淺析散畫藝術(shù)欣賞及時代價值 散畫欣賞論文

　　一直在默默注視著“散畫”這個新生的畫類，思考著一些有關(guān)的問題。對“散畫”的探討，確實有一種眾說紛紜的局面。程默先生提出“散畫”,決不是偶然的，而是歷史的必然選擇。

　　本世紀以來，隨著世界市場爭奪和世界體系的建立，各民族之間的主動和被動的交流和接觸，表現(xiàn)為由經(jīng)濟的生存本能需要到政治的自控意識確立，進而導(dǎo)致更為深層次的文化滲透。在現(xiàn)代社會的政治、經(jīng)濟、文化格局中，世界上不存在全封閉的社會系統(tǒng)，每一種獨特的文化都具有了世界意義，而世界文化則存在于各色彩斑斕的各類文化之中。

　　每一種文化體系都受到現(xiàn)代生存意志的挑戰(zhàn)。中國的文化則正經(jīng)受著命運的挑戰(zhàn)。面臨著中西文化的滲透交流和現(xiàn)代科技水平、生活方式的大文化背景，中國文化必將作出富有生機的選擇，實現(xiàn)現(xiàn)代意義的轉(zhuǎn)換，這是中國人生存發(fā)展的必然性。中國書畫在這樣的大文化背景下亦在探求著新的發(fā)展緯度，原有古典的書畫系統(tǒng)，正由文化封閉走向文化開放，嘗試著吸收其他藝術(shù)養(yǎng)料，來充實著自己的表現(xiàn)力。明智而有高度敏銳的藝術(shù)家們?nèi)找娓械剑�不能將書畫藝術(shù)的探求，局限在古人的經(jīng)驗之中，應(yīng)該表現(xiàn)一些新的東西，新的感受，將自己的藝術(shù)觸角探入現(xiàn)代多維的審美心靈之中，加入現(xiàn)代中國文化創(chuàng)造行列，讓書畫藝術(shù)更具有新的發(fā)展的富有生機的動力，所以“散畫”應(yīng)時代要求誕生了。散畫的提出，具有了嶄新的意義，具有劃時代的標志！具有著新生事物的力量！

　　有人提出異議，說程默先生根本不是學(xué)院出身的，也不是搞繪畫的，一個邊緣人突然跑到書畫界提出這樣的理論，感覺是不可思議的，或是說是撲風(fēng)捉影的事情。世界是多元的，人的能力也是不可估量的。很多人畫了一輩子的畫，奮斗終生，也只是一個畫匠，默默無聞，而有的人卻沒有見他怎么畫畫，一拾筆就有精彩出現(xiàn)，這叫畫外功夫。藝術(shù)是由兩部分構(gòu)成的，一部分是技法、筆法方面，屬于技術(shù)層次的﹔更高層次的是天賦、格調(diào)、境界，是屬于畫外功夫，是屬于上升到哲學(xué)層面上的“道”。

　　有的人，畫外功夫淺的，只能是些小情致，小情調(diào)，得到的是“小道”。有的人，畫外功夫厲害深厚的，在外人看來不覺間就達到了“大道”。

　　沒有畫外功夫，要達到“大道”的是枉然的。程默先生無疑是屬于后者。這樣的例子比比皆是。梵高在 1881年11日在莫奈的指導(dǎo)下畫成第一幅繪畫，此前此后，他沒有接受過任何系統(tǒng)的繪畫訓(xùn)練，1890年7月27日在麥田里開槍自殺。十年時間成就世界聞名的大畫家。馬蒂斯不但沒有學(xué)過畫，對畫還沒有興趣，后來也成為世界級的大畫家。金冬心50歲開始學(xué)畫，吳昌碩也是50歲開始學(xué)畫畫的。未見過程默先生本人，他對我更是一無所知。我對他的了解和認識完全來自于博客。讀他的小說，他的文字里呈現(xiàn)出了陜北靖邊一帶獨具的風(fēng)格和魅力，那是他青春時代的文學(xué)作品，已經(jīng)展現(xiàn)出大家之象。他對黃河石的研究和開拓，表現(xiàn)出了不俗的藝術(shù)境界和成就。他的軍旅生涯，更加開拓了他的視野、胸懷和境界，對事物的認知，更加多了幾分敏銳和洞達。程默先生胸懷天下，放眼未來，他是有資格有實力擔(dān)當起時代的重任，提出散畫理論一說，根本不足為奇。

