篇提出的“言”和“意”的關系是劉勰創作論的綱。
11、談談《文心雕龍·神思》篇關于創作靈感的描述。
答：所謂靈感主要是指文學藝術活動中，由于思想和精神高度集中，情緒高漲狀況下而獲得的一種創作能力。
劉勰在《文心雕龍·神思》篇中對文學創作過程中的靈感活動進行了形象的描述。
劉勰闡述了靈感活動和藝術想象特征和情狀。
他說：“文之思也，其神遠矣。
故寂然凝慮,思接千載,悄然動容,視通萬里;吟詠之間,吐納珠玉之聲,眉睫之前,卷舒風云之色:其思理之致乎? ……夫神思方運，萬涂競萌，規矩虛位,刻鏤無形;登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將于風云而并驅矣。”這就是說,當創作靈感來到時，“神與物游”，“ 萬涂競萌”，能夠“思接千載”、“視通萬里”，即突破時空的限制，并伴隨著聲音與形象的感受。
這顯然是指靈感獲得之后想象活動的情狀。
12、淺談《文心雕龍·風骨》中的“風骨”的理解。
答：“風骨”是劉勰文學批評中的重要概念，對后世文學理論也產生了深淺的影響。
根據《風骨》篇總的精神和廣義中“風情而不雜”的要求精，風固然是文意，但不是一般的文意或內容，而當是一種表現得鮮明爽朗的思想感情。
而骨固然以文辭為本，卻也不是一般的文辭，而是一種精神勁健的語言表達，從某種意義上看，風骨可以看作是文學作品的某種藝術風格，但又不同于表達作家個性的一般意義上的藝術風格，如典雅、遠奧、精約、顯附等，它具有普遍性，是文學創作中作家普遍追求的審美特征，也是文學作品在內容和形式上應具的風貌。
就此而論，風骨這個概念體現了劉勰對文學創作的審美本性的認識。
(另一答案)劉勰在《風骨》篇中提出他著名的風骨論。
“風骨”的內涵，說法紛紜，現代著名學者黃侃在《文心雕龍札記·風骨》篇中說：“風即文意，骨即文辭。”教材認為：風當是一種表現得鮮明爽朗的思想感情;而骨則當是一種精要勁健的語言表達。
但仔細體會劉勰所論，并聯系到以前所學的知識對于“風”的解釋，“風”應該是抒發情志的作品所具有的能化感人的藝術感染力，而 “骨”則應該是指能確切表達情志的精要勁健、剛正有力的文辭。
“風”和“骨”是相輔相成的，無“風”則無“骨”，“風”和“骨”不可能單獨存在。
從某種意義上看，風骨可以看作是文學作品的某種藝術風格，但不同于體現作家個性的一般意義上的藝術風格，如典雅、遠奧等，它具有普遍性，是文學創作中作家普遍追求的審美特征，也是文學作品在內容與形式上應具有的風貌。
13、試評述鐘嶸的“自然英旨”說(“直尋”說)。
答：詩歌創作以自然為最高美學原則，鐘嶸的根本主張是提倡自然英旨，強調感情真摯，主要是反對掉書袋派和聲律派，詩歌以抒情為主，一切妨礙抒情的創作方法和表現技巧鐘嶸都表示異議，在批評用典過多的問題上，鐘嶸區分了詩之為體與其他應用文體的差異。
他并不反對在應用文寫作上旁征博引，但詩是抒情文學，“觀”古今勝語多非補假，皆由直尋。
他要改革“雕繢滿眼”的不良詩風，崇尚清新自然，在看待聲律問題上，他認為“各為精密，襞積細微”者，于“真美”有害，這會使作者棄木逐末，偏重形式而忽略了內容。
然而鐘嶸對聲律探究也并非全盤否定，他主張“但令清濁通流，口吻調利，斯為足矣”;另外，陸機“尚規矩，貴綺錯，有傷直致之奇”，對陸機式的“文不制繁”，也是鐘嶸提出“直尋”的重要緣由。
14、試評鐘嶸《詩品》關于情感論的論述。
答：詩歌的本質是表達人的感情，鐘嶸在《詩品序》中指出：詩歌既是人的“性情搖蕩”的產物，又可以反作用于人的“性靈”，使之受到陶冶感化。
它指出了造成詩人性情搖蕩的原因。
是由于外界事物對詩人的感發觸動，即“物之感人”，這個“物”既包括了自然事物，更包括了社會生活內容，對文藝和現實的關系作了正確的解釋。
鐘嶸的感情論主要是指社會生活所激發的人的感情，都具有進步的積極的社會內容。
他在《詩品》中特別強調要抒發“怨”情，其所強調的“怨”，是中國古代文藝思想發展史上的一個進步傳統，其情感論既擺脫了儒家經學框框的束縛，又沒有泛情主義的弊病，是十分可貴的。
15、試評述鐘嶸在《詩品序》中提出的“詩有三義”說的內涵。
