短篇小說寫作技巧

　　怎么樣寫一短小說？短小說最能見出一個作家的語感、才思、氣質、想象力，作家的水準有多高，在短小說中最能顯現，我們下面來看看短小說寫作技巧吧！

　　短篇小說寫作技巧1

　　（一）“橫切懸念，倒敘事件”法

　　這是指作者為避免平鋪直敘，在小說首段就設置提挈全篇、籠罩全文的懸念，故意給讀者造成疑團，以激起讀者產生興趣讀下去。如19xx年7月5日《湖北日報》發表的一篇《一雙明亮的眼睛》，就采取這一手法。此文一開頭是：夜，墨黑，伸手不見五指。我（即文中主角）到一個生產大隊去。由于第一次去，路生，加上碰到天陰，沒月亮，沒星星，自己又沒帶手電，真是把人急壞了。就在這時，我碰到一個社員，恰恰住在我要去的大隊，就把我引去了。沿途，他一會說：“同志，注意，前頭有條溝！"一會，又指點我：“同志，注意左邊是口塘！"最后，進了村，又指著一條巷子說：“里面住著咱們隊長，他會招呼你的。”可第二天清早，我從隊長屋里出來，看到一個強壯的中年人，挑著桶，哼著輕快的曲子，向稻場旁邊的堰塘走來。待他走近，我一瞄，哎，多好的一條漢子，眼怎么瞎了？正想著，只見他蠻不在乎地下塘挑水。我大吃一驚，喊：“……是塘，你不要掉到水里了。”他回過頭，眨眨眼，好像看到了我：“你不就是我昨夜給你引路的同志嗎？"看到這兒，讀者一定禁不住問自己：他是個瞎子嗎？為什么能那么利索地引人走夜晚呢？為什么他比有眼睛的人的“眼睛”還明亮呢？這就叫作“切入懸念”，下面就等著作者“倒敘事件”——讀者也就非讀下去不可了。

　　（二）"意料之外，情理之中”法

　　世界藝術大師卓別林有一句名言：“我總是力圖以新的方法來創造意想不到的東西。假如我相信觀眾預料我會在街上走，那我便跳上一輛馬車去。”（引自《卓別林——偉大的流浪漢》一書），這就告訴我們，創作結構要巧，首先要“出其不意”，這是第一步。但更重要的，是所敘述的情節，必須在情理之中。所謂情理之中，是指這種“出其不意”，與小說中人物性格的發展合拍，合乎客觀規律，合乎生活邏輯。它不是荒誕的，不是臆造的。既曲折離奇，又理所當然。如美國作家歐"亨利的《麥琪的禮物》，就非常巧妙地作到了這一點。小說是敘述美國圣誕節這一天，一對恩愛夫婦準備互贈禮物，并都想買件使對方意想不到的東西。妻子看到丈夫有個祖傳的金表，但沒有表鏈，就剪掉自己最珍愛的金色長女，拿去賣了，并用賣金發的錢去買表鏈。丈夫呢？看到妻子有一頭美麗的金發，但缺少一套適用的名貴梳子，就賣掉自己祖傳的、一直伴隨在身邊的、也是自己格外珍愛的表，用賣表的錢買了一套美麗華貴的梳子。結果兩人一碰面，丈夫拿著妻子送的新表鏈，表沒有了；妻子拿著丈夫送的`一套新梳子，長長的金發沒有了！夫妻倆只好凄然相對而笑。在這里，盡管有對故事主人公與讀者的“出其不意”，但統統在情理之中。因為他們夫妻恩愛，超過了對“金發”、"表鏈”的感情。而“金錢第一”的資本主義世界，對下層的小人物來說，也只能是這樣辛辣的結局。

　　（三）"淡化情節，形散神聚”法

　　這種創作法，從表面看，沒有出其不意的情節，沒有激烈的矛盾沖突，而且平鋪直敘，一直是淡淡的氣氛。但是，在這平鋪直敘中，帶有涌襲心靈的感情；在這淡淡的凄涼中，帶有一種說不出的人生韻味，常常是“無情”更有情，無聲勝有聲。如張潔寫的《拾麥穗》，是講農村的一個小姑娘，家里很窮，每年夏天割麥時，她總是挽個籃子，到打過麥的麥地里拾麥穗。這個時候，一個賣麥芽糖的老漢來了。別的孩子用拾的麥穗與老漢換糖吃，而這個小女孩舍不得。老漢便常常免費敲糖給她吃。別人就笑她，說她嫁給這個老漢算了。她對此并不怎么懂，老漢也覺得沒什么，大家也只是開開玩笑，以后也再沒提起此事。可她——這個小小的姑娘，當老漢沒再來賣糖時，卻在村頭等著，等著……她在等什么呢？僅僅是為了吃老漢的糖嗎？不，這里面有說不清的味，有一種淡淡哀戀，一種人與人之間能相互溝通的情緒…這就叫“形散神聚”，是“無結構”的結構，是用一種內在精神編織的“情結”文體。

　　（四）"一箭雙雕，一點兩面”法

　　作者在寫小說中，似導戲的導演，常常讓舞臺上的角色拿這樣或那樣的道具。好導演會利用這個“道具”，不只讓一個角色，而使許多角色與這個“道具”有關系；不只讓一方，而是讓矛盾的雙方都與這個“道具”打交道。這樣，就可以從這個“道具”身上挖掘人物心靈世界，揭露生活本質，完成作者在這發現上的美學思想。當代英國作家斯丹"巴斯托的短篇《二十先令的銀幣》就是如此。我們看到，“20先令的銀幣”本身就是作者的一個道具。作者就利用這個道具，首先讓文中的、有錢的馬斯頓太太故意把它放進一套衣服里，然后讓她的仆人弗斯戴克太太送這套衣服到洗衣店去洗，但交代了一句，送洗之前，得把衣服口袋掏一掏。弗斯戴克是個窮人，丈夫又癱瘓，急需錢用。這銀幣該給她帶來多少歡樂呵：可以給可憐的丈夫買水果，買煙，加上一瓶酒；還可以去買幾件必須添置的衣服……而馬斯頓太太，就希望弗斯戴克悄悄地瞞下這枚銀幣，并把這二十先令花掉，然后她再叫弗斯戴克交上這筆錢。弗斯戴克若交不出，她的目的就達到了，證明窮人窮得卑劣、下*，而她自己才是高尚的。你看，作者利用這個道具，自然而然地“一箭雙雕”了。既展現了世界窮人物質的貧窮，還暴露了富人精神上的無恥，并深刻地揭示了這個世界人與人之間的關系是多么殘酷！這篇小說的結尾是：弗斯戴克太太經過一番艱苦的思想斗爭后，總算沒用這個“設下圈套”的錢。當馬斯頓太太一過問，她就顫悠悠地交還了……可這“二十先令的銀幣”卻深深地在讀者腦海里打下了烙印。