　　西方未來主義和超現(xiàn)實主義畫派，都由一位作家或詩人提出創(chuàng)立的，而并非是畫家。未來主義，是現(xiàn)代文藝思潮之一，由意大利詩人、作家兼文藝評論家馬里內(nèi)蒂于1909年2月在《費加羅報》上發(fā)表了《未來主義的創(chuàng)立和宣言》一文，標志著未來主義的誕生。

　　他強調(diào)近代的科技和工業(yè)交通改變了人的物質(zhì)生活方式，人類的精神生活也必須隨之改變。他認為科技的發(fā)展改變了人的時空觀念，舊的文化已失去價值，美學(xué)觀念也大大改變了。超現(xiàn)實主義畫派是1924年產(chǎn)生于法國。由法國作家Andre Breton （布列頓）發(fā)起。在巴黎先后發(fā)表兩次《超現(xiàn)實主義宣言》，形成了超現(xiàn)實主義畫派。認為“下意識的領(lǐng)域”，如夢境、幻覺、本能等是創(chuàng)作的源泉，主張從潛意識的思想實際中求得“超現(xiàn)實”。

　　作品主要描寫潛意識領(lǐng)域的矛盾現(xiàn)象，把生與死、過去與未來、真實與幻覺統(tǒng)一起來，具有恐怖、離奇、怪誕的特點。中國古代的文人畫，或很多的文化運動，也不是專業(yè)人士提出的，不是從政者，就是愛好者提出來(當然那時社會分工也不是那么精細明確，一般都是從政者兼之。)。中國的文化有兩個高峰時期。一是春秋戰(zhàn)國時期的諸子百家出現(xiàn)。二是近代的“五四”時期。

　　還有一個較大影響而又持久的文化運動，是唐宋時期的“古文運動”。

　　唐宋古文運動是指唐代中葉及北宋時期以提倡古文、反對駢文為特點的文體改革運動。因同時涉及文學(xué)的思想內(nèi)容，所以兼有思想運動和社會運動的性質(zhì)。 “古文”這一概念由韓愈最先提出。他把六朝以來講求聲律及辭藻、排偶的駢文視為俗下文字，認為自己的散文繼承了、兩漢文章的傳統(tǒng)，所以稱“古文”。韓愈提倡古文，目的在于恢復(fù)古代的儒學(xué)道統(tǒng)，將改革文風(fēng)與復(fù)興儒學(xué)變?yōu)橄噍o相成的運動。在提倡古文時，進一步強調(diào)要以文明道。除唐代的韓愈、柳宗元外，宋代的歐陽修、王安石、曾鞏、蘇洵、蘇軾、蘇轍等人也是其中的代表性人物。這場運動對文風(fēng)、文體和文學(xué)語言的一場文學(xué)革命，與歐洲的文藝復(fù)興相似。看韓愈和柳宗元，還是歐陽修等人，都是為官從政者，不只是一介書生，僅會吟唱寫詩弄文者，他們和程默先生一樣，一邊日理萬機忙于政務(wù)，一邊思考著藝術(shù)人生。

　　程默先生提出散畫理論，其中最核心的內(nèi)容是，思想要放開，形式要放活，精神要放松，功利要放下，在繪畫里表達真、善、美的思想。這些核心內(nèi)容，讓散畫具有了合理性、包容性、長久性。西方人始終要尋找一種理想模式來超越現(xiàn)實模式，而中國人則通過現(xiàn)實模式來追求超越價值。中國文化強調(diào)的內(nèi)在價值實現(xiàn)與西方文化強調(diào)的外在價值實現(xiàn)，實際是兩大根本區(qū)別的文化意義系統(tǒng)。書畫藝術(shù)因此追求中國文化的道的價值，通過藝術(shù)家人生體悟和意境追求，在具體的書畫活動中追尋本性與道的溝通而實現(xiàn)著超越主體的藝術(shù)意味。所以中國書畫藝術(shù)中的審美境界和藝術(shù)意味是存乎于作品之中而超乎于作品之上的超人格的追求，也就是對氣韻的要求。以藝術(shù)之氣韻給生命以血性，以藝術(shù)之意境提升人生的境界，使之擺脫物欲，重返精神家園。于是藝術(shù)靈性成為畫家、詩人、哲人追求的目標。南朝畫家謝赫在《古畫品錄》中提出了繪畫“六法”第一即是“氣韻”。氣韻在我國傳統(tǒng)藝術(shù)作品中居首要的地位。“氣”是指自然宇宙生生不息的生命力。“韻”，指事物所具有的某種情態(tài)。“氣”、“韻”都和“神”相關(guān)，故有“神氣”、“神韻”之說。藝術(shù)作品形神兼?zhèn)洌�即為氣韻。氣韻，隱藏在藝術(shù)性的背后，無法用感官感知，是藝術(shù)家和藝術(shù)作品的靈魂，是我國傳統(tǒng)藝術(shù)作品的最高境界。而散畫理論更加強調(diào)突出了這一點。傳統(tǒng)的書畫理論和藝術(shù)認識偏重于筆墨技巧，以美為唯一標準。在表達方式上則是心得體會感悟式的直覺描述為多，缺乏理論結(jié)構(gòu)嚴格的邏輯推演。讓藝術(shù)作品流于對事物表象的追求模仿上，而不能直達心靈。也就形成了當代書畫界出現(xiàn)了重復(fù)古人，重視筆墨線條等技法，固守自封，墨守成規(guī)，已成僵局的困境，散畫的提出一下子把這些全部給解放了，甚至把畫家畫畫就等于在畫人民幣的觀點也給解放了。

