視聽作品著作權保護的爭議與完善分析論文

　　一、視聽作品著作權保護的沖突

　　視聽作品，即電影、電視劇、動畫等影視作品，國際上多采用“視聽作品”概念，在我國現行《著作權法》中被描述為“電影作品和以類似攝制電影的方法創作的作品”。視聽作品是一種特殊的客體，它具有不同于其他作品的特征：

　�。�1）內容構成上，綜合利用文學、音樂、戲劇、攝影等藝術形式，不同的內容可分割使用；

　�。�2）從傳播過程看，互聯網以及多媒體新技術的出現使各種侵權的行為變得更容易；

　�。�3）從創作主體看，視聽作品創作主體具有鮮明的群體性。然而我國現行的《著作權法》沒能適應視聽作品的發展，在現實中，由電影作品的權利歸屬和利益分配問題引發的矛盾時有發生，2008年80余名著名編劇召開維權大會，號召社會各界關注編劇的生存狀況；2012年底，中國電影導演協會呼吁將“導演是影片作者”寫入條文，編劇、制片人強烈反對，引發電影圈“內亂”。

　　二、視聽作品著作權保護的爭議焦點

　�。ㄒ唬┮暵犠髌放c原作品的法律關系不明朗

　　原作品，是指視聽作品中的劇本、音樂等可以獨立使用的作品。法律如何認定視聽作品與原作品的法律關系，是視聽作品著作權歸屬和利益分配的邏輯基礎。我國現行《著作權法》第15條規定：“電影作品和以類似攝制電影的方法創作的作品的著作權由制片者享有，但編劇、導演、攝影、作詞、作曲等作者享有署名權，并有權按照與制片者簽訂的合同獲得報酬。”這個條款既不符合“合作作品”也不符合“演繹作品”的規則。因為如果根據該條款推斷視聽作品是合作作品，當原作品并不專為視聽作品創作時，這一規定就不符合合作作品需“具有創作合意”的前提；如果推斷視聽作品是演繹作品，則這一規定又不符合演繹作品上存在“雙重權利”②（原作品作者的著作權和演繹者的著作權）的規則。由于法律關系的籠統造成對原作品作者保護的缺位。原作品作者對于視聽作品只有署名權而沒有其他權利，制片人對于視聽作品的再使用既不需要得到原作品作者許可，也不需向原作品作者支付報酬。

　　（二）視聽作品的著作權歸屬爭議不斷

　　一般而言，作者是著作權所有者，但視聽作品是集體創作的作品，有一系列的創作者。視聽作品的著作權歸屬，就是指法律如何認定視聽作品的著作權人，一般有“制片人中心制”和“導演中心制”兩種模式。我國現行《著作權法》中明確規定“著作權由制片者享有”，但是由于對制片人的界定不夠清晰常常導致司法實務上的困難。另外，對于導演、編劇等對視聽作品貢獻較大的創作者，現行規定僅僅賦予署名權而沒有肯定其對于整體視聽作品的作者地位，導致了長期以來導演、編劇維權的聲音此起彼伏。

　�。ㄈ�）視聽作品利益分享機制遭詬病

　　視聽作品的著作權利益分享機制是視聽作品著作權保護中另一個爭議不斷的問題。根據現行《著作權法》第15條的規定，只要編劇、導演等與制片人簽訂合同，領取片酬，整體視聽作品的著作權就全部屬于制片者，其他創作者除署名權外沒有其他任何權利。制片者再許可他人利用視聽作品時，就不用經過原作品著作權人同意，也無須額外支付報酬，這樣的規定不利于保護制片人以外創作主體。

　　三、視聽作品著作權保護發展滯后的原因

　�。ㄒ唬┓�律規范的嚴重滯后

　　當前我國視聽作品制度的整體框架是合理的，但未能與視聽作品的發展潮流保持同步�！吨�作權法》自1991年問世以來，分別于2001年和2010年進行了修改，兩次修改間隔近10年，而且修法的動因都相對被動，導致我國《著作權法》嚴重滯后于實踐發展。尤其在視聽作品方面，科學技術的飛速發展對于影視產業的影響非常大，著作權保護制度的不完善給司法實踐帶來許多麻煩。2013年底，中國音像著作權集體管理協會、中國電影著作權協會等九家協會向國務院法制辦提交建議書，呼吁提速修訂《著作權法》。