答：“詩有三義”是鐘嶸在《詩品序》里提出來的：“故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。”“三義”具體所指是什么呢?文中接著說：“文已盡而意有余，興也;因物喻志，比也;直書其事，寓言寫物，賦也。”用現在的話說，鐘嶸的“興”，就是詩的語言要有言外之意，韻外之旨;“比”，就是寫景敘事要寄托作者自己的情志;“賦”，就是對事物進行直接的陳述描寫，但寫物中也要用有寓意的語言。
并且要綜合運用這“三義”，即如他所說的，要“宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心”，才是“詩之至也”，才是最有“滋味”的作品。
中國古代論文選【2】
中國古代論文選筆記
第四講 隋唐五代
1、結合陳子昂的詩歌創作實踐，說明他的“興寄”和“風骨”的內涵。
答：陳子昂革新詩歌的主張是要求詩歌創作重視“興寄”和“風骨”。
陳子昂的“興寄”說是說詩歌要有充實的內容，言之有物，寄懷深遠，因物喻志，托物寄情。
他自己的《感遇詩》三十八首就借詠物敘事抒發自己壯志情懷和以物喻人，托物喻志，寄托自己對社會政治的主張和見解，是他對自己的“興寄”主張的最好的實踐和最明確的注解。
陳子昂的“風骨”說，繼承了前人的風骨論。
他的風骨內涵，根據他在《修竹篇序》對齊梁詩歌“漢魏風骨，晉宋莫傳”的批評，應該就是指建安風力。
即是指具有鮮明爽朗的思想感情和精要勁健的語言表達的藝術風格，具有風清骨峻的特點。
亦即是“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”的具有強烈的藝術感染力和震撼力。
陳子昂的《登幽州臺歌》可以說正是具有這種風格的作品。
總之，陳子昂的詩歌理論，加上他的創作實踐，終于廓清了初唐半個時紀齊梁余風的影響，迎來了以“風骨”、“氣象”著稱的盛唐詩歌創作高潮。
他的“興寄”、“風骨”說理論為后人繼承，成為他們反對形式主義柔靡詩風的理論武器。
2、結合文學史的實際情況，談談你如何理解陳子昂在《與東方左史虬修竹篇序》中對齊梁詩歌的批評?
答：陳子昂登上詩壇后大力倡導革新，給人耳目一新之感，他的《與東方左史虬修竹篇序》就是陳子昂詩歌革新主張的一個綱領。
文中對六朝特別是齊梁文學提出了兩點尖銳的批評：一是“彩麗競繁而興寄都絕”二是“漢魏風骨，晉宋莫傳”。
前者是說齊梁文學只講究華麗的辭藻，而缺少深微的情志寄托，缺少詩人真實情感的抒發。
后者是說晉宋之后的詩歌缺少漢魏詩歌有充實內容的強烈的藝術感染力量。
缺少那種“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”的風骨強勁的作品。
這兩點批評，概括了六朝，特別是齊梁詩的弊端，擊中了要害。
3、簡析陳子昂“興寄”和“風骨”說在詩學史上的意義。
答：陳子昂的詩歌理論，加上他的創作實踐，終于廓清了初唐半個時紀齊梁余風的影響，迎來了以“風骨”、“氣象”著稱的盛唐詩歌創作高潮。
他的“興寄”、“風骨”說理論為后人繼承，成為他們反對形式主義柔靡詩風的理論武器。
4、簡述皎然詩論中“意”與“境”的關系，并分析他的“取境”有易、難兩種情況的論述。
答：關于詩歌創作中的“意”與“境”的關系問題，皎然認為，詩歌創作，是詩人的情意受外界觸發而起，情意又要憑借境象描繪來抒發。
所謂“詩情緣境發”。
因此，“取境”就成了詩歌創作的品格高下，風格類別的關鍵。
他說：“夫詩人之思初發，取境偏高，則一首舉體便高;取境偏逸，則一首舉體便逸。”這樣重視“取境”的詩論，皎然是第一人。
皎然論詩歌創作的“取境”有易、難兩種情況，這是詩歌創造中存在的實際情形。
有時靈感開通，就會“佳句縱橫”、“宛如神助”，創作順暢，就是“取境”之“易”的表現。
有時“取境”艱難：“取境之時，須至難至險，始見奇句”。
這是“取境”之“難”的情況。
前者，陸機等已有相關論述，后者卻少有人觸及，這是符合創作實情。
有時靈感不能暢開，構思當然艱苦，只有繼之以苦思冥想，才能深入采掘，遴選意境。
他還認為“取境”時“至難至險”的作品：寫成之后，如果又能不露鑿斧痕跡，“觀其氣貌，有似等閑，不思而得”，這才是文章“高手”。
5、如何理解皎然“兩重意以上，皆文外之旨”的詩論觀點。
答：皎然詩論關注到了這種意境作品完成之后，便具有了一種特殊的審美品格，即超越于表層文字和形象之外的多層的，乃至不盡的審美意味：“兩重意以上，皆文之旨”但見性情，不睹文字。