　　散畫是心畫，(楊雄語，書，心畫也。)是一種繪畫形式。散畫可分為廣義和狹義的解釋，其中，廣義的散畫最容易辨識與定義的方式，是“松散”的筆墨來直接繪畫，不著重講究線條、皴法等技法，沒有任何束縛及限制的繪畫表達，盡情地用圖畫方式表達個體心中要表達的思想，所有好的繪畫(文人畫、油畫、鋼筆畫、指畫、鉛筆畫，寫意畫，工筆畫，還有西方的油畫等等)里都存在著“散”的形式。狹義的散畫，單指筆墨松散，不講究繪畫技巧表達心靈的繪畫作品。散畫作品通常有著豐富的人生哲學(xué)意義或抒發(fā)廣闊的胸懷，展現(xiàn)宏偉壯闊的大自然。

　　散畫體現(xiàn)著漢文化最本質(zhì)的精神和文化象征，它來自于傳統(tǒng)，講究道、氣、韻、意，而又超越于傳統(tǒng)，更加以開放的形式建構(gòu)起新的文化視野，給書畫界注入了新的生機和力量。散畫雖然和以往畫派比，不重視筆墨線條，但是依然是以筆墨線條來構(gòu)圖的，只是用“松散”的筆墨線條來運筆的。很多現(xiàn)代畫派，是隨著人類知識空前膨脹，電腦和數(shù)據(jù)庫的廣泛運用，科技高視闊步導(dǎo)致了合法化危機。這一狀況反過來深刻地規(guī)范著人類的心理機制和行為模式，導(dǎo)致一種反文化、反美學(xué)，反文學(xué)的極端傾向。

　　生命的意義和藝術(shù)的深度同時消失，消費意識的滲透使自然與人類意識這兩個領(lǐng)域日益商品化，高雅文化與通俗文學(xué)文化的對立在此已經(jīng)失效。表現(xiàn)在繪畫中，是完全拋棄了傳統(tǒng)上的精華，主要使命要顛覆傳統(tǒng)，顛覆靈性，顛覆美，或是說表現(xiàn)在繪畫中，絕對不講究筆墨線條，而以丑陋、怪異、惡俗的繪畫來吸引人的眼球。散畫的提出，一是為了對抗已經(jīng)僵化的、固守不前的，不能跟隨時代發(fā)展前進的、只在回歸中追尋古代傳統(tǒng)的一類畫派。

　　二是對抗只講究創(chuàng)新，全部拋棄傳統(tǒng)的現(xiàn)代派。散畫以更加昂揚的精神面貌展現(xiàn)出新的繪畫天地，更加重視吸收傳統(tǒng)中的精華，是在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新和發(fā)揚！表現(xiàn)人類最閃光的精神層面，突出表達、抒發(fā)真、善、美的思想和情懷。以團塊、光影、透視色彩所構(gòu)成的西洋畫，以對現(xiàn)實盡善盡美的摹仿為能事，顯得那樣的板滯和了無趣味，從而打破透視規(guī)律，以線條取代立體光影，以水墨暈染代替色彩涂抹，以線性筆意的抽象打破團塊結(jié)構(gòu)的具象，于是心得繪畫中，而真正強化了中國書畫的風(fēng)神意態(tài)和筆情墨意。

