文藝美學論文

時間：2022-11-14 00:48:27 論文范文我要投稿

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文藝美學論文

　　在平時的學習、工作中，大家都寫過論文，肯定對各類論文都很熟悉吧，論文是指進行各個學術領域的研究和描述學術研究成果的文章。相信很多朋友都對寫論文感到非常苦惱吧，以下是小編精心整理的文藝美學論文，僅供參考，歡迎大家閱讀。

文藝美學論文

　　文藝美學論文篇1

　　【內容提要】

　　本文針對長期以來學界對于“文藝美學”概念理解較為模糊的現狀，在“文藝美學”的學科定位、研究方法及建設“文藝美學”這一學科的現實意義諸方面提出了一系列自我之見。筆者認為當前提出和建設“文藝美學”的意義在于三個方面：即有利于美學研究與藝術實踐相結合；有利于與我國傳統美學思想開展對話；有利于從平等的語境中，開展國際文化交流。

　　【關鍵詞】文藝美學；學科定位；反思

　　“文藝美學”這個概念，在我國自上世紀80年代初由胡經之先生等提出之后，已經日益為學界所接受。但是，到底什么是文藝美學？它與哲學美學亦即一般所說的美學、藝術學有什么區別？它的提出有什么意義和價值？在不少同志、包括我自己心目中還都比較模糊。現在我把對幾個問題所作的一些初步的思考在這里談一談，請同志們批評指正。

　　以我之見，如果從嚴格的意義上來說，美學是自18世紀中葉德國哲學家鮑姆加頓提出“Aesthetic”（原意是“感性學”，后王國維根據日人中江兆民的日譯而中譯為“美學”）之后，在德國古典哲學內部發展起來、分化出來而成為一門獨立的學科的。德國古典哲學是一種思辨哲學，它們研究美學的動機和目的主要不是為了解決實際問題，而是為了滿足它們的哲學旨趣，具體地說，是為了建構它們哲學體系的需要，使它們的哲學體系得以完整。如鮑姆加頓，他根據萊布尼茲的知識可分為“明晰的知識”和“朦朧的知識”的觀點，認為以往哲學重在研究“明晰的知識”而忽視“朦朧的知識”，這樣的哲學是不完整的，他提出“感性學”就是為了建立一門與“朦朧的知識”相對應的哲學的分支學科。又如康德，他在《純粹理性批判》和《實踐理性批判》中分別研究了“現象世界”和“本體世界”之后，感到兩者的鴻溝難以填平，因而撰寫《判斷力批判》，把審美作為溝通兩個世界的中間橋梁。再如黑格爾，他把世界看做是“理念”的發展和回歸的過程，“理念”的發展可以分為“主觀精神”、“客觀精神”和“絕對精神”三個階段，“絕對精神”的最高形式是哲學、次高形式是宗教，那么最低的形式是什么呢？按他的看法就應該是藝術。這樣，“絕對理念”的發展行程也就環環緊扣而沒有空隙和脫節的地方了。這些事例都足以表明，在德國古典哲學中，不僅美學的性質是屬于哲學學科的，而且它的方法也是與德國古典哲學的方法是一致的，即演繹的、思辨的、自上而下的，按照培根的說法，是一種“蜘蛛織網”式的方法。

　　這種從哲學的角度對于美的問題所做的哲學思考自然是有必要的。因為它可以幫助我們從根本上規定美和審美活動的性質，為我們研究和探討實際的美學問題包括藝術問題提供了一個理論前提。但是，不論這種哲學思考的意義多么重要，它與審美活動的實際，包括藝術創造、藝術欣賞等畢竟是有距離的。而我國學界提出“文藝美學”這個概念的目的和意義，在我看來就是要求我們把對美的哲學思考與藝術活動實際經驗的具體分析結合起來，使哲學美學更能在藝術實踐活動中發揮它應有的作用。根據文藝美學的對象和內容的這一性質和特點，在研究的方法上我認為也相應的應有所變化，應把原來純屬于演繹的、思辨的、自上而下的、“蜘蛛織網”式的方法轉而向歸納的、經驗的、自下而上的和“蜜蜂采蜜”式的方法開放。

　　按照這一認識，我認為文藝美學應該是介于美學與藝術理論之間的一門學科，是哲學美學的一個分支和子系統。它與美學的具體關系是：一方面，美學研究的結論和成果為文藝美學具體研究、闡釋和總結文藝實踐的經驗提供理論的前提，即思想的依據和評判的標準，并使藝術實踐的經驗經由這些理論前提的整合而更能向規律性的高度提升；而另一方面，具體的藝術實踐經驗又可以為美學在對美的問題進行哲學思考提供感性材料，并使得這種哲學思考由于有了藝術實踐經驗的基礎獲得更為豐富、具體的內容，而不致偏于抽象的論證。當然，這只是我們在理論上對文藝美學學科所作的一種定位，在實際上有時也確實很難加以嚴格區分的。

　　一正如一切理論的概括總是相對落后于經驗的描述一樣，“文藝美學”這個概念的提出也是這樣。

　　盡管這個概念的提出還不到20年的時間，但實際上文藝美學的研究早就已經開始了，當然我們不能因此來貶低乃至否定“文藝美學”這個概念提出的意義和價值，因為它為我們確立了明確的研究對象，標志著這門學科的研究從自發向自覺的轉變，這就是一切學科都只有當研究對象確立之后才能成為一門獨立學科的原因。