　　（五）"偶然中必然，必然中偶然”法

　　小說作者要學會在生活中發現偶然中隱藏著的必然性，學會在寫小說時運用這種偶然中的必然性。它能引發讀者尋根盤底地、津津有味地追讀下去，而且能揭示生活中不易發現的本質意義。如法國小說《項鏈》的作者莫泊桑，對此技巧就運用得非常漂亮。故事是這樣的：小職員的妻子路瓦裁夫人為了得人歡心，被人艷羨，在準備參加一個上流社會的晚會時，向她的女友借了串項鏈配戴。當晚，這項鏈加上她的美貌，確實讓她出了風頭。不料，樂極生悲，在歸途上她竟丟失了項鏈。為了賠償這項鏈，她不得不承受經濟上的壓力。經過十年艱苦努力，她和丈夫還清了因買項鏈所欠的債。誰知待她剛還完債，便發現她原來借的項鏈是假的。真是一夜風頭得到的是十年辛酸，片刻虛榮換來的是半生痛苦。這“借項鏈”——“失項鏈”——“賠項鏈”——“還項鏈債務”——“發現項鏈是假玩意”的一系列情節，節節都隱蔽著“偶然中的必然，必然中的偶然”，讀來引人入勝，又發人深省。

　　短篇小說寫作技巧2

　　開頭部分：

　　應該有一個最初事件使主人公面臨某個問題，這個問題使主人公產生了希望或者需求（目標）。

　　中間部分：

　　主人公努力實現他或她的希望。這其間事情會變得越來越混亂（出現危機）直到抵達高潮，當然同時也達到了轉折點。

　　結尾部分：

　　有所顯現。主人公打動人心，總算完成了任務，圓滿收場，問題得到解決。

　　理論上，這三個部分是統一的，短小說應該盡可能地完整。

　　短小說的不同元素

　　成功的當代短小說，能夠使其所有元素和諧地交織在一起。這些不同的元素包括：人物，情節，場景，主題，對白，想象，風格，視角，以及口吻（代表作者的看法及價值觀）。

　　這些所以元素，以一種簡潔的`方式交織在一起，形成一個整體，同時第一種元素都有助于整個故事的成功。而這種成功有賴于故事中人的重要性。

　　1、人物

　　人物的形象是真實還是虛假，當讀者進入人物的內心世界時，感受到他內心世界的變化。

　　2、情節

　　推動故事不斷向前發展的關鍵要素。

　　3、場景

　　是在圖書館還是在客廳，或是在操場等等，作者特設的場景。

　　4、主題

　　小說所要陳述的主要觀點。

　　5、對話

　　恰到好處的對話，能對文章起到渲染作用。同時，也能使場景顯得更真實。

　　6、想象

　　短小說的故事中，必須遍布著有內涵的意象。

　　7、風格

　　語言是諷刺的，還是幽默的；喜歡用夸張，還是比喻等。

　　8、視角

　　使用第一人稱還是第二人稱。

　　9、口吻

　　對特定人物的一種觀點和某種看法。

　　短小說的敘述視角

　　首先，要確定故事中，哪個人物擁有這種視角。這是誰的故事？接下來，故事應該采用第一人稱、第二人稱還是第三人稱？

　　第一人稱：

　　作者從一個人物的內心出發，以“我”的角度敘述，通常假設自己就是那個人。

　　第二人稱：

　　這種方式很少出現。在故事《小紅帽歸來》中，主人公就設定為“你”。

　　第三人稱：

　　第三人稱有若干種不同的寫法。

　　主觀第三人稱：

　　作者從一個人物的內心出發，以“他”或“她”的角度敘述。這種方式比直接用第一人稱寫作增加了作者和人物之間的距離。

　　客觀第三人稱：

　　作者并不從某一個人物出發，只是以“他”或“她”的角度敘述。

　　全知視角：

　　作者以這種方式浸入第一個人物的內心世界。作者就像全能全知的上帝一樣，了解第一個人的想法。

　　多重視角：

　　這種方式中的作者不再“扮演上帝”，而是從一個視角跳到另一個視角，讓讀者知道每一個人物的所思所想。

　　短篇小說寫作技巧3

　　一、人物個性的刻畫

　　1、人物表現的要素有：

　　a、獨有的表情

　　b、習慣的動作

　　c、常用的對白

　　d、思想

　　y、意念和欲望

　　f、弱點和缺陷

　　g、角色的好惡習性

　　2、這些要素的運用：

　　以上要素都可以當作創作的工具，這些工具一定要善于運用，你可以將這些設定條列出來，然后有表現的部分做出記號，比較重要的個性部分，應該要不斷重復的表現出來，以加深讀者對角色的印象。

　　二、配角的運用和襯托

　　1、所有的配角，都是為襯托主角而設定出來的。

　　配角的類型：正面——導師型、愛慕型、協助型

　　不確定——神秘型、競爭型、丑角型

　　負面——陷害型

　　2、 協助型：時常和主角形影不離地出現，有難同當，有富同享的必備角色。

　　導師型：給予主角正確知識和觀念的輔助角色愛慕型：主角心儀的對象，通常也會是(男)女主角，對主角心境影響很大，是影響整個劇情變化的重要角色。

　　神秘型：對主角會有明顯的正面或負面影響，絕不會自己報上名來，通常他都會被神格化。

　　競爭型：實力一定不主角先占優勢，但本身會對主角的隱藏實力感到興奮或畏懼，不會阻礙主角的進步，反而會促進主角的成長，成為足以和自己競爭的對手。

　　陷害型：通常為了得到主角擁有的某樣東西，或者是本身看主角不順眼等不同理由，經常和主角作對，也是劇情中不可或缺的角色。

　　丑角型：常常會扯人后腿，作出很白癡、荒唐的事，為搞笑而聲的角色。

　　3、 每個角色都有他必要的功能，就象在線游戲一樣。

　　在你的劇情中必須不斷地制造平衡，再將平衡打破，因此角色之間的互動也就相應的重要，正面的力量太強時，就表示危機感不足;負面的力量太強時，就表示主角的地位要崩潰。在這樣的堆棧下不斷地制造出高潮。

　　三、橋段的發揮和設定

　　1、對比法橋段：在主角的定位上，安排另一個橋段，與主角的設定做嫉妒的反差對比，這樣的方式，容易讓讀者有一個度量的標準，更能突現出主角的不同。

　　如：一個走投無路的敗家子遇到一貧如洗，但對未來充滿希望的主角，兩者產生極大的反差，更能襯托主角，塑造他的形象。

　　2、堆棧法橋段：把橋段的布局事先安排到一個高度，再將主角疊到這個高度上，自然主角就不費吹灰之力到達最高的位置。

　　如：一個傳說中的劍客，劍術相當精湛，沒有任何人是他的敵手，一些挑戰他的都在三招內被斬斃。但是離奇的是，在對上一個不起眼的中年流浪漢時被一擊打敗了，而當眾人崇拜他時出現了一個十七八歲的少年，流浪漢稱他為師傅。這樣的范例說明了少年可能是更厲害的角色，背后或許有很多的想象空間，看是我們已經將這少年的能力和地位等級，運用其他人的力量拉到了一個非凡的高點。

　　3、陷阱法橋段：運用橋段將主角慢慢逼向絕境，讓讀者一直為主角的危機而擔心，再進行一個大的轉變，使主角的位置正反顛倒，產生極大的落差，以突主角的能力。原則是，設定持續低潮的橋段，讓轉變過程迅速成為高潮，使主角能力加倍地突顯。