　�。ǘ�）各方利益博弈難以平衡

　　《著作權法》第三次修改工作自2011年7月啟動，期間數易其稿，最后修訂稿于2013年12月18日提交國務院法制辦，整個修訂過程歷時近四年時至今日仍未敲定，各方利益激烈博弈或是致使修法進程緩慢的原因之一。具體到視聽作品方面，爭議主要在權利歸屬和利益分享機制方面�！吨�作權法》本次修改的先后三個草案稿中，相關條款每次都有較大改動。以“二次獲酬權”為例，草案第一稿中首次賦予編劇、作詞、作曲等作者就視聽作品的后續使用獲得報酬的權利，但允許合同另有約定。草案公布后，導演、編劇大力支持，制片方強烈反對。草案第二稿刪去了合同約定的情節，同時增加導演的二次獲酬權，在業界引發軒然大波。在草案第三稿中，國家版權局最終沒有保留這個法定獲酬權，改為收益分享由制片者和作者約定。視聽作品著作權保護涉及的各方利益博弈之激烈，從這個修改過程的反復中可見一斑。

　　四、對完善我國視聽作品著作權保護的建議

　�。ㄒ唬┟鞔_視聽作品是特殊演繹作品，保障原作品作者的著作權

　　目前各國對視聽作品性質的規定可以概括為兩種方式：

　�。�1）美國、德國和西班牙認為視聽作品是原作品特殊的演繹作品。原作品作者可以依據演繹作品的權屬規則主張自己的權利，同時可以將特定權利法定轉讓給視聽作品著作權人，以保證視聽作品的合理利用。

　�。�2）法國和意大利認為視聽作品是特殊的合作作品。原作品作者以合作作者的身份主張自己對于整體視聽作品的權利。建議在著作權法第三次修改時明確原作品是獨立的作品，視聽作品是原作品的演繹作品，規定制片者使用已經完成的小說、音樂等作品攝制視聽作品，應當取得原作品作者的許可，并支付報酬。另外，承認視聽作品是原作品特殊的演繹作品，相應地就應承認演繹作品上的“雙重權利”，視聽作品的后續使用應當同時取得演繹作品著作權人和原作品著作權人許可，但可以允許制片人與原作品作者約定。

　�。ǘ�）使制片人以外的作者分享視聽作品的最終收益

　　1952年格雷戈瑞委員會考慮到電影著作權權利主張的復雜性，主張采納“電影”作為一類新的著作權作品類型，并將著作權賦予制片人。對于制片人以外的權利主體的權利分配，當前國際立法模式主要有以下兩種：

　　（1）以美國為代表的雇傭作品模式。認為制片人是視聽作品的雇主，視聽作品的導演、編輯、演員、攝影師等是雇員。制片人排他性地享有視聽作品的著作權，雇員依據協議獲得報酬。

　　（2）法國、德國、西班牙為代表的合作作品模式，認為導演、編劇、作詞、作曲等都是視聽作品的合作作者，合作作者享有相同的權利，但允許將部分權利轉讓給制片人。雇傭作品模式有利于電影的商業推廣；合作作品模式則有利于兼顧和平衡創作者的利益。結合我國影視產業的實際，建議在著作權法第三次修改時可以采用如下規定：第一，規定“視聽作品的著作權由制片人享有”。“制片人中心制”有利于帶動影視產業發展，應當保留。從司法角度也有利于提高效率。但應當制定更明確的細則，規范制片人的范圍。第二，規定“導演、編劇及專門為視聽作品創作的音樂作品的作者作為視聽作品的作者，享有署名權及保護作品完整權”。他們對于視聽作品具有創作合意并且做出了創造性的貢獻，承認他們的作者身份有利于激發創作者的創作熱情。第三，規定“導演、編劇以及專門為視聽作品創作的音樂作品的作者有權分享視聽作品的后續收益，收益分享方式由作者與制片人約定”。“二次獲酬權”應當得到肯定，但影視行業是高投入、高風險的行業，不宜強制法定，壓制投資人熱情；從司法角度也可能導致訴訟激增，浪費司法資源。因此，“二次獲酬權”要循序漸進，應承認主要創作者獲得后續收益的權利，但收益如何分享應當允許制片者與作者約定。

　　五、結語

　　影視產業作為重要的文化產業，對影視作品進行著作權保護的重要性顯而易見。只有不斷完善影視作品著作權的權利歸屬和利益分享機制，才能保障和平衡影視作品著作權人的合法利益，激發創作人不斷創新，促進文化產業可持續發展。但與此同時，也要保證法律的內在邏輯性和可操作性，維護法律的權威。

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