　　我說“文藝美學”的研究早就已經開始，這至少可以追溯到黑格爾，他把美界定為“理念的感性顯現”，“理念”實際上只是一種心靈的外化。這表明心靈性的內容乃是美的一個本質的，所以按照這一規定，自然美也就被排除在美學的研究對象范圍之外了。因而他的美學實際上是藝術哲學，或者說是“美的藝術哲學”。稍后，謝林就索性以“藝術哲學”來為美學命名，并由此在德國古典美學中開創了與典型形態的“哲學美學”如康德的《判斷力批判》不同的美學研究的新派系。這一派系和傳統對后世影響很大。在上世紀中葉先后被介紹到我國的前蘇聯美學家的一些論著，如蘇聯科學院哲學研究所、藝術史研究所等單位聯合撰寫的《馬克思列寧主義美學原理》（陸梅林等譯、三聯書店出版），德米特里耶娃的《馬克思主義美學概論》（楊成寅譯，朝花文藝出版社出版）等，實際上都不是純粹的“哲學美學”而是“文藝美學”，是前蘇聯美學家在探討哲學美學與藝術實踐經驗的具體結合所作出的一種努力和取得的重要成果。具體表現在美學研究的對象上，他們較為一致地界定為：美學的對象是研究人與現實的.審美關系，特別是他的高級形態藝術活動，明確地表明了它的重點應落實在藝術上面。從對美學研究對象的這一認識出發，他們在美學著作中所探討的大概有這樣的一些問題：人與現實的審美關系，藝術的審美特性，藝術形象，藝術發生發展的規律，藝術的階級性、藝術風格與流派，藝術家等等。對于這些美學著作，我們在承認它們在促進美學與藝術實踐結合方面所做的努力的同時，也感到似乎不夠“美學”，即有點像藝術理論。之所以給人以這樣的感覺，其原因我認為主要是沒有充分吸取哲學美學的研究成果來作為觀察、分析藝術現象的理論前提。所以在致思的方式上似乎完全停留于總結藝術經驗而不能同時兼顧到對藝術經驗的反思。因為經驗的普遍性未必都能說明規律的必然性，只有經過批判性的反思活動，我們才有可能既不脫離經驗又實現對經驗的超越，才有可能向著更高的認識境界和思想境界提升。

　　反思是哲學的特性，“文藝美學”之所以是美學的一個分支和子系統，而不是一般的藝術理論。我覺得就在于它在吸取歸納、經驗、自下而上、“蜜蜂采蜜”式的方法的時候，并不拋棄美學自哲學的娘胎里所帶來的這一反思特性。對于這個問題，到了上世紀70、80年代出版的前蘇聯美學家如卡岡、斯托洛維奇等人的著作中，似乎才開始有所注意。前蘇聯美學研究的正反兩方面經驗對于我們“文藝美學”的研究和建設是值得借鑒的。所以，要建立我國“文藝美學”研究的思路和模式，我認為當我們的思維在克服傳統美學研究中的純思辨的推演的方法而轉向對藝術實踐的總結的時候，就不能完全排除和拋棄“文藝美學”作為美學的一個分支和子系統所應該具有的反思的特性，惟其這樣，我們才能使“文藝美學”保持美學應必具的哲學韻味，而不至于完全等同于藝術理論。在這方面，黑格爾的《美學》倒是值得我們研究的。他在談論藝術美、藝術類型和藝術門類時，我們都可以看出他在把反思前提與藝術現象、歷史和傳統結合方面所作的巨大努力。但由于他的思辨的習慣，使得在他那里一切經驗的東西都遷就于思辨，無視歷史事實存在的客觀性，把歷史當作邏輯所把玩的東西而完全服從于邏輯的虛構，因而引申出許多有悖于客觀事實的主觀武斷的結論來。因此，要使邏輯的與歷史的獲得有機的統一，就需要我們把歸納的與演繹的、經驗的與思辨的、自下而上的與自上而下的、“蜜峰采蜜”式的與“蜘蛛織網”式的兩種方法結合起來，這樣，我們“文藝美學”研究的方法才能臻于完善，我們“文藝美學”的研究才能走上真正科學的軌道。

　　二根據以上對“文藝美學”學科性質的認識，我們今天提出和建設“文藝美學”的意義，在我看來至少有這樣三個方面：

　　首先，也是最主要的，就是我們前面曾經談到的，是有利于美學研究與藝術實踐相結合。這樣，不僅可以克服傳統的“哲學美學”那種純思辨的，脫離實際的傾向，找到了美學與實際結合的中介環節。而且，對于美學自身來說，也可以擴大它的視野與領域，使它經由“文藝美學”這一中介，從藝術實踐經驗中吸取營養，來豐富自己、充實自己，增強美學自身的生命活力，更有利于美學自身的發展。這是明白不過的道理，這里就不詳說了。

　　其次，有利于與我國傳統美學思想開展對話。在整個美學學科的系統中，相對于“哲學美學”這種元語言來說，“文藝美學”是一種較為具體的語言。我國古代哲學由于重視感悟直覺而輕視理論分析，因此在我國古代，雖然沒有形成像德國那種作為元語言的、系統的“哲學美學”，但是作為美學元語言的具體展開的美學思想，卻非常豐富，這些美學思想在我看來一般都是屬于“文藝美學”這一理論層次的，如“形與神”、“情與理”、“實與虛”、“正與奇”、“文與道”、“言與意”等等都是對藝術實踐經驗的一種深刻的哲學反思，它既是建立在豐富藝術實踐經驗基礎上，又是對于藝術實踐經驗的超越和升華。這里面所包含的許多深刻的辯證思想和精微藝術發現，都是西方美學所未曾涉足的領域，我們今天提出建設“文藝美學”，就可以在這一研究層面上開展中西美學思想之間的對話，并通過對話吸取對方之長以彌補自己的不足，使中西美學向著更完善的境界發展，是有著十分重要的意義的。