　　比如：原本一直處在被欺負困境的主角，到最后才讓讀者知道，原來是主角一直在“大智若愚”，使得后期敵對方突然處在了下風。

　　四、善用伏筆

　　伏筆是作者為了表現某段重要的劇情，在先前便設了相關的橋段或提示，到故事進行了一個程度后，再將這個橋段或提示呼應出來的手法。

　　伏筆就象是一個隱藏的炸彈，它讓劇情產生更多的變化，它的表現方式可能只有出現一次的畫面，也可能是一段不經意的橋段，甚至有可能是一句對白;伏筆的埋設，不要和伏筆的呼應脫離太久，這樣，讀者的記憶可能會消失，而失去了伏筆的意義;伏筆的描述也可以是連續性的，在一個個段落中埋下伏筆的一個片段，最后在全部組合起來，這樣方式的可以讓伏筆體現的時間不斷向后延伸。

　　1、伏筆離不開主題這是一個不變的原則，故事的重點只有一個，所有的因素都要因這樣的原則而產生，伏筆的內容不要和主題無關，否則不但達不到效果，也有可能削弱了故事的力量。

　　2、不要使用過多的伏筆過多不同的伏筆，反而會讓讀者搞不清楚狀況，失去了伏筆的意義，除非是有連貫性的伏筆，做連續性的埋設;過度的買弄伏筆，也會讓故事的主題變的模糊不清。

　　3、成為轉化的力量與高潮的爆發點伏筆的設計，目的是出乎讀者的意料之外，這樣的設計，也是劇情中轉變的一種方式。伏筆的揭曉和呼應，時間點相當重要，這也牽涉到劇情的節奏問題，如果我們能善用伏筆，并在高潮點爆發，這是最好的表現方式。

　　4、記得收尾對伏筆的埋設，我們一定要相當的清楚，否則會變得虎頭蛇尾，到最后突然小時了卻沒有清楚交代;前頭埋伏了幾個復辟，到最后就一定要相互呼應幾個伏筆，如果我們的劇情太過復雜，建議最好能做筆記，再在編劇過程中不斷地提醒自己，以免劇情結束后有所遺漏。

　　五、劇情的節奏

　　1、過山車原理我們說平淡的戲，可能提不起讀者的興趣，但是都是高潮的戲也會讓讀者過度緊張，變得麻痹;假設劇情的高低，就像一條起伏的曲線，我們可以分析出一個原則，就是高低起伏越大的劇情，達到的效果就越驚人，就像是游樂園的過山車一樣，高低落差越大的段落，乘客尖叫的聲音也就越凄慘，刺激的過程越高。我們可以稱這樣的原理叫做過山車原理。

　　2、劇情的拍子但是這里我們還要補充的是節奏。

　　如果高低起伏是坐標上的Y軸，那么X軸的部分可以說是拍子;音樂中一個小節可以是一拍，二分之一拍，也可以快到八分之一拍;節奏的快慢，相對的影響到人的情緒起伏，慢的拍子，給人平穩的情緒，而越快的拍子，則給人緊張的情緒，這樣的原理也適用在劇情的結構上。

　　這里，大家應該注意到了，為什么說藝術是相同的原理，這個節奏同樣的也可以體現在美術作品、書法、顏色及符號上等，都是同樣的原理。

　　3、運用快慢的搭配來控制讀者的情緒

　　a、平穩劇情搭配慢節奏

　　b、沖擊劇情搭配快節奏

　　六、吊讀者的胃口

　　很多新人編的故事常犯的錯誤，就是直腸子一路通到底，想說什么就說什么，很多不錯的點子，還沒有醞釀的過程，就直接演出來了。上面已經說了很多的激發，目的是在增加我們可以表演的手法，將我們想表達的重點，醞釀到最佳時機再爆發出來。明白地說，小說就像作家與讀者的斗智，當我們安排的劇情，在一開始就已經被讀者知道結局的話，讀者還有想看下去的欲望嗎?

　　1、讓讀者上鉤

　　其實作者就是故事的主宰，你就是神，可以決定劇中任何角色的命運;同樣的，你也可以決定你最精彩的點子，要在什么時候出現，只要是讀者最想知道的答案，你就肯定不能太早讓讀者知道，但是每個過程卻透露出一點點片段的信息，讓讀者急著想知道，又不能知道，然后便慢慢地被你的劇情牽著走。

　　2、最佳時機謎底揭曉

　　而讓讀者知道解答的時機，就像是在釣魚一樣，拉桿的時間點一定要準確，當魚上鉤時，太早拉了，誘餌還沒有進到魚嘴，魚會跑掉;太晚拉了，誘餌已經被吃了，魚也會跑。太早將答案說出，讀者對你的需求還沒形成，效果會打折扣;而太晚將答案說出來，讀者失去耐心也會跑了。收放之間一定要掌握好，如果沒有信心的話，不妨多讓幾個好友看看，給予一些意見，作為你修正的參考。

　　七、掌握主題

　　小說最重要原則應該就是掌握主題。當我們在進行創作時，無論有什么再好的點子，都應該以不偏離主題為最高原則。

　　覺得什么好就加入什么，沒有想法就不斷地假如其他的想法，這樣的編劇方式是不正確的。我看到不少的小說都偏離的主題，常常是因為有了突發靈感，或許是沒有好的想法，編不下去，就加入很多與主題不相干的進去，違背了主題。

　　1、如何不偏題

　　如果是能夠加分的靈感，那是求之不得，一定要加進去，如果沒有任何可以結合的可能，那么，就請將這個想法儲存起來，說不定可以作為下一部作品的創意，。如果真的想不出點子，建議你回到原點，看看你先前的設定，只要之前的工作都做足了，一定可以從中找到一個方向的，你也可以在看看已經完成的劇情，是否有什么地方是忘了交代，或者可以延伸的;以讀者的角度，反復地在你的作品中觀察找尋可以接續的方向，也是一種方法;再不然，你就擱下筆，離開你的作品，做些其他的事情，讓自己放松一下，因為可能你已經鉆進牛角里無法自拔。

　　2、多線架構的使用原則

　　有時我們也會使用難度較高的多線架構，這樣的編劇手法需要比較熟練的經驗，對于大長篇的劇情，多線構架也變得必要，因為出現的人物越來越多，要交代的故事也不會僅限于一個故事，多線架構的注意重點大致如下：

　　a、前后呼應：故事的主構架是固定的，在劇情當中會出現分支的劇情，但是記住，分支劇情最后必須在歸于主題上，否則會變成無法收尾。

　　b、主次分明：就是主題在分支架構出現后，逐漸被分支架構取代，分支架構變成主架構，這就是主題產生偏移，也是我們最當心的忌諱。因此，我們必須分清架構的主從系，才不至于編到最后反客為主。

　　C、懂得割愛：志氣那也提過，有時候我們回有太多的點子，巴不得全部都擠到一部作品上。其實，當我們的劇情已經相當扎實的時候，就不要再畫蛇添足，這會讓讀者產生麻痹，或者邊得難以閱讀。太復雜的劇情，通常也不太容易被大眾接受，畢竟，小說是一種大眾化的商品，我們要符合的對象也是一般的讀者，因此，有時候割愛是必須的，保留一些好的創意，做瑕疵長做的題材。

　　八、制造高潮

　　平淡的劇情未嘗不是一種表現的形式，如果你能將故事說的很平淡，卻有撼動人心，那你的功力可就非比尋常了;平淡的手法其實也暗藏高潮，只是埋藏的很好不被看到罷了，對于創作的新人來說，高潮起伏的劇情會遠比平淡的劇情容易處理多了，我們要先學會如何制造高潮，待經驗豐富之后，再慢慢學者如何將高潮暗藏在劇情中。

