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戲曲黃梅戲基本常識
黃梅戲，原名黃梅調、采茶戲等，起源于湖北省黃梅縣，發展壯大于安徽省安慶市。黃梅戲與京劇、越劇、評劇、豫劇并稱“中國五大戲曲劇種”，也是安徽省的主要地方戲曲劇種，湖北、江西、福建、浙江、江蘇、香港、臺灣等地亦有黃梅戲的專業或業余的演出團體，受到廣泛的歡迎。以下是小編整理的戲曲黃梅戲基本常識，希望能夠幫助到大家。
戲曲黃梅戲基本常識
黃梅戲唱腔委婉清新，分花腔和平詞兩大類。
花腔以演小戲為主，富有濃厚的生活氣息和民歌風味，多用"襯詞"如"呼舍"、"喂卻"之類。
有"夫妻觀燈"、"藍橋會"、"打豬草"等;平詞是正本戲中最主要的唱腔，常用于大段敘述，抒情，聽起來委婉悠揚，有"梁祝"、"天仙配"等。
現代黃梅戲在音樂方面增強了"平詞"類唱腔的表現力，常用于大段抒情、敘事，是正本戲的主要唱腔;突破了某些"花腔"專戲專用的限制，吸收民歌和其他音樂成分，創造了與傳統唱腔相協調的新腔。
黃梅戲以高胡為主要伴奏樂器，加以其它民族樂器和鑼鼓配合，適合于表現多種題材的劇目。
唱腔
黃梅戲唱腔分為兩大類一小類，即主調、花腔、陰司腔。
(1)主調
又稱正腔，是黃梅戲中常用的板腔系統的唱腔，有平詞、二行、三行、火工等。
這些腔體均有男、女腔之分。
男腔為宮調式(1--5定弦)，女腔為徽調式(5--2定弦)。
平詞：在整本大戲中使用率最高,為一板三眼，故又名"緩板"、"平板"。
曲調嚴肅莊重，優美大方，變化多而適應性強。
長于敘述，可獨立使用，亦可與它腔聯用。
曲調的基本結構由起板、下句、上句、落板四個樂句組成。
第三、四句為骨干，不管唱詞多寡，均可用三、四句旋律反復演唱，或略加裝飾，直到最后一句落板結束。
此外，尚有"邁腔"、"單哭介"、"雙哭介"、"切板"、"倒板"、"散板"、"平詞對板"等補充樂句，組成一個平詞類腔體。
二行：不是獨立的腔體，須依附于平詞或其它曲調。
無起板句和結束句，只有兩個以漏板為特色的上、下樂句，故又稱"數板"、"二流"。
二行也分男、女唱腔，為有板無眼的慢板節奏，記譜作1/2節拍。
常以其節奏型與平詞之慢板或三行之快板相對比，以表達戲劇人物的激動心情或用于敘事。
三行：是二行的壓縮型，節奏較快，旋律性較差。
速度是黃梅戲唱腔中最快的一種，屬快板型，1/4節拍，又名"快數板"。
多用于人物心情激動之時，常與二行、八板聯用。
有男、女腔之分，男腔為宮調式、女腔為征調式。
八板、火工：均為有板無眼，記譜作1/4。
其唱腔結構、過門、轉接方法和男、女腔的調式，均無大區別。
八板速度較慢，火工則速度較快。
傳統唱腔每句八拍，故名"八板"。
依其速度有"慢八板"、"快八板"之分，再快就稱"火工"、"流水"了。
傳統唱腔在上句后半句有幫腔，稱"復句"，今已不用。
八板、火工常于平詞、二行、三行聯用，形成節奏的對比，以表達人物憤懣、恐懼、急躁等情緒。
(2)花腔
是對傳統"花腔小戲"唱腔的總稱。
《夫妻觀燈》、《打豬草》、《藍橋汲水》、《補背褡》、《打紙牌》、《賣雜貨》、《三字經》、《送綾羅》、《瞧相》、《討學俸》等小戲，都有各自專用的一至數首曲調，間以鑼鼓。