　　再次，有利于從平等的語境，開展國際文化交流。現在大家都認為經濟“全球化”是一種不可避免的趨勢，那么文化呢？它在經濟“全球化”的條件下的境況又將怎樣？以我之見是促進交流而不是同化。因為精神的東西與物質的東西不同，物質的東西沒有國界，而精神的東西則不可能沒有民族的內容。這就是由于一切精神文化都是經過長期的心理積淀所形成的，是深深扎根于民族生活土壤里的東西，它不僅是一個民族自身生存、發展所必不可少的精神支撐和凝聚力量，而且也是一個民族對人類文化所作的一種獨特的貢獻，是構成整個燦爛輝煌人類文化的不可缺少的一部分。所以，在經濟“全球化”的今天，我們只有充分發揚自己民族文化的優勢和特長，才有可能抵制西方文化霸權，在國際上開展平等的對話和交流，共同為人類的發展作出貢獻。“文藝美學”的提出促使我們美學研究所走的民族化的道路，顯然是在美學研究領域對我們開展國際交流所作的一個有力的促進。

　　文藝美學論文篇2

　　一、光與色彩的規范化運用

　　光與色彩是大自然饋贈于人類的禮物，是世界上最美好的事物。學會與自然友好相處，并且善于發現大自然當中的美好，則是文藝美學當中最為推崇的。創作者們熱愛表現自然之美，并且認為這是最為直白、完美的選擇。在創作當中，創作者們喜歡融合自己家鄉的美景與回憶，以此寄托自己的思鄉之情，以這種方式來喚起更多人對大自然的保護意識，實現生態美學的真正意義。

　　（一）規范化的色彩搭配

　　文藝美學作品中的色彩搭配會直接改變其表達效果。創作者在構思設計的過程中，會以敏銳的色彩視覺來尋求最為恰當的色彩搭配，從而完美呈現出自身的創作思想。創作者們認為色彩是具有生命力的，是人類能夠共通的語言。因此，文藝美學能夠通過色彩搭配來詮釋出自身的設計思想。與此同時，色彩搭配還需要和光線相結合，進一步地提升作品的完整性與空間性。在創作過程中，需要選定一個主色調，然后再將其他的色彩進行呼應搭配。這樣不僅能夠全面呈現出作品的效果，而且突出了重點。

　　在美術創作中，創作者采用了大量的色彩語言描述出了一幅具有豐富色彩單位的自然景象，使得欣賞者在閱讀美術作品的過程中，能夠迅速地融入到美術創作的背景氛圍當中，并在腦海中創建立體的畫面。翠綠的樹林、紅磚瓦房、黃土綠草、黑狗黃雞、藍天白云、綠湖紅花，五彩斑斕地映照在欣賞者的腦海當中。

　　（二）規范化的光線處理

　　在文藝美學創作過程中，創作者需要對光線進行規范化的處理，在與色彩進行完美搭配的同時，還需要關注重點。因此，對光線的掌握非常關鍵，會直接影響到文藝美學創作的效果。從文藝美學創作的光線處理角度來看，主要分為兩種。

　　一種為顯性光線的表達。顯性光線為文藝美學創作當中直觀表現出來的光線藝術，例如丁達爾效應、戒指反光、小院中、馬路上、窗臺邊等，都是顯性光線的表現內容。想要完美呈現出大自然的美，就需要對日常生活當中的顯性光線加以全面化、規范化、系統化的詮釋，這樣才能加強其美術作品的生動性、仿真性等特點，并且讓欣賞者能夠更為直觀地理解文藝美學所要表達的內容，迅速在頭腦中形成具體的畫面。

　　另一種為隱性光線的表達。在文藝美學的創作過程中，隱性光線為大自然中的隱藏光線，必須通過色彩搭配來加以完善。例如：火光、虛擬影像等，都需要創作者根據自己的創作思想來加以修飾。每個人心中的定位與欣賞重點都是不同的，創作者有自己的獨特見解，而這種創新化的思想就構成了隱性光線的表達。

　　光線處理的兩種方式表現出創作者在美術創作中是非常重視光線與色彩的運用的。而在美術作品中，也因為光線與色彩的運用，使得美術創作整體的立體感更為清晰。協調的光線處理與色彩搭配使得美術創作整體的色彩基調更為突出，畫面感構建得更為斑斕有序。在創作者的美術創作中，欣賞者總能體會到各種各樣的美景，其色彩的搭配與光線的處理都讓人仿佛身臨其境，馬上就能夠融入其中一般。這種獨到的色彩搭配與光線處理風格也成為了創作者的創作特點之一，其不僅能夠豐富美術創作整體的風格，而且還能夠幫助創作者更多地傳遞自己對于人生的思考與自然的體驗。生命其實很簡單，一草一木、一蟲一蟻都是生命的象征，而這些生命與大自然的所有物質都是緊密相連的，小到一粒塵埃，大到河流山川，都與生命息息相關。創作者的美術創作一直都以平易近人的繪畫特點為主線，加之光線與色彩的豐富描述，使得美術創作整體的背景氛圍更顯立體，并且讓美術創作更具生命力。創作者以繪畫的形式展現出內心最想表達的情感，與萬千欣賞者一起分享和交流。