　　現(xiàn)在很多繪畫立意平庸，構(gòu)圖單調(diào)，筆墨概念千篇一律，靠市場機遇，商業(yè)炒作走紅的畫家，一只眼緊盯著商家的錢袋子，一只眼緊盯著管家的印把子，他們俗不可耐，簡直是地痞流氓惡霸的行徑，但卻在小范圍內(nèi)，讓社會上某些不明事理，盲目跟風(fēng)者樂得追捧。畫價決定了身價，畫家堪比商家。你追我趕比畫價，層出不窮小動作。畫家庸俗化，地痞流氓化，繪畫垃圾化，市場泡沫化。少數(shù)畫家玩世不恭，多數(shù)畫家徒嘆無奈。散畫創(chuàng)立者程默先生深刻的感悟到這些，才感覺非常有必要提出自己的新觀點來應(yīng)對當前的書畫界的惡俗傾向，向書畫界吹來清新的春風(fēng)！讓書畫界沐浴著春風(fēng)，迎接春天的到來！

　　程默先生更清醒地認識到，去學(xué)習(xí)古人，無為而為之，自然散放心懷，抒發(fā)真情，表達真、善、美！我們知道古人是多么偉大，他們開始是不會把這個當做藝術(shù)，當做這個院體派、文人畫派或是什么這畫派，那畫派的。在他們面前的是一個大道，是人對山川自然的認識。最純粹的表達抒發(fā)自己心中的感想或感情，對于繪畫的認識才能到達一個高度，而我們今天更多的是刻意，是功利，是雜念，是目的，與繪畫本身背道而馳，而且是越來越遠了。散畫提出了“四放”的核心，放開來盡情的畫心中的畫。這就是抓住繪畫的本質(zhì)，山水如何以形態(tài)來媚道，悟通散畫，悟通繪畫，乃至悟通大道！

　　古希臘神話中的巨人安泰俄斯，每次與人格斗時，只要身不離地，就能不斷地從大地母親的身上汲取力量，因此他所向無敵。中國的古老書法藝術(shù)之所以具有頑強的再生力和無與倫比的延續(xù)性，就是因為它不斷地從中華民族的文化中汲取營養(yǎng)，從而使自己在漢文化圈里成為最具有特色的藝術(shù)形式。民族性是保證藝術(shù)青春常駐的原因所在。只有民族色彩濃郁的藝術(shù)品才能跨越時空，為不同時代、不同國度的人們接受。如莫言的小說，失去了他中國式的獨有的“紅高粱”，也就失去了他小說的魅力！愛斯摩人的剪紙、阿旃陀石窟、伊朗的細密畫，日本的浮士繪、中國的書法等之所以讓觀眾激動不已，最重要的原因是蘊藏在作品里熠熠生輝的民族色彩！

　　中國的書畫也不例外，人類藝術(shù)經(jīng)歷由簡到博，由博返約的過程，當人們懷著對宇宙、自然、對人生的探求中……散畫創(chuàng)立者，程默先生已經(jīng)深深感悟到這些，因此以最廣闊最有深度的容納萬物的胸襟和氣魄來散！散畫把根深深扎進我們民族的土壤中，讓散畫具有頑強的生命力！具有了新生的力量！具有了劃時代的進步意義！讓中國的書畫展現(xiàn)出無比嶄新的面貌和朝氣蓬勃的生機！

　　有人認為不管是散畫、文人畫，還是什么畫派的畫，每一個畫派，每一種體式，堅守自己的藝術(shù)宗旨和標準就可以了。甚至有人認為只把畫畫好了就行了。現(xiàn)在中國畫，是沒有區(qū)分不同體式的生存現(xiàn)狀。我們總是籠統(tǒng)講“中國畫”，這是不行的。古代是分畫派的。文人畫，院體畫，還有民間畫。現(xiàn)在一講到中國畫，就講筆墨，一講山水畫就要講意境。如果要使我們中國畫真的健康發(fā)展，保持一個和諧的狀態(tài)，就應(yīng)該在創(chuàng)作、理論、教學(xué)上區(qū)分不同體式來進行。看看現(xiàn)在全國美展的中國畫越辦越糟，問題出在用一種現(xiàn)代院體畫的標準來衡量，來選畫。書畫家們也就在僵局中困惑、停滯、迷茫……其它派別的中國畫在體制內(nèi)沒有了生存空間，更不要說去發(fā)展了。

　　有的人認為散畫和文人畫差不多，或是說散畫是文人畫中的一種新的形式。追求氣韻，抒發(fā)靈性，發(fā)現(xiàn)美，表達情趣。（上面已經(jīng)提過了）好的文人畫也有散的形式，散畫所包涵的容量更加廣闊，包括了所有的畫類品種中散放有度的繪畫。