　　讀者在閱讀你的作品時，總是在期待著你制造的高潮，你精心的規劃，漫長的經營，為的就是將劇情中最精彩的部分，深刻地表現出來，感動讀者的心，讓讀者為你哭為你笑。但如果沒有表現好，這個作品其實就算失敗了。

　　1、集中所有力量為了高潮：當劇情順利的進展了，我們就要集中所有的注意力，制造出劇情中的高潮，我們應當集中所有的技巧，在關鍵的高潮點爆發出來，這樣的劇情才會深入人心。

　　所謂的技巧，如：時間的流動、節奏、吊胃口、創意、主線、人物、場景、伏筆等

　　2、多不如好：劇情中的高潮不要放在架構上無關緊要的地方，其實也等同于不要偏離主線，等同于前面所有經營的方向不要偏離主題，這樣的效果才能扎扎實實地呈現出來。

　　3、出人意外：另外，高潮的表現方式，希望哪個不要太過公式化，以往見過的各種表現方式是可以供作參考，但是最好我們能在多用點心思去變化，虛則實之，實則虛之，在與讀者的斗智過程中，盡量能出乎眾人的意料之外，才會讓讀者驚嘆，總之，多想一點，就會有所不同。

　　4、持續的高潮：持續性的高潮是否是一種忌諱呢?我們希望與眾不同，就必須要脫離框架，有時，忌諱的使用也是非常手段，能夠達到非常的效果，如果我們在前期積蓄的能量是足以發揮到第二甚至第三次的高潮，那么，我們使用持續的高潮又未嘗不可。

　　但是使用連續高潮時，須注意對讀者的刺激性會產生麻痹，因此，該收的時候就要收，適可而止。

　　九、人性是故事的心臟

　　這里以漫畫為題材來講述這個道理。

　　有不少畫技超高的作品，卻不是最熱門的作品，而有些熱門的作品畫技卻相當平庸，道理其實簡單，畫面只是吸引讀者第一印象的要素。就像是我們在街上見到一個帥哥一樣，通常會不自覺地看上一眼，只能說是喜歡，但是要真正愛上他，甚至一生一世，那你就會考慮他的內在了。如果他像個木頭人虛有其表，可能放在你身邊一星期你都會覺得礙眼。因此，除了吸引讀者的第一眼之外，如何留住讀者完整地看完你的作品而不覺得厭倦，就是決勝的關鍵了，想想看那些連載數十冊的漫畫巨著，是如何留住讀者的心長達十年以上的光陰而不變，更是為之而瘋狂地追捧。

　　(寫到這里，我突然想到前幾年，就是漫畫作品《棋魂》很紅的那段時期，中國的圍棋協會，不知道叫什么來這，忘名了，只知道他在中國的圍棋界享有很高的知名度，在他新出的圍棋小說中卻大量地抄襲《棋魂》這部作品，結果使他在上海簽名會時被大量的《棋魂》迷臭罵，更是有人流著淚當著他的面撕掉他的小說。這是何等的痛心啊!中國的名人盡抄襲了日本的作品，作為《棋魂》迷的讀者(包括大部分的漫畫迷)，是無法忍受的!結果他的網站論壇被罵的帖子超過 10000頁，每天罵人的帖子接近1000頁的數字增長。想想看，當是一部漫畫作品就有那么多人的擁戴，這需何等的魅力。我想問問看，中國有幾部的小說能達到這種效果?還有部《海賊王》的漫畫，我看連載起碼有個12年以上，擁護、支持它，為它而瘋狂的漫迷有多少啊!他的銷售書冊有好幾次位居日本漫畫榜首，為什么?說白了，就因為是它可以讓人大笑，也可以讓人大哭的動漫作品，人物個性鮮明，故事發展令人匪夷所思，緊緊扣住“人性”來描述的作品。)

　　答案其實很簡單，就是人性!我們必須給予劇中的角色有獨特的性格，運用這些強烈的角色，將人性完整的表達出來。我們必須能控制讀者的情緒，引發讀者的人性，讓讀者該哭時狂哭，該笑時狂笑，這也就是戲劇的獨特魅力。

　　因此設計選題時，人物也是擔任相當重要的部分，有些好的題材，其實也是在人設前就已經成功了。記住設定選材時，也將人物與人性的表達重點預設進去。任何作品吸引讀者目光的地方不是單純的畫技、華麗的語句，而是動人的故事，而動人的故事往往是由人性表現出來的。

　　十、同中求異

　　很多的經典題材或是成功的作品都是值得吸收參考的，世界上沒有被創作出來的題材似乎已經很少了，對于我們的創作來說，經常會發現一個很多的創意題材，可能在很久以前已經有人做過了，或不久之后市面上出現雷同的題材，令你十分惋惜，這種撞車的情形是常常發生的。試想，當你的作品被忍耐懷疑有抄襲嫌疑的時候，你是不是會覺得無辜呢?

　　我們如何在信息和創意不斷爆炸的年代中找到自己的定位，或者是在已經成功的題材中發現新的課題。即便是再經典的題材，因為時空的轉換，和創作者成長環境的不同，也有機會出現不同的.表達方式和新的內涵，因此，找出成功作品的骨架、精神及精彩的要素，加入自己新的想法及個人的特色重新包裝，不難找出好的作品方向。

　　十一、格局的創意

　　不知道大家有沒有看過電影的一些影視分析，大家都說張藝某的片子都是大格局，能做到像張藝某一樣大格局的人為數不多的。

　　1、點型創意：這類型的創意，通常只用于一個小細節上，不適合做太長的延伸，在創作上是屬于點綴的作用。

　　點型創意是一個獨立的創意類型，她可以單獨的存在，也可以任意地置入到劇情中需要的部分。

　　類似一句有趣的對白，或是一個搞笑的動作，這樣的創意也能轉換成為角色的口頭禪或習慣動作。

　　在一個好的劇本里面，點型的創意是隨時存在的，因為他就像一張完美的家具的裝飾一樣，讓讀者隨時隨刻都體會到作者的用心。

　　這樣的創意是不具備延伸性的，我們在發想的階段，如果是長篇的故事，則必須將這樣的創意記錄下來，無需放進故事骨架當中，因為發想階段，篩選出重點是相當重要的，必須時割舍這樣的創意也沒有關系。

　　2、關鍵型創意：這類型的創意是屬于劇情中重要橋段或轉折點上的關鍵，他會影響到故事的延伸發展和呼應前頭的伏筆，這樣的創意也有可能形成一個短篇的故事關鍵型創意的特點就是他只為了某個單一的目的所產生的點子，不同于典型的創意，他的框架足以發揮到一個簡單完整的故事。

　　關鍵型創意在長篇的故事當中，可以是一個段落的重要環節，數個關鍵型創意，便足以架構出一個長篇的故事。

　　發想時的重點，在于出人意料的情節轉變，目的在于短時間內壓縮讀者的情緒，或引讀者的注目。

　　長篇故事開場時的關鍵創意更是重要，因為讀者在前幾回的反應，決定了你這篇作品的后續生命，如果沒有在一開始就運用關鍵型創意吸引住讀者，后續的故事再精彩都可能徒勞無功。

　　3、架構型創意：也就是足以支撐個長篇故事或單元性故事的主要架構創意，這樣的架構也就是我們所說的故事骨架，而故事骨架的好壞取決于構架型創意是否夠力。

　　關于創意，除了及時捕捉突如其來的靈感之外，平時的積累也是很內重要的，擁有了一定的積累，對日后的創作會非常有幫助。

　　當以上所提到的創意靈感充分集合之后，才能構思出有趣深動的故事情節。

　　十二、發想創意的方法

　　1、市場分析法：觀察目前市場上流行的素材，若是現有的素材大多已開發，則可運用兩種以上的流行素材結合成為新的創作題材，這類的手法常常出現在偶像劇的創作上。小說也一樣，奇幻的故事可以結合武俠，都市的故事可以結合奇幻等等!