蓋詩道之極也。
情在言外，旨冥句子”這些論述實際上已經揭示出了詩歌意境的本質特征，即在意境契合的基礎上，具有起出表層文字、形象的審美包容，能激發讀者產生多層次乃至無窮無盡的審美情思。
當然，皎然對這一問題的表述還缺少清晰和完整的理論形態。
6、試比較韓愈的“氣盛言宜”說和孟子“養氣”說之異同。
答：韓愈在《答李翊書》中，提出了“氣盛言宜”之論。
他說：“氣盛則言之短長與聲之高下皆宜也”。
“氣盛”指作家的仁義道德修養造詣很高而體現出的一種精神氣質，一種人格境界，與孟子的“配義與道”而修養成的“浩然之氣”含義相同。
不同的是：孟子的“養氣”是為了“知言”，即考察他人的言論，并不是創作理論，而韓愈將養氣與作文統一起來，闡發的是創作的原理。
7、比較韓愈“不平則鳴”說和司馬遷“發憤著書”說的異同。
答：韓愈在《送孟東野序》中提出了“不平則鳴”論。
從文中所例舉的歷史文人看，他所謂的“不平則鳴”是廣義的，包括抒發各種類型的情態，但考察他所開列的“善鳴”者，則絕大部分是在世時不得志的作者，如孔子、莊子、屈原、司馬遷、陳子昂、李白、杜甫等，直到最后推出臺的主角孟郊，更是一位郁郁不得施展才能的詩人。
從文學理論批評上看，就是認為作家、詩人在不得志時，就會用創作的方法抒寫自己的思想感情表達自己的內心情志。
因此他的“不平則鳴”論從實質上看，應該說是和司馬遷提出的“發憤著書”說一脈相承的。
但他也不是簡單的繼承，而是對此理論作了更多的思考，在《荊潭唱和詩序》中，揭示了另一種現象;即少數文人一旦飛黃騰達，成為顯貴之后，就沒有時間。
實際上是沒有情緒創作了。
因此還是那些胸有塊磊不得志的人愛“鳴”，而且也善“鳴”。
這可以說是發展了司馬遷的“發憤著書”思想。
8、如何準確理解白居易在《與元九書》中提出的“詩者，根情，苗言，華聲，實義”的理論?
答：白居易詩歌理論的核心是強調創作要有為而作，不為藝術而藝術。
他說過：“總而言之，為君為臣為民為物為事而作，不為文而作也。”(《新樂府序》)他對詩歌的抒情本質是有深刻認識的，說：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義。
詩者，根情，苗言，華聲，實義。”但他強調的重點是“義”，也就是主張用詩歌達到一種功利目的，即“文章合為時而著，歌詩合為事而作”(《與元九書》)，提出了“為時”、“為事”而作的觀點，這明顯繼承傳統儒家的詩文論思想。
他所謂的“為時”“為事”就是主張用同情的筆觸來抒寫反映下層勞動者生活的苦難，揭示時政的弊端。
9、結合白居易的詩歌創作實踐，談談他的詩歌理論的長處與缺憾。
答：白居易的詩歌理論主要集中在《與元九書》這篇長文中。
此外，在《讀張籍古樂府》、《寄唐生》、《新樂府序》等詩歌和短文中也體現了相同的思想，其核心是強調詩歌創作要有為而作，不是為藝術而藝術，主張用詩歌達到一種功利目的，即“文章合為時而著，歌詩合為事而作”這明顯是繼承傳統儒家文論思想，但并非簡單重復。
而是作了積極的發展。
主張用同情憐憫的筆墨來抒寫下層人民生活的苦難，要用詩歌來暴露“時缺”揭示時政的弊端。
對于傳統儒家的詩論中的美刺觀，白居易主要是強調“刺”，即“諷諭”的一面。
而不是主張歌功頌德。
在表達方式上他明確主張諷喻詩要寫得激切、直率，不要躲躲閃閃，避重就輕。
由此可見，白居易的詩歌雖然總的來說應列入儒家文藝思想的大范圍內，但又有很大的發展突破。
他拋棄了儒家文論中保守、消極的內容，而將其積極進步的內容發展到了最高程度，在全部古代詩論中很難再找到像他這樣大聲疾呼以詩為民請命，以詩暴露時政之弊的思想，這是應該充分肯定的。
白居易的詩歌理論也存在著很大的弊端，首先他過分強調了詩歌針砭時政的實用功能，而忽視了甚至有意排斥和否定詩歌的審美娛樂功能。
其次他要求詩歌要“救濟人病，裨補時缺”，因此創作要用“實錄”的方法，否定了詩歌要用想像、夸張的藝術手法，這樣詩歌缺乏豐滿的藝術形象。
再次，白居易在詩歌的藝術表現上，忽視藝術要含蓄蘊藉的原則，主張要寫得“其言直而切”要“首句標其目，卒章顯其志”，按這種理論寫出的詩歌，必然會直白淺露，白居易的一部分詩歌作品就明顯具有這種缺憾，不能不說是與他的詩歌理論有關。
10、白居易的詩歌理論對傳統儒家詩論中的“美刺”觀點有何發展和突破?