　　文人畫（Southern School），亦稱“士夫畫”。中國畫的一種。泛指中國封建社會中文人、士大夫所作之畫。以別于民間畫工和宮廷畫院職業(yè)畫家的繪畫，北宋蘇軾提出“士夫畫”，明代董其昌稱道“文人之畫”，以唐代王維為其創(chuàng)始者，并目為南宗之祖（參見“南北宗”）。但舊時也往往借以抬高士大夫階層的繪畫藝術(shù)，鄙視民間畫工及院體畫家。

　　唐代張彥遠在《歷代名畫記》曾說：“自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，非閭閻之所能為也。”此說影響甚久。近代陳衡恪則認為“文人畫有四個要素：人品、學(xué)問、才情和思想，具此四者，乃能完善。”通常“文人畫”多取材于山水、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，借以發(fā)抒“性靈”或個人抱負，間亦寓有對民族壓迫或?qū)Ω�朽政治的憤懣之情。他們標舉“士氣”、“逸品”，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強調(diào)神韻，很重視文學(xué)、書法修養(yǎng)和畫中意境的締造。姚茫父的《中國文人畫之研究·序》曾有很高的品評：“唐王右丞（維）援詩入畫，然后趣由筆生，法隨意轉(zhuǎn)，言不必宮商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟。”歷代文人畫對中國畫的美學(xué)思想以及對水墨、寫意畫等技法的發(fā)展，都有相當大的影響。文人畫是畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想的繪畫。

　　它不與中國畫三門：山水、花鳥、人物并列，也不在技法上與工、寫有所區(qū)分。它是中國繪畫大范圍中山水也好，花鳥也好，人物也好的一個交集。陳衡恪解釋文人畫時講“不在畫里考究藝術(shù)上功夫，必須在畫外看出許多文人之感想”。此之，所謂文人畫或謂以文人作畫，“知畫之為物。是性靈者也，思想者也，活動者也，非器械者也，非單純者也”。說明了文人畫所具有的文學(xué)性、哲學(xué)性、抒情性。在傳統(tǒng)繪畫里它特有的“雅”與工匠畫和院體畫所區(qū)別，獨樹一幟。

　　再看歷史上出現(xiàn)的其它畫派的派別，我們可以更清楚地感受到散畫所包涵的容量，它所提出著不同點和著重點。

　　書畫必須變革，這是20世紀以來幾代人普遍的共識，只是問題在于如何變革。吳冠中堪稱20世紀中國書畫變革的斗士，在他之前不乏變革先輩，在他之后也不斷有先鋒力量跟進。縱觀近代直至現(xiàn)當代諸種繪畫改革派，其核心問題是如何看待以文人畫為特質(zhì)的中國傳統(tǒng)繪畫，是集成還是拋棄，是西化還是繼承；其主要的實驗方式是如何在不喪失傳統(tǒng)趣味的同時融會現(xiàn)代的技法和觀念。當然，在這一條變革之路上，有的人干脆利索的從內(nèi)部，比如筆墨使用上進行徹底的變革，有的人則是在造型和技法上抽象化和觀念化。如今，這些曾經(jīng)引起美術(shù)界巨大爭議和反響的先鋒們，大多已經(jīng)成為中國繪畫歷史上被公認的流派，而他們的歷史地位正影響他們作品的市場價值。

　　變革草創(chuàng)，三大派別鼎立 。

　　海派書畫：

　　一般看來，早期大規(guī)模的繪畫變革起始于19世紀中葉的海上畫派，當時上海成為近代中國經(jīng)濟、文化中心，吸引了各地畫家云集滬上，逐漸形成“海上畫派”。寓居上海的名畫家任氏兄弟和吳昌碩等人，他們大都平民出身，以賣畫為業(yè)，題材豐富，清新通俗，深受平民階層的歡迎。與以北京為中心的正統(tǒng)宮廷畫派形成鮮明的對比。海上畫派對中國近現(xiàn)代國畫影響深刻，尤其是水墨畫的商業(yè)化突破了水墨畫的文人和宮廷專屬權(quán)。作為一個地域流派，至今存在興盛不衰。

　　嶺南畫派：

　　近代繪畫變革的發(fā)起者大多是由學(xué)習(xí)西畫留學(xué)西方的人發(fā)起。他們既有中國傳統(tǒng)的根基和熏陶，又受到過西方繪畫技術(shù)的訓(xùn)練，由他們首先起來“發(fā)難”是自然而然的事情。