除個別戲有旋宮轉調外，一般都是幾首曲調保持在同一宮調里，形成簡單的聯曲體。
這些唱腔都有相對的獨立性，因此還保留著民歌、小調特色，未向板腔化發展。
其調式，宮、商、角、征、羽皆有，但以征調式運用最多，羽、宮次之，商、角再次。
介于平詞類和花腔類之間，有一彩腔，原為當地花鼓的唱腔，早期曾用來向觀眾討彩，故又稱"花鼓調"、"彩腔"。
它既用于花腔小戲。
如《夫妻觀燈》、《苦媳婦自嘆》、《送綾羅》等，與歌體的花腔小調聯用，也有自己的數板、對板和邁腔、切板等附加樂句，以向板腔體曲調演化，在正本戲中運用。
唱腔由啟、承、轉、合式的4個樂句組成，征調式，一板一眼，2/4記譜。
(3)仙腔、陰司腔
此為一小調，屬專用曲調。
這類專用曲調建國后已打破使用界限，故有人也把這類唱腔列入主腔范疇。
仙腔：又名道腔、道情，原為神道出場專用的曲調，曲調旋律流暢，也是由4個樂句組成的單段體結構。
原為商調式，后漸向征調式轉化與彩腔靠近。
這一專用曲調已向板腔體發展，并增加了對板、數板、邁腔、切板等附加樂句。
陰司腔：又名"還魂腔"。
舊戲中多用作鬼魂出場或人物病重將死時演唱。
曲調為商調式，上下句結構，一板一眼，記譜作2/4。
旋律低沉優美，凄苦悲涼，有較長的拖腔。
在發展過程中，也增加了數板、邁腔等附加樂句。
建國后，它已被廣泛運用于抒情的地方，并發展創作了對板、二行、三行等板式。
語言
黃梅戲語言以安慶地方語言為基礎，屬北方方言語系的江淮方言。
其特點為----唱詞結構在整本戲多為七字句和十字句式。
七字句大多是二、二、三結構，十字句大多是三、三、四結構。
有時可根據需要以七字、十字句為框架，字數可壓縮或增擴，曲調則常使用垛句。
花腔小戲的唱詞靈活多變，有三至七字不等，中間常夾雜多種口語化無詞意的字。
句數不一定為偶數有時奇數句重復最后一句便成偶數。
唱念方法均用接近普通話的安慶官話唱念。
整本戲中用韻母念、官話唱，小戲說白則用安慶地方的鄉音土語，唱腔仍用官話唱。
伴奏
黃梅戲最初只有打擊樂器伴奏，即所謂"三打七唱"。
抗日戰爭時期，曾嘗試用京胡托腔;后又試用二胡伴奏，但都未能推廣。
到建國初期，才逐漸確定用高胡作主要伴奏樂器，并逐步建立起以民族樂器為主、西洋樂器為輔的混合樂隊，以增強音樂表現力。
伴奏鑼鼓最初只有大鑼、小鑼、扁形圓鼓，被稱作"三打七唱"，即3人演奏打擊樂器并參加幫腔、7人演唱。
以后執堂鼓者又兼奏竹根節和鈸，3名伴奏者分別坐在上場門內外側和草臺正中(奏鼓者)。
30年代后，因受徽班和京劇影響，逐漸移至下場的臺側。
傳統的鑼鼓點質樸、洗練，常用的有一、二、三、四、五、六、九槌，和十三槌半、四不粘(又名"一字鑼")、蛤蟆跳缺、鳳點頭、三條箭、推公車等。
配合身段表演的有起板鑼鼓、十三槌半、七字鑼、叫鑼等。
建國后，又陸續吸收京劇技藝，編創了一些新鑼點，以適應表演和聲腔伴奏的需要。
起初，黃梅戲無伴奏曲牌，抗日戰爭前后因與徽調、京戲同臺演出，才吸收了京劇中的《三槍》、《大開門》、《小開門》、《枯皇天》等曲牌。