　　首先，我們必須先關注流行的信息，針對你有興趣的題材，開始收集相關的資料，做基本的功課，最好也能到相關的場所實際體驗，并與相關的人物進行訪談，會讓創作的內容更貼近現實，當然，若是該題材是你親身的經歷將會更好，因為很多細節的部分描寫更為主動。

　　2、趨勢發想法：未來的世界一直是科學家們努力研究的方向，以往這樣的想象都僅能從想象力豐富的腦袋中挖掘出來，慶幸的是現在這些對未來的預測我們也能在各類媒體中輕易地得知，而且也極可能的被實現，因此，除了以現在有的環境當作創意發想的方向之外，我們也可以多注意未來的趨勢方向，越遙遠的未來，想象的空間也就越大。

　　3、逆向思維法：一般人的思考模式會依尋自我或前人的經驗甚至書本上的資料作為依據，而這樣的方向也往往讓創意受到了局限，尚若問題和答案在同一個圓圈的兩個點上，而兩個點又極為相近，如果依照經驗，必須要繞完一圈才能獲得答案，那么反過來走，可能答案就近在眼前了。

　　另外，與常人的思考邏輯完全相同，也就等同于沒有新鮮感，沒有刺激性。如果違反常人的思考方式，你可能就會輕易地找到的全新創意。

　　4、欲望滿足法：其實許多創作都在滿足人們對現實環境的不滿足。人會有很多欲望，但是這些欲望大部分人一生都很難達成，小到希望能知道明天考試的答案，希望哪個同桌討厭的小胖不要再欺負我：希望有一個超級帥哥或美女當你的異性朋友，等等。

　　現實生活達不到的事，人們希望能由幻想來滿足自己。

　　十三、最后要注意的

　　永遠覺得不足，在創作中不斷地修正。

　　作為一個創作者，應該有求新求變的精神，因為讀者不斷地成長，市面上的作品也會不斷地推陳出新，如果沒有挑戰的心態，作品便會變的陳舊，而漸漸脫離市場，你也會慢慢也退居幕后。

　　記住保留一種心態，就是永遠覺得不足，也只有不足才會想要進步，也才會不斷地吸收成長，你認為的高有多高，宇宙的盡頭到得了嗎?人類永遠是渺小的，學習永遠都不會結束。而在創作中，也不要自滿，隨時檢視自己的作品是否還有更好的可能，因為作品面對的是各式各樣挑剔的讀者。特別是新的寫手，很容易會被一些花言巧語的評語捧得天花亂墜，不能自我，還真以為自己寫得很好了。我們面對的評語無論好壞，都必須朝不斷創新、不斷學習、不斷超越自我的方向努力，這也應該是創作者的堅持。

　　短篇小說寫作技巧4

　　(一)、懸念法

　　懸念，在古典小說里稱為“扣子”或“關子”，即設置疑團，不作解答，借以激發讀者的閱讀興趣。通俗地說，它是在情節發展中設置謎面，使讀者產生急切的期盼心理，然后在適當的時機揭開謎底。課文《一碗陽春面》就是范例。文章開篇，寫大年三十深夜十二點，母子三人來到北海亭面館吃面。這么晚了才來，而且是合吃一碗，這一情節足以引起讀者的好奇。接下來寫一年后他們二吃陽春面，作者仍然沒有揭開謎底。再寫一年后他們三吃陽春面，時間、地點、人物依舊，陽春面變成了兩碗，這又是為什么?讀者的好奇心被作者撩撥得按捺不住時，小說恰倒好處地通過母子三人對話交代了他們所遭受的厄運。但作者還嫌懸念設置得不夠充分，往下是寫母子三人十年沒有來吃面，由此設下了新的懸念：他們為什么沒有來?他們的命運怎樣了?直到篇末，讀者緊懸的一顆心才放下，為主人公戰勝厄運而歡欣。由于懸念扣人心弦，全文顯得曲折有致。再看一篇短文：

　　照相

　　她一向聰明，可這回給難住了。幾個外國人要給她拍照，并要她保持剛才的姿勢：肩挑菜籮，彎腰揀地上的菜皮，爛葉。

　　菜是自家的，挑來賣完了，揀回人家剩下的菜邊菜葉喂豬，這有什么新鮮?不給照?咱們農家婦女不懂外國人的風俗習慣，別得罪了人家。給照?咱們又不缺吃少穿，照了去，豈不丟人現丑?

　　有了。她將身子一轉，換了個角度，迅速作出了剛才的姿勢。可那幾個外國人一看，幾乎同時聳動了肩膀，擠出了圍觀的人群。

　　原來，她巧妙地利用了身后的標語牌——“公共場所，自覺注意衛生”。

　　(二)、誤會法

　　誤會法就是利用作品人物之間的猜疑或誤解，來激化矛盾，掀起波瀾，不斷推動情節的發展變化，最終釋疑解扣。例如《驛路梨花》，就是反復運用誤會法來構思行文：第一次“我們“認為”瑤族老人是小茅屋的“主人”，是誤會;第二次“我們”和瑤族老人認為哈尼小姑娘是“主人”梨花，又是誤花。梨花已嫁到山那邊去了。由于巧置誤會，懸念層疊，使文章回環曲折，波瀾起伏，引人入勝。又如《紅樓夢》中寫到賈寶玉從父親那里回來了，此事是吉是兇，黛玉放心不下，便來看望寶玉。這時剛巧寶釵已在寶玉的院里了。黛玉扣門，院里的晴雯以為來的是丫鬟，又因與碧痕拌了嘴，心里正有火氣，加上寶釵來訪心中更是不快，于是有人敲門便不加理會。黛玉再敲門，晴雯索性拒絕：“憑你是誰，二爺吩咐了，一概不許放人進來呢!”黛玉被拒之門外，自然對寶玉產生了誤會。接著，她又在墻角邊見到寶玉送寶釵出門，更是越發氣惱，越發悲戚。這樣，直接牽制并引發出下文黛玉以殘花自況、荷鋤葬花和桃花坡上寶黛二人見面和解的情節，同時引起了讀者的心理期待，蠡測寶黛的愛情糾葛和黛玉的命運歸宿。

　　(三)、巧合法

　　一部《三國演義》、一部《水滸傳》，究竟寫了多少巧合，那是難以數清的。正是這個原因，“無巧不成書”幾乎成了過去說書人的口頭禪。沒有巧合，就沒有故事;要想引人入勝，設置巧合是一種常用的寫作技法。如課文《林教頭風雪山神廟》就安排了許多巧合。篇首寫林教頭巧遇李小二，為下文寫李小二知恩圖報埋下伏筆。后寫李小二巧遇陸虞侯，牽出林沖上街買刀欲復仇的情節。再寫草料場巧遇大風雪。正是風大雪緊，林沖才出門沽酒御寒，途中見到了山神廟;正是風大雪緊，草廳才被搖撼壓倒，林沖才被迫到山神廟安身;正是風大雪緊，林沖進了山神廟，才用大石頭頂住廟門，從而偷聽到了仇人的談話，知道了事情的真相，于是忍無可忍，憤而殺敵，實現了性格上的質的飛躍。整篇課文，連設巧合，環環相扣，推動著情節的不斷發展，給讀者帶來無窮的藝術魅力。