　　嶺南畫派是為一例。在20世紀初以嶺南三杰“二高一陳”(高劍父、高奇峰和陳樹人)為代表，主張吸取古今中外尤其是西方繪畫藝術(shù)之長以改造傳統(tǒng)國畫，使之朝著現(xiàn)代化、民族化、大眾化方向發(fā)展。其表現(xiàn)形式是折衷中西，融匯古今，最終目的則是通過藝術(shù)美的陶冶以“改造國魂”，被稱為“折衷派”。第二代的杰出畫家關(guān)山月、黎雄才、趙少昂等，也風(fēng)格各異。

　　京津畫派：

　　相比之下并列三大門派的京津畫派是繼承傳統(tǒng)水墨畫一路。“京津派”主要指北京和天津地區(qū)的畫家。其以“精研古法、博采新知”為宗旨，與“海上畫派”大致相同，沒有統(tǒng)一的藝術(shù)模式，創(chuàng)作自由。民國時期的代表畫家有金城、陳師曾、齊白石、蔣兆和、溥儒、劉奎齡、胡佩衡、陳半丁、陳少梅、江采白、姚茫父、王夢白、湯定之、王雪濤、董壽平、李苦禪、周懷民、吳作人等。新中國成立后的代表畫家有李可染、白雪石、田世光、啟功、孫其峰、崔子范、俞致貞、賈又福、劉力上、楊延文等。

　　徐悲鴻與林風(fēng)眠，寫實與寫意

　　以徐悲鴻為代表的用西方寫實主義的造型觀念來改造中國畫的運動，可以說是中國畫革新實驗中最具社會影響力、最具有官方色彩的。這種實踐起先將藝術(shù)作為社會革命一部分，對近世中國畫壇的畫風(fēng)起到具有建設(shè)性的批判作用。徐悲鴻在用“筆墨”來翻譯西洋素描，具有相當寫生成分的畫風(fēng)對大陸五十至七十年代的中國畫創(chuàng)作產(chǎn)生了指令性的影響。吳國亭、李可染式的寫生山水與方增先式的“浙派人物”，都可以說是這種實驗的余緒。

　　與徐悲鴻相比，林風(fēng)眠的藝術(shù)顯得更具學(xué)者、或者說是新文人的品格。從他那風(fēng)格完整的作品中我們可以明顯地感到，他對中西繪畫的各種樣式有著全面而深刻的理解。他繼承了傳統(tǒng)的中國畫對最基本的造型要素。同時用對西方現(xiàn)代藝術(shù)的理解來重新釋讀中國的民間藝術(shù)。林風(fēng)眠的藝術(shù)風(fēng)格鮮明，沒有喪失中國水墨畫那特有的韻味。在對于中國水墨畫的變革意義上，林風(fēng)眠留給后人以比徐悲鴻更大的啟迪。

　　徐悲鴻、林風(fēng)眠是中西融合派的主要代表畫家，由于他們不僅是中西融合的典范，更是所屬時代畫家中的佼佼者，在整個近現(xiàn)代畫家中也是名列前茅的。總體而言，中西融合派由于代表了所屬時代的藝術(shù)風(fēng)貌，具有其獨特的藝術(shù)價值和歷史價值。

　　吳冠中，革筆墨的命

　　筆墨是中國畫創(chuàng)造的重要問題，不論從工具、技巧的層面，還是風(fēng)格、格調(diào)或美學(xué)的層面，中國畫最基礎(chǔ)的條件就是筆墨的使用。關(guān)于中國畫筆墨問題的紛爭連綿不斷，而且可以預(yù)期還會繼續(xù)下去，大概至少還要爭論幾十年。而吳冠中的獨樹一幟正在于，他要革掉筆墨的命。早期的西方藝術(shù)教育和油畫創(chuàng)作傳統(tǒng)，使得吳冠中不愿意屈從于傳統(tǒng)水墨畫早已規(guī)定的價值取向及藝術(shù)趣味。為了盡力創(chuàng)造一種充分體現(xiàn)現(xiàn)代構(gòu)成美的繪畫新格局，他從一開始畫水墨就大膽改革了傳統(tǒng)水墨畫的藝術(shù)圖式，強調(diào)的是直接從自然中尋找每一幅畫面的具體結(jié)構(gòu)圖式。吳冠中的彩墨作品創(chuàng)造出的“形式美”在中國當代畫壇風(fēng)格獨特，自成一派。