建國初期，藝人又吸收了一些民間吹打及道教音樂中的《游春》、《琵琶詞》等曲牌，使黃梅戲伴奏音樂逐步豐富起來。
行當
黃梅戲角色行當的體制是在“二小戲”、“三小戲”的基礎上發展起來的。上演整本大戲后，角色行當才逐漸發展成正旦、正生、小旦、小生、小丑、老旦、奶生、花臉諸行。辛亥革命前后，角色行當分工被歸納為上四腳和下四腳。上四腳是：正旦（青衣）、老生（白須）、正生（黑須）、花臉；下四腳是：小生、花旦、小丑、老旦。行當雖有分工，但很少有人專工一行。民國十九年（1930）以后，黃梅戲班社常與徽、京班社合班演出。由于演出劇目的需要，又出現了刀馬旦、武二花行當，但未固定下來。當時的黃梅戲班多為半職業性質，一般只有三打、七唱、箱上（管理服裝道具）、箱下（負責燒茶做飯）十二人。行當搭配基本上是正旦、正生、小旦、小生、小丑、老旦、花臉七行。由于班社人少，演整本大戲時，常常是一個演員要兼扮幾個角色，因而在黃梅戲中，戲內角色雖有行當規范，但演員卻沒有嚴格分行。
服飾
黃梅戲的服裝是漢民族傳統服飾的延續，不過是唐宋明時期的為多。 較之京劇戲服，少了濃墨重彩、華麗妖冶，多了清雅秀麗、自然雋永，自成一段風流。
妝容
黃梅戲妝容重眉眼。不同與京劇中濃墨描摹的眼廓、華麗的假面，黃梅戲戲裝講究暈染、講究神韻，類似于古代仕女的淡妝，真實質樸，小生眉眼上揚，眉峰微聚，風神俊秀，清俊佳絕；花旦眉目含情，顧盼之間，自然一段瀲滟風流。不同于其他劇類力求色彩艷麗旖旎，黃梅戲更像一汪氤氳山嵐，繚繞纏綿、繾綣萬千，于清秀淡雅中慢慢滲透出萬紫千紅。
表演流派
除嚴鳳英、王少舫，缺乏杰出的表演藝術家，未能形成表演流派。
代表人物
古代
邢繡娘
邢繡娘：本名秀蓮，因會挑花繡朵，后改名繡娘。生于乾隆十四年，死于嘉慶二十三年（1749-1818），黃梅縣孔壟鎮邢大墩人。邢繡娘出身貧寒，喜愛歌唱，且歌喉婉轉，音韻悠揚，她的演唱別具一格，深受民眾喜愛，她曾經四次為乾隆皇帝獻藝，并獲得了“黃梅名伶”的御賜墨寶。
蔡仲賢
蔡仲賢，安徽望江縣鴉灘蔡家大屋人，生于同治年間，從藝于彈腔，將采茶調、徽調、民歌小調為一體，逐漸發展為自己風格的地方小戲，被譽為黃梅戲開山鼻祖。
近現代
嚴鳳英、王少舫、張云風、潘璟琍、黃宗毅、黃新德、馬蘭、陳小芳、張輝、吳瓊、楊俊、吳亞玲、袁玫、韓再芬、周莉、李萍、汪菱花、汪靜、李文、趙媛媛、孫娟、余順、周源源、周珊、胡普伢
起源新說
國家級非物質文化遺產代表性項目“黃梅戲”由湖北省黃梅縣和安徽省安慶市共同申報。根據中國非物質文化遺產網官方資料，“黃梅戲起源于湖北黃梅，原名黃梅調、采茶戲等，現流布于安徽省安慶市、湖北省黃梅縣等地”。
湖北省人民政府、安徽省廣播電視局官方網站亦明確指出：“黃梅戲起源于湖北黃梅”。
2015年11月，在安徽省市兩級宣傳部門的支持下，安慶市黃梅戲劇院以《黃梅戲的起源與發展》作為學術課題，聘請從事黃梅戲藝術研究的專家學者對黃梅戲起源進行調查研究。安徽省專家通過田野考察和資料研究，提出了新說法，認為黃梅戲起源于安慶地區。
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