答：對于傳統儒家的詩論中的美刺觀，白居易主要是強調“刺”，即“諷諭”的一面。
而不是主張歌功頌德。
在表達方式上他明確主張諷喻詩要寫得激切、直率，不要躲躲閃閃，避重就輕。
由此可見，白居易的詩歌雖然總的來說應列入儒家文藝思想的大范圍內，但又有很大的發展突破。
他拋棄了儒家文論中保守、消極的內容，而將其積極進步的內容發展到了最高程度，在全部古代詩論中很難再找到像他這樣大聲疾呼以詩為民請命，以詩暴露時政之弊的思想，這是應該充分肯定的。
11、如何理解司空圖提出的詩歌創作中“思與境偕”的思想。
答：司空圖在《與王駕評詩書》中提出：“長于思與境偕，乃詩家之所尚者”這是講意境的基本性質。
“思與境偕”中的“思”可以理解為創作中的神思，即藝術思維活動，但側重在創作主體的情志意趣活動。
“境”則是激發詩情意趣并且表現之的創作客體境象。
“境”與“思”偕往，相互融匯，因而產生了作品的意境世界。
這種思想在皎然的詩論中出現過，甚至可以追溯到劉勰的神思理論，但在司空徒這里表現得更為清楚，他以“思與境偕”四個概言之，而且認為這是“詩家之所尚者”，即詩人們都視為理想，而又不可能都企及的高境界，這正是說意境作品的基本性質。
12、什么是司圖空的“韻味”說?簡析司空徒“韻味”說對鐘嶸《詩品》“滋味”說的繼承、發展和深化。
答：對于詩歌意境的特殊性質，司空圖從鑒賞角度，把“味”作為詩歌審美的第一要義提了出來，就是“韻味”說。
他在《與李生論詩書》中強調詩歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味。
他的“韻味”說本于鐘嶸“滋味”說，但有發展變化。
什么是“韻味”的具體所指呢?那就是詩歌應具有“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。
籠而言之，都是指豐富的醇美韻味。
司空圖提出的這種韻味說，從理論淵源上看，是本于鐘嶸《詩品》的“滋味”說，但又有所發展和深化。
第一，司空圖比鐘嶸更加自覺地把“味”作為論詩的原則和衡詩的標準。
鐘嶸說好的詩是具有雋永味道的作品。
第二，司空圖并未停留在提出這一醇美的韻味理論，而是深入探討了這種韻味的具體豐富的內容。
那就是詩歌應具有“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。
13、結合具體意境作品，談談你對司空圖“四外”說理解。
答：司空圖所謂的“韻外之致”“味外之旨”，“象外之象”“最外元景”這四外說都是論述意境的特殊性質。
籠統說都是指豐富的醇美韻味，細分析則又可分三組，內涵略為不同：“韻外之致”是指意境作品表層文字、聲韻覆蓋下的無盡情致。
“味外之旨”則應是側重指意境作品所具有的啟人深思的理趣。
而“象外之象”“景外之景”則是指意境作品在表層描繪的形象之外，還能讓鑒賞者聯想到。
但又朦朧模糊的多重境象，這種情致，這種理趣，這種境象，在作品中都是潛伏著的假存在，要依賴于鑒賞者調動自己以往的審美經驗去與之應合，才能將它們召喚出來，再現出來。
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