　　（三）形象顏色化

　　在文藝美學當中，其光線與色彩的搭配非常關鍵，需要呈現出形象化的狀態，才能全面提升文藝美學的質感與空間性。如何提升文藝美學創作中的形象顏色化也成為創作者們非常關注的問題。對于創作者而言，在構思與設計的.過程中，在自己的內心已經擁有了一幅影像，而在創作過程中，只是在不斷地將自己的影像還原為真實。這個過程非常關鍵，需要創作者擁有熟練的繪畫技巧與色彩敏感度，才能全面地反映出自身所想。創作者經常會因為一種特別的顏色無法調制妥當而冥思苦想很長時間。由此可見，文藝美學創作中的形象顏色化狀態的呈現并不容易，需要長年的繪畫練習積累。在文藝美學創作過程中，創作者以自身的見解與技巧來合理化、創新化地表現自己的構思，以獨到的形象顏色化特點來引起欣賞者的共鳴，從而提升文藝美學創作的大眾化效果。以特別的形象顏色化方式闡述日常生活當中的自然之景，也可以烘托出創作者自身的思想態度及價值取向。

　　二、文藝生態美學的開放性

　　在文藝美學創作中，創作者的靈感大多都來自日常生活當中，并且與大自然緊密相連。人類有一個共通點，便是對家鄉的特殊情感。每個人都對自己的家鄉有著不同的情感，或快樂，或悲傷，但都是獨屬于自己的一份珍貴回憶。因此，創作者在創作過程中，希望將自己的家鄉情懷充分地展現出來，并且希望引起欣賞者的共鳴。這種創作起點也是文藝美學當中非常推崇的自然美學，其不僅能夠全面地表現出自然生活當中的特別之美，而且能夠有效地增強欣賞者對于自然的保護意識。對于文藝美學的創作而言，開放性的創作思想非常關鍵，只有擁有發散性、創新性的創作空間，才能發揮出文藝美學的最佳創作效果。

　　文藝美學創作在開始之際，就顯示出充分的色彩元素。映入視野的黃色槐樹葉、銹跡斑斑的大鐘、秋意盎然的鄉村景象等，類似于這一類型的色彩語言在美術創作中隨處可見。不僅如此，創作者還在原有的色彩語言的基礎上，對其描繪形象進行顏色化。美術創作中的每一章節幾乎都有色彩融合的描述形式，色彩語言更是數不勝數。除了人物形象的色彩化，在文藝美學創作背景環境描述中，也少不了色彩描述。背景色的搭配需要與主題相呼應，突出主要內容，避免喧賓奪主。因此，在作品的背景處理過程中，需要選取層次分明、色調一致的主色系，與主題內容相對應，形成強烈對比，表現出創作者的真實情感，實現文藝美學創作的最初意義。

　　三、結語

　　光線與顏色的描述是文藝生態美學的特色所在，色彩與光線的結合運用使得作品充滿了生命力，宛如一幅幅美妙絕倫的畫作。本文以文藝生態美學創作為研究主體，通過對顏色與光線的運用情況進行詳細的分析，從而進一步探討運用顏色與光線的文藝生態美學的真正需求以及創作者想要表現出來的真實情感，以強烈的顏色對比來強化自身的思想呈現，從而縮短欣賞者與創作者之間的距離，讓欣賞者能夠快速進入到創作者的內心世界當中，并且與創作者產生共鳴，真正理解創作者想要表達的文藝美學內容，為整幅作品賦予新的意義。

　　文藝美學論文篇3

　　孔子和孟子，是生活在兩個不同時代的思想大家。但是，無論是孟子本人或后世的名人學者，都認為孟子的許多思想是對孔子的繼承和發展，譬如韓愈就認為存在著一個從堯舜到孔孟的道統，朱熹對此大致認同。

　　[1]198由此產生了一系列的問題，即孔孟思想的共同點在何處、差異點在何處、是何種原因導致了這一系列的共同和差異。對此一系列的問題，前賢圣哲都做了一系列的探索，成果蔚然。但是毋庸諱言，許多學者還是停留在對孔孟思想本身的闡述上，對其中的差異和差異的原因還探索甚少。[2]

　　本文打算通過對孔孟兩者在文藝領域的思想的異同及其原因做一些探索。

　　一、孔子的文藝思想

　　要了解孔孟文藝思想的異同就必須了解他們各自關于文藝的論述。其中，孔子對于文藝觀點的表述主要見于《論語》一書，其主要的有11條。新出土的《孔子詩論》也有許多論述，但本文主要針對的是《論語》，因為《論語》流行千年，影響甚大。《論語》的11條如下：

　　1、子貢曰：“貧而無諂，富而無驕，何如？”子曰：“可也。未若貧而樂，富而好禮者也。”子貢曰：“詩云：如切如磋，如琢如磨。其斯之謂與？”子曰：“賜也，始可與言詩已矣！告諸往而知來者。”（《學而》）

　　2、子曰：“詩三百，一言以蔽之，曰思無邪”。（《為政》）

　　3、子曰：“人而不仁，如禮何？人而不仁，如樂何？”（《八佾》）

　　4、子謂《韶》，“盡美矣，又盡善也。”謂《武》，“盡美矣，未盡善也”。（《八佾》）

　　5、子夏問曰：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。何謂也？”子曰：“繪事后素。”曰：“禮后乎？”子曰：“起予者商也！始可與言詩已矣。”（《八佾》）

　　6、子曰：“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子。”（《雍也》）

　　7。“興于《詩》，立于禮，成于樂。”（《泰伯》）

　　8、子曰：“誦詩三百，授之以政，不達；使于四方，不能專對；雖多，亦奚以為？”（《子路》）

　　9、陳亢問于伯魚曰：“子亦有異聞乎？”對曰：“……曰：學詩乎？對曰：未也。不學詩，無以言。鯉退而學詩。”（《子路》）

　　10、子曰：“辭達而已矣。”（《衛靈公》）

　　11、子曰：“小子！何莫學夫詩？詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君。多識于鳥獸草木之名。”（《陽貨》）