　　(四)、抑揚法

　　這是組織篇章造就轉折、形成波瀾的又一重要技法。可以是先抑后揚，也可以是先揚后抑。如課文《瑣憶》就是先抑后揚。作者回憶魯迅開始使用了抑筆，說魯迅“多疑”“世故”“脾氣大”“不容易接近”等等。文章往下的回憶，則逐一解除了先前的這種誤解，推翻了聽到的別人的議論。原來，魯迅對青年平易近人，親切熱情，從不使用教訓口吻;而對那些攀附闊老的奴才、偽裝的道學者等，那確實是很有“脾氣”、也很愛“罵人”的。這樣，文章前后“抑揚”的呼應，形成了覆蓋全文的波瀾，增強了表達效果。

　　(五)、虛實法

　　正面直接地寫叫實寫，側面間接地寫叫虛寫。虛寫為實寫服務。文章要以實帶虛，虛中見實，相輔相成形成一個又一個波瀾。如《藤野先生》主要敘述作者與藤野先生的交往，但開頭三小節作者不直接去寫，而是奇峰突起。作者以冷嘲熱諷的筆調刻畫了清國留學生“逛公園、學跳舞”的思想腐朽、不學無術的丑惡現象。魯迅對東京的失望，實際上是對中國人的麻木而痛心，從側面表露了作者不甘同流合污、不與之為伍的愛國之情。又如《荷花淀》，實寫水生嫂和水生的對話，虛寫水生他們報名參加“地區隊”;實寫荷花淀幾個青年婦女翻身跳下水的緊張場景，虛寫參軍的戰士們緊張迎敵的表現。這樣，以實顯虛，以虛映實;青年婦女的戰斗生活得到生動描寫，而青年男子的戰斗作用也由此表現得富于情趣。

　　(六)、相錯法

　　“相錯成文，則語勢矯健”，就是說寫文章要相錯成文，才能力避平板、單調。在記敘時，時而順序，指明事件發展方向;時而插敘，交代事件發展過程中的各種因素關系，使文章有進有退，有起有落，有逆有轉，變幻多姿，活潑有致。如課文《第二次考試》，首節倒敘，概述蘇教授在招生考試中發現一件奇怪的事：陳伊領初試時十分優異，復試時卻使人大失所望。接下來五節文字補敘這件奇怪的事情。而第13節作者運用插敘，敘述蘇教授從陳壹玲的弟弟口中了解到他姐姐由于搶險救災、整夜不眠而影響了嗓子的真相。這里的插敘與前面的倒敘、補敘結合起來，在結構上形成搖曳多姿的勢態。

　　(七)、張弛法

　　“一張一弛，文武之道。”敘述故事情節，如果有張有弛，就不致顯得急促或平淡無奇。如《荷花淀》，前面部分寫水鄉、風景異常恬靜美好，給人一種和平的感覺，這是弛。接著作者轉過筆鋒，描寫水上一場激烈的游擊戰，使濃烈的戰爭氣氛彌漫其間，這是張。又如《為了六十一個階級弟兄》，開頭寫春節過后北京王府京大街的特種藥品商店的熱鬧景象，這是弛;接著寫突然傳來平陸縣委的求援電話，這是張;再接下去補敘事情的發生，這又是弛。一張一弛，文章就有波瀾了。

　　(八)、離合法

　　清人唐彪在《作文譜》中說：“世間文字，斷無句句看題、句句不看題之理，其法在于離合相生。”又說：“離合相生者，謂將與題近，忽然揚開;將與題遠，又復掉轉回顧是也。”對于小說文來說，就是在處理場面和情節的過程中，不必處處死扣主旨，而應采取“若即若離”的方式靈活安排，掀起文章波瀾，避免單調呆板。如季羨林的《馬纓花》，文章用了幾乎一半的篇幅回憶過去所住的大院，對這個院子的人事滄桑、古跡遺存等等描寫得十分具體細微，初讀起來會以為這是回憶往昔居室的文章。但是，就在作者盡情勾畫出院子的黑暗、生活的孤寂之后，筆鋒一轉，文章中閃現出“一股似濃似淡的香氣”，主人公馬纓花登上了文章的中心位置。往后就寫馬纓花的“綠云紅霧飄滿了北京”，正是這馬纓花的“影”與“光”的對比中，“帶給我無窮無盡的力量”。至此，文章完成了對馬纓花進行了全面地描繪和贊美。原來，前面部分正是寫出馬纓花的“影”。如果不表現“影”的廣闊社會背景，沒有“影”的對照，就不能襯出“光”。影中的`馬纓花值得留念，光中的馬纓花則更可愛。這不正是“離合相生”嗎?

　　(九)、蓄放法

　　這種手法的運用，主要是在組織篇章的過程中，有意將文章的主旨或感情潛藏起來，積情蓄勢，就像水庫蓄水一樣;行文到適當的時候，積蓄到一定程度，突然間將隱含于文中的主旨或感情爆發出來，如水庫之開閘放水。如畢淑敏的《兒子的創意》，作者以特有的清新、細膩的文筆，給我們敘述了“兒子”參加一個宗教博物館建筑創意征文比賽的故事。通篇的構思十分精巧高明。兒子一心一意要拿金牌，媽媽氣急敗壞地阻止非難。兒子嚴肅認真，把參加課外活動看成是培養自己創造力的重要途徑;媽媽則千方百計地引導孩子重視課本。多么尖銳的現實矛盾!然而，在文章的最后，當兒子拿到金牌，媽媽問他為什么想得金牌到日本去時，兒子的回答卻是“日本的游戲機最好玩了，我去了就可以買一臺回來啊”。原來兒子的“一心一意”“嚴肅認真”竟是為了一臺游戲機!這里，作者成功地運用了“蓄放”的手法。如果說全文的母子之爭是一種“積情蓄勢”，那么結尾的陡然一轉，則是開閘放水。

　　(十)、突轉法

　　突轉法就是在敘述事件的結尾對文章前面的鋪墊來個出乎意料的突然轉折，掀起敘述的波瀾。例如《有關拖鞋問題的問題》，寫小王科長通過改革(分鞋到個人)解決了縣機關澡堂老丟拖鞋的問題，沒想到卻有人向告他的狀——利用職權亂發實物。結尾的“突轉，轉喜為憂，使文章波瀾起伏。

　　小說文在“尺水”中“興波”的方法當然不止以上幾種，而且一篇文章中往往也不止用到一種方法。但是我們既要避免平鋪直敘，又不能故弄玄虛，否則，過猶不及，甚至會弄巧成拙。

　　短篇小說寫作技巧5

　　一、小小說的文體特點

　　1、情節單一，但不單調

　　情節單一是指小小說在情節提煉上表現為通過敘述一個具體事件來構成單一性情節。事件是構成小小說情節的基本元素。

　　不過，并不是生活中所有的事件都能成為組成小小說情節的事件。小小說情節的事件必須滿足這樣三個條件: 第一，敘述的事件必須完整，第二，它必須包含一定的矛盾沖突。第三，事件必須呈現出一種因果聯系的形態。

　　例如《三封電報》(美·佚名) :