　　百家爭鳴，多種變革并行

　　當今中國畫壇的出現(xiàn)了前所未有的變革局面，每個藝術(shù)家之間的風(fēng)格大有差異。

　　相比嶺南畫派偏重于花鳥畫，建國初期崛起的“江蘇畫派”則偏重于山水畫，尤其是帶有時代特征的山水畫更是江蘇畫派的賣點。江蘇畫派以傅抱石為首，吳國亭等推動都有這直接影響。 “長安畫派”，是于20世紀60年代成立的以趙望云、石魯、何海霞為代表的西安美術(shù)團體，以表現(xiàn)黃土高原古樸倔強為特征的山水畫和勤勞淳樸的陜北農(nóng)民形象的人物畫為主題。此外還包括黃胄、方濟眾、徐庶之、康師堯、王子武、王西京等成員。新浙派，其實是廣義“海派”的一部分，上世紀60年代從海上畫派游離出來，領(lǐng)軍人物為潘天壽、黃賓虹和陸儼少。

　　當代繪畫，變法極致

　　歷經(jīng)一個世紀的變革創(chuàng)新之后，如今的繪畫呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)繪畫或疏理或親密的關(guān)系。當代繪畫經(jīng)過變革、穩(wěn)定、發(fā)展，如今形成一些新的品種概念，比如“新文人畫”、“學(xué)院水墨”、 “抽象水墨”和“實驗水墨”。新文人畫，發(fā)源于江浙一帶，畫家通過夸張變形的手法，將墨戲文人畫的形式發(fā)展到極致。學(xué)院水墨是從事主流水墨創(chuàng)作的生力軍，這批畫家大多畢業(yè)于國內(nèi)各專業(yè)美術(shù)院校，一方面曾下苦功研習(xí)過傳統(tǒng)水墨畫，另一方面又受過徐悲鴻式寫實水墨體系的嚴格訓(xùn)練。

　　他們大多能根據(jù)個人的學(xué)術(shù)背景與追求的不同，提出各自的繪畫創(chuàng)新方案，能有機融入西方及民間的一些藝術(shù)處理手法，所以他們很好銜接了傳統(tǒng)與現(xiàn)代，使簡體、半工半簡、工筆諸種傳統(tǒng)語體，在新的歷史時期里，得到了嶄新的發(fā)揮。而 “實驗水墨”或者“抽象水墨”的變革，也可以說來自劉國松和谷文達探索的一種延續(xù)，無論在形式上還是觀念上，他們更具有一種個人的色彩，而這種局面的出現(xiàn)，是與整個中國前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展，也有邏輯上的關(guān)系。

　　以上種種畫派，和散畫這個新的畫派最根本的不同，是沒有海納百川的包容度，和散放的氣度！散畫提倡的是人人可以拿起筆來畫畫，人人可以用畫畫表達感情，可以用畫筆來抒發(fā)心中的感情。散畫不再是象牙塔里走出的繪畫專業(yè)人士的專利，不再只是文人提倡的小資情調(diào)，也不再是所謂的高雅人士的畫，它包涵了更寬更廣更闊的范圍。散畫更貼近大眾，更貼近泥土，是中國這片古老大地上長出來的最古樸的大樹，開出來的是最艷麗的花朵！（我無比欣喜地仰望著它結(jié)成最甜美的果子！）

　　當代有很多書畫家們，有繼往開來的野心，卻沒有繼往開來的能力。終日不是用心去做事，而是孜孜以求地去包裝，去跑名頭，去炒作，費盡心機地去制造泡沫，一心奔的是名和利！比那些真正騙子們的手段還高明，這種書畫家在目前情形下，越來越多，結(jié)果形成一種風(fēng)氣，便是以庸俗惡俗代替健康純凈的風(fēng)氣。

　　程默先生不僅有高瞻遠矚的目光，而且是地道的實干家。他既是散畫理論的提出者，還是散畫理論的實踐者。看他的博客，已經(jīng)創(chuàng)作了大量的散畫，他的散畫可分為兩類，一類是對人生，對社會的感悟，給人以深思，給人以驚醒。通常很多人參觀某某類畫展，看完后，彼此問，還記得哪些繪畫？或是對哪幅畫有印象？恐怕很多人有同樣的回答，不知道，或是不記得了。而對程默先生的繪畫，就不會有如此的感覺，他的繪畫里帶著一種新鮮而清新的氣息！如《等待對手》、《大補》、《聽酒》、柴門無鎖值萬金》、《順心來》、《不做軟蛋》、《心中的太陽》、《不知》等等繪畫，都是用極為簡省的筆墨，以一種真、拙、樸、美的方式而取勝的，它們給人留下的是一種值得回味，值得思考的空間概念。人們在看這些繪畫的時候，無意識的就能考慮到現(xiàn)實人生，從而上升到哲學(xué)意義的層面上。