　　在這11條中，從文藝與外在的關系上講，大概包含著以下幾個關系：文藝與禮、文藝與修身、文藝與為政。從文藝的本身來講，又涉及到以下幾個方面：文藝的思想內容、文藝的表達、文藝的審美和文藝的功能。

　　具體來說，第3、5、7條闡明了“仁”“樂”“禮”之間的關系，其中“仁”是核心，人必須是“仁”才能談“禮”和“樂”，而在“禮”“樂”的關系上又先“詩”而后“禮”再“樂”，這體現了孔子以人的道德為本的人生哲學觀點。第1、9、11條則闡明了“詩”與修身的關系，孔子認為詩使人貧富得體，知識豐富，明白是非進退。這是因為“詩”中蘊含著許多正確的人生道理和人生經驗，可以使學習者借鑒。第8、11條則具體闡述了“詩”與為政的關系，其中“詩”里的內容可以為行政、外交和事君提供借鑒。這些都是說明“詩”的外在關系，總體上涉及到了社會、政治、倫理等各個方面。那么為什么在孔子眼里“詩”的作用如此之大呢？

　　原來，在夏商時代和西周初期，主要的意識形態是以原始宗教為主。人們不僅狂熱地相信著牛鬼蛇神，而且統治者也利用宗教文化對人民進行思想統治。夏商文化以巫文化最具代表性，這主要體現在流傳下來的《周易》一書里。《周易》一書，便是原始宗教和人不斷發展的理性相結合的產物，里面既有許多宗教性話語和標識，也有很多眾人智慧的結晶。因此夏商沒有多少詩樂流傳下來，反而是宗教性著作《周易》流傳了下來。發展到周初，隨著分封制的推行，中國進入了一個新的階段。“自周公制禮作樂到孔子的克己復禮，舊的巫術宗教文化逐漸被取代，禮樂文化成了主流。也就是說，自西周開始中國進入了以禮樂為標志的理性文明階段。”[3]

　　過去的神秘的巫文化已越來越不能擔當起統治的合法手段，而從巫文化分化出來的詩樂又深受歡迎，當然是接替宗教活動的理想手段。當時非常盛行“賦詩言志”和“觀詩”的風氣則說明社會主流文化形式和實質上的新變。孔子生活在春秋時期，周朝文化逐漸解體但是還非常流行。孔子本人志在復古，對周朝文化非常認同。“子曰：齊一變，至于魯；魯一變，至于道。”（《論語·雍也》）魯由周分封，在春秋時期對周朝文化保留豐富。這句話的意思是周道失落而發展成魯國的樣子，魯國文化衰落便變成了齊國的樣子。實質是，孔子所追求的“道”即是周文化，他本人就曾大量閱讀過周朝的各種文獻典籍，而周恰恰是借助禮樂手段統治人民思想的朝代。所以孔子對詩的各種外在功能的關注便是自然的事。也可以說孔子是繼承了周代文化中先進的理性部分。

　　至于孔子對文藝的內在認識，在第2、4條里，孔子認為“詩”的思想要做到“無邪”和“盡善”，即思想要符合社會倫理道德的要求和標準。在第6、10條，孔子認為文藝的表達要做到思想和文辭的相得益彰，反對那種辭采過于華美和辭采過于質樸的文章。這也體現了孔子提倡中和之美的審美觀。第4條也說，不僅要盡美，還要盡善，即文章的形式美需要有內容美來配合。在文藝的具體功能上，除開上文論述中的外在關系中的為政、修身、外交等功能，還有“興”“觀”“群”“怨”一說，即情感的興起、呈現、交流和發泄的功能，這也體現了孔子功利性和情感性兼備的特點，還有學者因此甚至認為孔子主張“緣情說”。[4]

　　通過觀察我們會發現，孔子對文藝的內在認識是受其外在認識影響的。“詩”本來只是一種文藝的形式，但孔子在其思想、表達效果、審美標準和功能方面都做了一系列要求。其要求的思想純正、文質相得益彰、中和之美和各種功利性和情感性的功能等等都體現了春秋時期特別是周代的文化特點。周代文化的核心便是“德”“仁”等觀念，是講人文理性的文化，是對夏商等狂熱的巫文化的反撥和進化，它反對偏激提倡中庸，它更加關注歷史、社會和人生，這些觀念都在《尚書》里有所體現。孔子曾經聲稱自己是“述而不作”，并說：“周監于二代，郁郁乎文哉！吾從周。”（《八佾》）所以說，孔子對文藝的.內在方面的認識，從根本上受制于他的時代和他的人生歷程。

　　二、孟子的文藝思想

　　與孔子不同的是，孟子是生于戰國時代，孟子體現著新的時代精神，新的時代精神也召喚著孟子。關于孟子的文藝思想，主要見于《孟子》一書。如：

　　1、見于王曰：“王嘗語莊子以好樂，有諸”王變乎色，曰：“寡人非能好先王之樂也，直好世俗之樂耳。”曰：“王之好樂甚，則齊其庶幾乎！今之樂猶古之樂也。”曰：“可得聞與？”曰：“獨樂樂，與人樂樂，孰樂？”曰：“不若與人。”曰：“與少樂樂，與眾樂樂，孰樂？”曰：“不若與眾。”……此無他，與民同樂也。今王與百性同樂，則王矣。（《梁惠王下》）

　　2、“敢問何謂浩然之氣？”曰：“難言也。其為氣也，至大至剛，以直養而無害，則塞于天地之間。其為氣也。配義與道，無是，餒也。是集義所生者，非義襲而取之也。行有不謙于心，則餒類。……”“何謂知言？”曰：“诐辭知其所蔽，淫辭知其所陷，邪辭知其所離，遺辭知其所窮。”（《公孫丑上》）