　　伊莉薇娜的弟弟佛萊特伴著她的丈夫巴布去非洲打獵。不久，她在家里接獲弟弟的電報: “巴布獵獅身死。———佛萊特。”

　　伊莉薇娜悲不自勝，回電給弟弟: “運其尸回家。”三個星期后，從非洲運來了一個大包裹，里面是一個獅尸。她又趕發了一個電報: “獅收到。弟誤,請寄回巴布尸。”

　　很快得到了非洲的回電: “無誤，巴布在獅腹內。———佛萊特。”

　　(選自《世界微型小說精選簡評集》)

　　這篇小小說是一家美國雜志以3000 美元的懸獎征求“文字最簡短，情節最曲折”的故事的獲得首獎的作品。單一的情節里，事件完整、有沖突、呈現因果聯系，這樣，事件所呈現的面貌就不是簡單、重復而沒有變化了，因而，雖然情節單一，但不顯得單調。

　　2、性格單純，但不單薄。

　　小小說作為小說大家族的一個成員，塑造人物形象是其主要任務。集中寫一個人物，通過一個生活片斷突出這個人物的一個性格側面，便是我們所說的小小說性格描寫的單純性。

　　著名作家陳建功曾在《北京晚報》發表過一篇題為《娘家人》的小小說。這篇作品人物不多，但寫活了一個“舅老爺”的形象。一個73 歲的老太太病故了，而這個76 歲的娘家“舅老爺”來鬧喪。他質問“臨死前吃了什么藥?”并硬要堅持“開膛驗尸”。

　　死者的兒子、媳婦、女兒、姑爺們百般侍候，央求,小心賠不是都毫無效果，最后還是開膛驗尸才算了結。這個由一個事件(鬧喪) 構成的單一性情節相當準確地突出了這個舅老爺蠻不講理的一個性格側面。

　　3、結尾驚奇，但不離奇。

　　蘇聯作家蘇曼諾夫說: “藝術的打擊力量要放到最后。”這個論斷特別適用于小小說。小小說單一的情節很難形成一種藝術的跌宕和起伏，很難產生一種一波三折的引人入勝的藝術效果，因此，依靠結尾驚奇(意外結局) 便成為小小說的寫作者解決上述“二難”問題的絕招。

　　日本著名微型小說作家星新一寫有一篇《人質》。作者在事件的開端給我們描繪了一個驚心動魄的場面: 一個匪徒搶劫了銀行，并以一個小孩做人質，迫使前來追捕的警察為他提供一輛摩托車放他走。那么，這個匪徒是否能逃脫? 這個小孩能否獲救? 這就是一個問題，一個細節，整個小說都圍繞這個單一、集中的懸念來結構全篇。這個匪徒最終逃脫了，而結局是那個被當做人質的小孩竟是一個橡皮吹成的假人。小小說的結局大出讀者的意外。

　　美國作家愛倫·坡寫有一篇小小說《夜歸人》。丈夫從稅務所帶回了巨額公款，然后要出遠門，丈夫一再叮囑妻子不要讓任何人進屋。但妻子卻經不住門外一個傷兵的再三懇求，放他進了屋子。這時，一個蒙面強盜撬門進屋盜錢，而妻子和傷兵一起打死了強盜。可是誰也沒有想到，這個蒙面強盜卻是她的丈夫。這個突轉的情節形成了全篇誰也沒有想到的意外的結局。

　　如上這種由單一情節的突轉造成的意外結局在小小說中相當普遍地存在，因而形成了小小說學里的一個特有概念，即歐·亨利(美國作家，其小說特別注重設計結尾的意外結局) 結尾。

　　但這種意外的結局在給人驚奇(出人意料) 的同時，也在情理之中，因而就不顯得離奇古怪了。

　　二、小小說的寫作技巧

　　1、構思一個核心細節

　　任何一篇成功的小小說都有作為全篇藝術支撐點的核心細節。所謂核心細節，就是指小小說的中心情節，即能夠用一句話概述的主體事件。小小說的創作過程就是讓這個主體事件(核心細節) 不斷地發展、變化和豐富。如1999 年高考全國卷滿分作文《記憶》:

　　手術室的燈滅了。韓醫生緩步走了出來，一位打扮新潮的女人馬上迎了上去，急切地問道: “醫生,這老、老老太太怎么樣啦?”韓醫生黯然地搖了搖頭: “如果再早送來十分鐘，也許”

　　話音未落，走廊上傳來一陣急促的腳步聲，一位中年男子神情緊張，三步并作兩步沖到韓醫生面前,聲音嘶啞地問道: “我媽怎么樣了? 我媽怎么樣了?”

　　韓醫生輕輕答道: “老人上了年紀，且失血過多，我們盡力了。”那男子一聽，足足愣了半分鐘，然后猛地抱住了頭，蹲了下去。他雙手深深地插入了頭發中，緊緊抓著自己的頭。由于極力控制著自己，還不至于號啕大哭，但他全身劇烈地抽動著。

　　韓醫生正要上前安慰幾句，那女人已躥到男人面前，一邊搖著他一邊說: “你媽死了，可我們還不知道巨款存折放在什么地方，你快想想辦法，快呀，哭有屁用!”男人由于過度悲傷，并沒理睬女人，女人只好又拽住韓醫生，說道: “醫生，你能想出好辦法嗎?”韓醫生用手扶了扶寬邊眼鏡，看了女人一眼,又看了看男人，說道: “辦法倒有。老人剛死，記憶尚存，我可以進行一次記憶移植的手術，不過接受者最好與死者有血緣關系。”說完，韓醫生看了看那個男人。女人一聽這話，馬上喜笑顏開，硬將仍處于悲痛中的男人拉進了手術室。

　　半小時后，手術完成了。男人臉色陰沉，慢慢地走出了手術室。女人迎了上去，笑嘻嘻地問: “怎么樣，知道了嗎?”啪! 一個響亮的耳光打在了女人臉上，男人停在空中的手在顫抖著，不知是因為氣憤還是這難得的勇敢。女人正待發作，男人先吼出了聲:“原來你對我媽這么刻薄! 我不在時你竟總氣她老人家，還總是以白眼相向! 媽因為我怕你，又怕破壞我們的感情，一直忍著沒跟我說。存折我已經知道在什么地方了，但我決定將它捐給希望工程，這是我媽的心愿，你一分錢也拿不到!”說完，男人徑直地辦理老人的后事去了。女人捂著臉，低著頭跑出了醫院。

　　韓醫生站在手術室門口，靜靜地看著這一切，他什么話也沒說。

　　這篇小小說的構思可以用俗語“偷雞不成倒蝕一把米”來概括，其核心細節是女主人想通過記憶移植得到巨額存款，卻不料得到了一巴掌。小小說的發展、變化與豐富都是在這個核心細節上演繹的。

　　2、營造特定的矛盾沖突

　　在確立了核心細節的內容的同時，寫作時就要注意以這個核心細節為基點，衍化一系列的一般細節。

　　這些一般細節，有時，它是核心細節的起因描寫; 有時，又是核心細節的結局延伸; 有時，它又是核心細節在發展、演變中的內容補充。正像滾雪球一樣，球核通過不斷地運行、滾動，粘起了一層又一層的積雪。球核如果沒有與這一層層的積雪相連就不成其為有內容有形狀的雪球。而這個滾動的過程，寫作者就要注意有意識地營造一些特定的矛盾沖突，推動情節的發展與豐富。如2008 年高考全國卷Ⅰ滿分作文《最貴的捐贈》:

　　在去捐贈的路上，不少人都沉默著，人們提著大包小包的衣服、被子，不說話，腳步卻在不斷地加快。5·12 ，深深刺痛了人們的心。我拉了拉有些松掉的繩子，嘆了口氣，轉頭卻撞上了一對母女。母親將

　　一大床嶄新的被子放在了地上，低著頭似乎在跟女兒說些什么。因為好奇，我放下了我的贈品，湊了過去。

　　小女孩漲紅了臉，手指不停地摩挲著她懷里的洋娃娃，眼淚不停地打轉。

　　“發生了什么事?”我探頭問道。

　　母親抬起頭，無奈地看了我一眼: “你看這孩子,明明說好要把自己最喜歡、災區兒童最需要的東西拿來捐，可她卻只拿了一個舊得不行的洋娃娃。”

　　我想道: “現在的孩子，真的是”未等我想完，小女孩開了口: “可是，災區的小朋友最需要的我舍不得送給他們呀。”

　　“有什么舍不得呀?”母親似乎生氣了，“地震讓他們失去了那么多，你只是捐了一樣東西，有什么呢? 媽媽以后再給你買呀。”

　　“可是，可是”小女孩擦著眼睛，小臉越來越紅，小嘴撅著，一直說不出話來。

　　我看不下去，接著母親的話說: “是呀小妹妹,災區的小朋友多可憐啊，他們的家沒有了，甚至親人也沒有了，而我們只是把自己身邊的一些東西捐給他們罷了，即使是你不要了的東西，也會給他們帶來莫大的幫助呀。”

　　誰知我剛說完，小女孩急了，“什么不要了呀,那樣東西我一直都要的! 要的!”她跺著腳，滿臉通紅地說。

　　“要的也不行，走，回家拿去!”母親喊道。小女孩被她媽媽嚇了一跳，低聲說: “真的要捐那樣東西嗎?”母親和我認真地點了點頭。女孩咬了一下嘴唇,抬起頭來，說道: “那不用回家拿的，走吧。”

　　到了捐贈點，母親把被子拿給志愿者后，低頭對小女孩說: “你的東西呢?”

　　小女孩抬頭看著媽媽，過了好久，把媽媽拉了過去。

　　“叔叔,”小女孩對志愿者說,“我捐媽媽。”

　　全場嘩然。

　　小女孩又一次低下頭，小聲地哽咽道: “地震了,好多小朋友沒有了媽媽，他們好可憐啊。我想，他們最需要的應該是一個媽媽呀”說著，眼淚掉到地面，濺起的灰塵形成了一朵美麗的小花。

　　這是一篇非常感人的小小說，其情節單一(可以用“小女孩為災區捐贈”這樣一句話來概括其核心細節) ，但卻通過一步一步地營造矛盾沖突(母親勸小女孩捐洋娃娃，小女孩摩挲; 我誤會小女孩，小女孩急得說不出話; 母親要小女孩回家拿，小女孩遲疑著來到捐贈點) ，讓讀者在關注小女孩的捐與不捐的矛盾沖突中被深深吸引，小小說的核心細節由此便顯得異常曲折與豐富，使小小說具有了較高的藝術性。

　　3、設計巧妙的反轉式結尾

　　“反轉”指的是小小說結尾部分的情節并不按人們通常的思維形式發展，而是出人意料地出現了另外一種結局。比如上面提到的《最貴的捐贈》里，人們通常的思維模式是捐物，但小女孩卻要捐“媽媽”(人) ，這一反轉，便給人創造了一種巨大的驚奇效果，因而使作品瞬間產生了極大的藝術魅力。白小易的小小說《意外》，寫一個農村青年因為某件非常特殊的事，拿刀要去找君明算帳。當他趕到堤坡，正好碰上君明推車失誤，掉進湍急的河水中。他蹬掉布鞋，連衣服都沒脫就跳進河中把君明救了起來。由拿刀算賬(可以理解為準備殺人) 到結果是救人，這種

　　人物的行為動機和行為結果恰好相反，便是小小說創作中典型的“反轉式”結尾。2003 年高考全國卷滿分作文《保姆與家教》:

　　柳靚，武漢大學社會學教授，單身母親。就因為是教授，就因為是單身母親，柳靚才請了個小學畢業的`鄉下妹子當保姆，一個武漢大學大三學生當家教。

　　這故事啊，也就從這里開始你看那鄉下妹子，圓圓的臉蛋，小巧的嘴，一雙水汪汪的眼睛清純著呢,住了那么個把月，可把柳靚家里弄得井井有條，喜人吶! 柳靚心里自然歡喜，大大方方地將所有生活費給了小保姆，更將她視為自己的親妹妹。

　　你再瞧那家教，馬尾高豎，精神抖擻的，和柳靚家女兒聊得可火熱呢! 她工作做得不夠好，那小女孩除了會吐一兩句洋文，考試總在七八十分徘徊。柳靚正思索著要不要換個家教。

　　唉，也怪教授她自己心理作用，用什么“分而使力，用心專矣”，心理不平衡了吧?!

　　星期二，正趕上柳靚的新學年報告會，這可是全校性的活動，儀表上不得馬虎。想起假期新買的長裙，柳靚不禁笑了，連那個當家教的二十出頭的姑娘都說穿不出自己那樣的洋氣，自己都三十四了。就這么想著，柳靚喜滋滋地從衣柜里取出長裙，比劃著

　　“哎喲!”毫無預警的，裙子的下擺破了個大洞，柳靚大驚失色，這到底會是誰干的，好好的一個心情全給破壞了。柳靚無奈地坐到床沿，眉頭深鎖起

　　“會是誰呢? 不可能是小保姆，對，不可能! 那天她只是怯怯地站在一邊看，不可能弄壞的。女兒又穿不了這么大的，肯定是那個小家庭教師。那天，她看我穿的裙子，眼睛眨都沒眨過一下，肯定會是她!”

　　好像沒經過什么思維斗爭似的，柳靚一口咬定是家教弄壞了裙子，憤然奪門而去

　　忘說了，她不是去理論，而是去講學了。因為,她知道，下午女兒要補課，自己又不在家，家庭教師一定會趁這個機會拿她的衣服，到時候，就可以逮個正著。一切照計劃進行著

　　到家門口了。對了，就是那個人! 柳靚差點沒沖上去按住她。“等! 等! 等! 等她到家門口，就捉住她，我上個月才買的鞋子，你也穿，太放肆了吧，討厭啊!”人一生氣就跟柳教授現在這樣沒風度了，一個箭步上前，扳過對方的身子，驚了———保姆! 她的脖子上還掛了一串教授珍愛的項鏈。

　　這樣，我想，柳靚又可以在學會上發表論文了。

　　小小說的情節很單一，可以用“教授抓可能穿自己裙子的人”這樣一句話來概括。其矛盾沖突的營造主要是靠教授內心的活動(一時認為不可能是小保姆，終又認為是家庭教師; 原本準備去理論，終又決定逮個正著) 來實現的。教授原本認定穿裙子的一定是家庭教師，最后扳過對方來的身子卻是保姆，想的與見到的恰好相反。這一反轉式結尾，讓人在驚奇中恍然大悟的同時，更啟示人們對任何事情都不能單憑自己的主觀意愿來判斷，要注重實事求是。由此，小小說也小中見大，具有了較高的哲理層次上的意蘊。

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