　　如實說，繪畫看來很簡單，寥寥幾筆，構(gòu)思精巧而縝密，包涵更多的哲學(xué)意味。就拿最近的《春回大地》這幅繪畫來說吧，作者簡單的勾勒出一位半身的知識女性形象來喻為“春回大地”，它所包涵的意義是多義性的，也是多層次的。用來表達春天的內(nèi)容廣泛的多了，為什么單單用一位女人來表達春天的到來？春天是嫵媚靚麗的，是百花爭艷的時節(jié)，通常說女人如花。女人的長發(fā)淹沒在萬花叢中，突顯了一位知識女性，這是時代的進步！男女平等的真正標志！所有的花朵都沒有女人更加美麗！

　　春天，代表著生機，代表著生命力！女性代表著母性！代表著母親的偉大！春回大地意味深長，感人至深！很多博友可能認為此畫僅僅是為了畫一個美女而已，現(xiàn)在畫壇最流行的美女不是穿丁字褲，就是露出女人的“事業(yè)線”，或是干脆赤裸！這是美嗎？中國傳統(tǒng)的美，就是一種朦朧的美，含蓄的美！

　　在我看來，先生用筆寓意不是某個具體的女人，著重點是落在“知識女性”上，擁有知識的女人，擁有智慧的女人，才能擁有無與倫比、永恒的魅力和美麗！《蒙娜麗莎》的多義性、藝術(shù)性，決定了它成為世界名畫，先生的用筆高度，是否如此？不得而知。

　　另一類是贊美了祖國山河的焦墨畫。中國書畫歷來講究布局，但那是在棋盤上的布局，文字內(nèi)容要求布局只能在縱行橫列的規(guī)范中施展，它的最高智慧便是在格中求破格。他的焦墨畫作品尤其注重的是布局，超出常規(guī)的破格成就了他筆下的山水繪畫呈現(xiàn)出宏大的格局。遠古伏羲得天道的過程“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是乃作八卦，以神明之德，以類萬物之情。”（《周易·系辭下>》程默先生以這種縱觀天地的氣度，得神明指點地隨手萬變，任心所成，盡情地渲染著他心中的山水，用一種開天辟地的勇氣和信心，開闔有度形成了他筆下獨有的山水！

　　先生筆墨蒼茫，氣韻沉古，所謂絢爛之極，別有天機，不是力學(xué)所能達到的境界！先生胸思幽曠，堪為山靈寫照。他的焦墨山水畫，給人整體的感覺：古樸雄渾，渾厚茂密，嚴整端莊，骨力挺拔！

　　以翰墨淋漓的筆墨渲染，以洶涌磅礴的氣勢取勝，給人以壯美的震撼！真誠有力地抒發(fā)了自己闊大宏偉的胸懷和對祖國山河的一片摯愛之情。也由此創(chuàng)立了自己獨特風(fēng)格的散放大山水畫！

　　程默先生的繪畫已經(jīng)取得了不菲的成績，帶動了很多人在說散畫，談散畫，畫散畫……我們真誠地關(guān)注著散畫地成長。

　　注明：第一點，《也說散畫》一文，當時因為控制字數(shù)，而不能夠盡情發(fā)揮，文章存在著厚度不足，力度不夠、深度欠缺、廣度不達的問題。這次提筆補充，卻發(fā)現(xiàn)依然還存在以上的諸多問題，這是自己學(xué)養(yǎng)（美學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)、邏輯學(xué)、美術(shù)史等等學(xué)科知識的欠缺造成的）不足的癥結(jié)所在。第二點，我與程默先生未曾謀過面，交流也不多，很多觀點不一定那么契合，如果是因為本人的文章而涉及的某些派別的利益或觀點不同，可以直接找我談，不要輪著矛頭亂指。

　　第三點，本文沒有指出借用某某文章（依賴的是網(wǎng)絡(luò)上的閱讀和平日里的思考、做筆記），很多畫派的派別也沒有被美學(xué)史準確的定義，很多畫派的界定是模糊的，混沌的，甚至是混亂的，而在這里我指出來的，定義的，很可能是不完整，或是不確切，這是本人的學(xué)養(yǎng)問題，和歷史還沒有沉淀的問題，并不是一個人能夠解決了的，還望海涵，并期待著提出寶貴的建議。

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