　　3、故說詩者，不以文害辭，不以辭害志。以意逆志，是為得之。（《孟子·萬章上》）

　　4、孟子謂萬章曰：“一鄉之善士斯友一鄉之善士，一國之善士斯友一國之善士，天下之善士斯友天下之善士。以友天下之善士為未足，又尚論古之人。頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。是尚友也。”（《萬章下》）

　　5、公孫丑問曰：“高子曰：《小弁》，小人之詩也。”孟子曰：“何以言之？”曰：“怨。”曰：“固哉！高叟之為詩也。有人于此，越人關弓而射之，則己談笑而道之，無他，疏之也。其兄關弓而射之，則己垂涕泣而道之，無他，戚之也。《小弁》之怨，親親也。親親，仁也。固矣夫，高臾之為詩也！”曰：“《凱風》何以不怨？”曰：“《凱風》，親之過小者也；《小弁》，親之過大者也。”（《孟子·告子下》）

　　顧易生先生在《孟子的文藝思想》一文中認為：“孟子的文藝批評，植根于其性善說與仁政論。在此基礎上形成了與民同樂、世俗之樂猶先王之樂的音樂美學思想；養氣與知言的道德、語言文辭修養道路；知人論世與以意逆志等詩文批評方法；詩史一致以反映時代、批判政治的創作思想。”[5]

　　可謂概括精到。材料1講的就是“與民同樂”和“世俗之樂猶先王之樂”，孟子生于戰國時代，原來的周朝文化已基本解體，那些能享受音樂的階層已由原來的奴隸貴族變成了地方諸侯和世俗的地主和士階層，他們由于自己的生活經歷和自己的情趣追求，因此對審美發生了新的追求，原來莊重的宗廟之樂顯然不再適合他們的趣味。孟子看到了這一層，并明白音樂的產生是會隨著時代的變化而變化的，故說：“世俗之樂猶先王之樂也。”但是他又從維護統治的立場出發，要求統治者施行仁政，以萬民同樂為追求。

　　實際上是承認了貴族的享樂欲望，同時注意到普通大眾也有這種欲望。材料2，談知言養氣，孟子自稱是一個衛道者，并豪言“舍我其誰？”他已經知道了道德與言語的關系，實際上養氣即是不斷加強自己的道德修養，讓自己的精神不斷接近于社會上的倫理標準，這種接近功夫越足，則人的精神底氣越足，越認為自己說的話就代表真理和大眾的利益，進而就可能根據自己的標準對各種語言進行辨別，所以便有了“知言”“養氣”一說。材料3，談的就是“以意逆志”，即根據全文的整篇意圖判斷語句的意思，而不是斷章取義。文章在經過各個字句組合之后，字句便具有了篇章情景的意義，就不能抽出來單獨理解。材料4和5，談的就是“知人論世”，作者和文章以及讀者以及各自產生的年代，是一個不可分割的整體。作者的人生歷程不同，人生歷程的不同階段以及所處的時代境地不同，文章的意義就不同。理解文章，就需要掌握文章產生的背景，這樣才能準確把握文章的精髓所在。至于顧先生所說的最后一點，《離婁章句下》：“孟子曰：王者之跡熄而《詩》亡，《詩》亡然后《春秋》作。”在這里，無論《詩》或《春秋》都是時代的產物，它們只不過是在時代的進程中承擔起了相似的功能。就像前面提到的《易》《尚書》一樣，都是當時人記載自己足跡和情感歷程的載體，但也反映了文體的變遷。或許正是這樣的變遷，文獻在日常生活中的功能越來越明顯，人們創作了越來越多的文章，對文獻解讀的能力要求才會越來越高。所以通過觀察我們不難發現，孟子的“知言”“知人論世”“以意逆志”都是側重對文獻的批評和解讀，這和孔子的“行有余力，則學文”（《論語·學而》）的觀點不盡相同。但是，在孟子一書中，不可忽視的一個事實是，孟子十分強調人的內心。

　　6、“是心足以王”（《孟子·梁惠王章句上》）

　　7、“《詩》云：刑于寡妻，至于兄弟，以御于家邦。言舉斯心加諸彼而已。”（同上）

　　8、“權，然后知輕重；度，然后知長短。物皆然，心為甚。”（同上）

　　9、“曰：無恒產而有恒心，惟士為能。若民，則無恒產，因無恒心。茍無恒心，放辟，邪侈，無不為已。”（同上）

　　10、夫志，氣之帥也；氣，體之充也。夫志至焉，氣次焉。故曰：“持其志，無暴其氣。”……曰：志壹則氣動，氣壹則動志也。今夫蹶者趨者，是氣也，而反動其心。（《公孫丑章句上》）

　　11、孟子曰：“……由是觀之，無惻隱之心，非人也；無羞惡之心，非人也；無辭讓之心，非人也；無是非之心，非人也。惻隱之心，仁之端也；羞惡之心，義之端也；辭讓之心，禮之端也；是非之心，智之端也。人之有是四端也，尤其有四體也。”（《公孫丑章句上》）

　　12、孟子曰：“大人者，不失其赤子之心者也。”（《離婁章句上》）

　　13、孟子曰：“君子所以異于人者，以其存心也。君子以仁存心，以禮存心。”（《離婁章句上》）

　　14、孟子曰：“仁，人心也；義，人路也。”（《告子章句上》）

　　顧先生講孟子的文藝思想是“根植于性善與仁政”（見上文），但在以上材料中不難看出，在孟子的眼里，“心”才是統籌萬物的靈魂。人的一切活動都受制于人心，性善也就是心善，仁政就是行人心之政。

　　材料6、7，講“心”可以為國治民，統治者只要將心比心，將惻隱之心推廣，就可以行王政，天下歸心。材料8，講心統籌著人對外界的認知。只要用心，就可以權衡萬物，辨明萬物。材料9，講心和財物的關系，講明“恒產”可以使民有“恒心”，這進一步回應材料6的王政之心。材料10，則講人的修身，即心、志、氣的關系，即修心的步驟、經過、方法和可能。結合上文論述的“養氣”說不難看出，修心就是要加強人的道德修養，而道德是代表大眾的認同，是社會的倫理和規范，人的精神境界如果不斷接近社會大眾的倫理，自己的底氣就會越來越足，底氣越足志向就會越來越堅定，志向越來越堅定，心就會越來越安寧。這樣由外而內，把修身的外在行為內化為人的精神氣質。在修身過程中，隨著自身精神境界的提升，對其他的言辭的辨別能力就會越來越強，對其他言辭的辨別能力越強也會反過來堅定自己的志向。所以說，修心，定志，養氣，知言，是一個不可分割的系統。那么為什么又可以知人論世呢？這也是一個“心”的問題，材料11就講各種心對應各種性，所謂“惻隱之心，仁之端也；羞惡之心，義之端也；辭讓之心，禮之端也；是非之心，智之端也。人之有是四端也，尤其有四體也。”和各種心相反，人的性格就會和各種心對應的“四端”相反，而人的性格，無非是這幾種。

　　各種人，只要拿各種性格一度，自然就會顯示出來。但是“知人論世”雖然是建立在修心和“知言”“養氣”之上，但人的性格是從社會實踐中形成的，孟子顯然看到了這一點，所以孟子非常重視社會實踐，“知人論世”就是其重視實踐的外現。材料12、13、14就講了自己理想中的修心要達到的狀態，即有“赤子之心”“仁”心和有“存”之心，即要達到純潔無暇、有所執著的仁物愛人之心。統治者只要將此心由己及物地推廣，就可以行“王政”，即材料6所說的“是心足以王”。所以說，孟子的文藝思想并非是“根植于性善和仁政”，而是根植于“心”，再到性善，再行王政。這一點，也符合當時的社會實際。

　　戰國是封建社會生長奴隸社會消亡的歷史時期。按孟子本人的說法是：“春秋無義戰”。其實何嘗是春秋，戰國也是戰亂頻繁。在孟子一文中，我們不難看出，孟子要求推行王政是以拯救天下蒼生為己任的。當時是非各執，舊的倫理已崩潰殆盡，新的倫理尚未建立。天下百姓飽受戰亂之苦，孟子此時認為只要推行“仁政”，百姓很容易就會歸順。那么孟子認為“仁政”是不能實行還是不想實行呢？“挾泰山以超北海，語人曰：我不能，是誠不能也。為長者折枝，語人曰：我不能，是不為也。故王之不王，非挾泰山以超北海之類也；王之不王，是折枝之類也。”（《梁惠王章句上》）可見，在孟子看來，不行王政并非不能，而是不為。不能是受制于客觀條件，不為完全是人心作怪。那么正人心風俗，自然成為孟子的當務之急。孟子開出救除時弊的藥方便是“修心”，通過修心認識到人性本善，人人可成堯舜。通過修心來堅定自己的志向和追求，以期實行王政。通過修心而提升自身的精神和道德境界，以求站在民眾和維護統治的立場上推己及物，仁人愛物，以期風俗澄清。所以，究其全書，修心即全書主核，“知言”“養氣”“仁政”是方法，“王政”是目的。他的文藝觀也是統攝于這一體系之中。

　　三、孔孟文藝思想的異同及其原因

　　朱熹在《四書章句集注·孟子序說》一文中引用程頤三段話說：“程子又曰：孟子有功于圣門，不可勝言。仲尼只說一個仁字，孟子開口便說仁義。仲尼只說一個志，孟子便說許多養氣出來。只此二字，其功甚多。”又曰：“孟子有大功于世，以其言性善也。”“孟子性善、養氣之論，皆前圣所未發。”

　　[1]199由此可以看出，孔孟同屬一思想系統無疑。所謂的系統，就必然在內涵上存在著巨大的包容性。在前后的繼承者關系上，它并非只是簡單的重復，而是存在著某些可以界定其可以歸為同一系統的屬性，但也存在著由于各種原因所導致的差異和發展性。孟子的許多人生哲學的觀點主要繼承孔子，包括在宇宙社會方面，如他的仁政、禮義、修身等思想。但也有像上文所說的發“前圣所未發”。他們一個是生活在春秋時代，一個是生活在戰國之時；一個是在奴隸制的尾端，一個是在封建制的開端。由于時代的激變、個人人生歷程的不同以及各自性格之間的差異，他們對于宇宙、社會人生和文藝的看法就必然存在著各種差異性。因此，他們之間的關系比我們想象中的要復雜得多。就文藝思想方面來說，他們在功能、著眼點和審美理想上就存在著極大的差異，這些差異便是他們各自的特色和令人尊重的所在。本文不打算對其進行全面比較，僅就文藝思想方面來說，以期窺見一偶。

　　其文藝思想的相同面大致有以下幾點：一是孔孟的文藝思想在源頭上有其一致性。孔子的文藝思想依上文論述，是對周代禮樂文化中先進部分的繼承而又有所發展，它和周代提倡的倫理道德有共同之處。

　　而孟子的“知言”“養氣”論按上文的論述，也直通社會的倫理道德層面，而孟子提倡的社會倫理又是從孔子處繼承而來，彼此都遵從堯舜周代，因此它們在思想的源頭上有其一致性。二是孔孟的文藝思想都和社會倫理、社會政治以及個人修養聯系密切。這一點只要對比上文中孔孟文藝思想論述部分就不難看出。三是孔孟文藝思想都注重個人的努力。無論是孔子的“文質彬彬”，還是孟子的“知言”“養氣”，它們都是在漫長的學習和修理中獲取的。孔子在《論語》開篇中就說：“學而時習之，不亦說乎？”即是注重“學”和“習”。而孟子的“養氣”之說和“修心”之學，顯然更注重“養”和修煉。所謂“天將降大任于是人也，必先苦其心志，勞其筋骨，俄其體膚，空乏其身，行拂亂其所為，所以動心忍性，曾益其所不能。人恒過，然后能改。困于心，衡于慮，而后作，征于色，發于聲，而后喻。”（《告子下》）這三個方面大致是其相同的主要方面。

　　至于他們的不同方面也有許多，但最主要的：一是孔子的文藝思想包含抒情、修身、為政等手段。在孔子眼里，“興”“觀”“群”“怨”，還是有抒情成分的。但是在孟子眼里，文藝則完全是修心和為政的手段。即所謂的“知言”“養氣”“知人論世”，這些完全是出于功利目的。除此之外，孔子的文藝思想對于修身等功能是外在的，即是通過文藝來修身的。但是孟子的文藝，是從心出發的，即“惻隱之心，仁之端也；羞惡之心，義之端也；辭讓之心，禮之端也；是非之心，智之端也。人之有是四端也，尤其有四體也。”（《公孫丑章句上》）有心才有文藝，在修心的過程中與文藝相互發生。這也是孔孟文藝思想的重要不同之處。

　　二是孔孟文藝思想在其著眼點上有非常大的不同。孔子的文藝思想大都著眼于文藝的思想是否純正，文藝是否具有中和之美，和對文藝的各種功能的闡發。像上文闡述的“思無邪”“文質彬彬”“興”“觀”“群”“怨”。但是，孟子多是從創作的主體和文藝的批評鑒賞的角度去論述。像上文已經論及的“知言”“養氣”“以意逆志”“知人論世”等觀點。三是他們所要求達到的審美理想不同。孔子認為“文質彬彬然后君子”，推崇的是具有中和之美的文藝，而孟子則主張通過“知言”“養氣”達到文藝抒發的浩蕩狀態。可以說，孔子對文藝的關注和推崇比孟子的更具有文藝的特質。

　　他們之間的差別，究其原因無非有以下幾個因素。首先，他們所處的時代不同。孔子處于春秋時期，是奴隸制的瓦解時期。他志在復古，繼承先王遺志，維護周朝秩序。所以他對文藝的出發點是利用當時流行的文藝形式，宣揚周代的禮樂文化，所以孔子更注重文藝的思想和功能。但是孟子不同，他處于戰國時期，雖然奴隸制文化還有一定的影響力，但是畢竟新的生產關系已經開始形成，社會也比以往更為混亂，人心在社會倫理和制度的重建中顯得更無標準。加上他認為，“王政”的不行并非由于不能，而是不為。所以，他更注重人的內心。而人心的修煉，又要有道德作為標準，要將道德內化為人的心性，這自然要求“知言”和“養氣”。所以，他們的文藝觀點不同是有深刻的社會原因的。其次，他們的人生經歷和性格不同。孔子雖然是生活在春秋時期，但無意與別人的觀點爭辯，當時也尚未有百家爭鳴的局面，而他的性格是溫潤如玉，不會過激，所謂的恭而寬，敏而好學，即“人不知而不慍”，所以孔子追求的是中和之美。

　　但是孟子不同，孟子生活在百家爭鳴的戰國，當時各家思想蜂起，孟子以天下為己任，即“舍我其誰”。所以其追求的必然是充滿情感和道德力量的充沛之美。朱熹在《孟子序說》中引用程頤之言說：“又曰：孟子有些英氣。……或曰：英氣見于甚處？曰：但以孔子之言比之，便可見……”

　　[1]199可見，由于他們各自的人生歷程和性格的差異，所以也導致了他們文藝思想的差異。最后，他們文藝思想的不同也受文藝本身的不同發展階段所展現的風格的差異和他們所生活在主流文化的影響。周代文學，像《詩經》《左傳》《春秋》等典籍，受周朝禮樂文化的影響，大都體現出一種含蓄和諧、典雅等風格特點。孔子所接觸的大都是這類文獻，加上孔子對周代文化的推崇，所以就不難理解為什么孔子的性格和文藝思想都顯得那么的溫和。但是，孟子生活在戰國時期，周代文化已喪失了權威性，社會上各個派別為了實現各自的理想，你來我往，針鋒相對。孟子所接觸的文獻既復雜，形勢也更為逼人，所以孟子從自身的時代出發，要求正確辨別各個文獻，即“知言”“知人論世”；要求排斥異己，尊崇孔子，所以要“養氣”；要求別人正確理解自己的觀點，所以要求“以意逆志”。因此，孟子的文藝思想雖然是在繼承孔子的基礎上，但是顯示了新時期的新特點，即封建文化專制獨尊性。

　　總之，孔孟文藝思想雖然同屬儒家，但是也是兩個不同時代的代表，不能簡單地等同和混同。只有理清他們的思想來源和發展歷程，通過對比顯示他們的相同與不同之處以及它們各自的根源，才能正確理解儒家文藝思想的由來和演變。

　　參考文獻：

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　　[5]顧易生.孟子的文藝思想[J].復旦學報,1985(2):58-92.

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