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論旦本戲正旦的喜劇性與雜劇喜劇手法的發(fā)展
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摘要:考察《古今雜劇》、臧懋循的《元曲選》中旦本戲中正旦的喜劇性，認為正旦的科諢的難設(shè)置，促使戲劇家運用情節(jié)喜劇與性格喜劇來營造正旦的喜劇性，這兩種喜劇手法能取得比科諢更長時、更渾融無間、更豐富的喜劇效果，顯示出雜劇喜劇手法的進一步發(fā)展。
關(guān)鍵詞:旦本戲;正旦;雜劇;喜劇手法
說到雜劇的喜劇手法，人們立刻會想到科諢。至于旦本戲中的正旦角色，我們卻很難將她們與科諢聯(lián)系起來。如李漁所說:“生、旦有生、旦之科諢，外、末有外、末之科諢。凈、丑有凈丑之科諢，則其分內(nèi)事也。然為凈、丑之科諢易，為生、旦、外、末之科諢難。”[1]的確如此，凈、丑角色專為科諢而設(shè)，他們一般以帶有缺點的形象出現(xiàn)，讓他們插科打諢，既能引人發(fā)笑，又切合他們的性格弱點。所以，科諢還成為刻畫他們?nèi)宋镄蜗蟮囊环N非常好的手段。而正末、正旦絕大多數(shù)情況是以正面角色出現(xiàn)，并不好在他們那兒設(shè)置科諢，其中尤以正旦為難，對于正末，還可以拿他們的刁蠻、犯傻等設(shè)置很多很好的科諢。
至于正旦，尤其是旦本戲中的正旦角色，她們大多是以情癡的形象出現(xiàn)，生活的主要內(nèi)容之一是為情所困，加上聰慧、端莊等傳統(tǒng)審美習慣，令劇作家不好讓她們插科打諢，她們的科諢主要是說些諷刺話罵人，罵虔婆、書生、小丫頭，等等;偶爾有些小動作(如摔跤)或其它。據(jù)筆者統(tǒng)計，元刊本《古今雜劇》中有旦本戲三種，臧懋循的《元曲選》中有二十二種，共二十五種，只有六種情況特殊，其余十九種，有十四種正旦的喜劇性就靠諷刺話、小動作等來制造，有五種連這樣的小科諢都沒有。
一正旦的科諢
在二十五種旦本戲中，以書生與入樂籍的女子的戀情為主要內(nèi)容的共有十種，其中都有虔婆角色，這一角色又往往以愛錢、破壞感情的形象出現(xiàn)，這類戲中，正旦的喜劇性往往用罵虔婆來營造。如《諸宮調(diào)風月紫云庭》中的正旦韓楚蘭罵自己母親的唱詞:“面皮上把四時八節(jié)擎，未見錢羅，呀!冬雪嚴霜降，得了鈔羅，應春風和氣生。俺這個狠精令，他那生時節(jié)決定犯著甚愛錢巴鏝的星。”[2]這段唱詞形象地描繪出虔婆的愛錢，雖然罵得痛快，也能讓人笑一笑，但喜劇性不強。
在旦本戲中，往往有書生角色，在或真或誤會的情況下，他們的窮酸、假正經(jīng)、負心等也成了正旦罵詞的內(nèi)容之一，如《蕭淑蘭情寄菩薩蠻》中的正旦蕭淑蘭罵書生張世英:“你惱怎么?陶學士、蘇子瞻。改不了強文絍醋饑寒臉，斷不了詩云子曰酸風欠，離不了之乎者也腌窮儉。
想你也夢不到翔龍飛鳳五云樓，心則在鳴雞吠犬三家店。”[3]正旦身邊又總有個小丫頭，有時候小丫頭也成了挨罵的對象，如《謝金蓮詩酒紅梨花》中的正旦謝金蓮罵小丫頭的唱詞:“這妮子使著呵，早裝聾作啞。潑賤才，堪人罵，再休來利齒能牙。”[4]另外，正旦還可能罵罵自己的同行，如《玉簫女兩世姻緣》中玉簫取笑其他歌女、舞女的相貌和歌舞技藝是:“搽一個紅頰腮似赤馬猴，舒著雙黑爪似通臂猿……狗沁歌嚎了幾聲，雞爪風扭了半邊。”[5]這種形象的玩笑話也可以讓觀眾笑一笑。
這些諷刺話還或濃或淡地在她們性格中抹上些潑辣的色彩。
除了諷刺話，有時還用些小動作，如摔跤等，來制造喜劇效果。如《臨江驛瀟湘秋夜雨》正旦翠鸞在被押解的途中遇雨路滑，摔了一跤:“吃交時掉下了一個棗木梳。”[6]這樣的小動作只能讓人小笑一下。
其它如《王月英元夜留鞋記》中王月英催著梅香送約會的書簡，說:“揀甚么良辰并吉日，則愿他停眠少睡，早早的成雙作對。”[7]這幾句話很好地表現(xiàn)了正旦急著要與秀才郭華相見的心情，打破了傳統(tǒng)女性審美所要求的矜持，挺能逗人一笑。
這些科諢都只能營造小小的喜劇效果。
這些正旦的科諢和其他角色的科諢相比，無論在種類和可笑的程度上，都要遜色很多。拿正末的科諢來看，在三十種元刊雜劇中，有二十七種是末本戲，這二十七種末本戲中，十六種有正末的科諢，科諢數(shù)共四十九處，除了罵人的諷刺話、小動作科諢，還有筆者總結(jié)出的“健忘”類科諢、“三科”類科諢、“嘴硬”類科諢等(所謂“健忘”法，就是用劇中人物把本該牢牢記住的事情轉(zhuǎn)眼就忘了來制造喜劇效果。“三科”法，就是將動作、言語進行相同或相似的重復來取得喜劇效果。“嘴硬”法，指的是用劇中人物在明顯處于劣勢情況下還硬充好漢來制造喜劇效果)。再看可笑程度，以小動作科諢為例，《張鼎智勘魔合羅》中正末忘了把被雨水浸得濕漉漉的頭巾取下，只不停地擦流到額上的雨水，這一科諢比《臨江驛瀟湘秋夜雨》中正旦的摔跤可笑多了。
總之，正旦的科諢較其他角色難設(shè)置。但可能正因為如此，才促使劇作家不得不拋開科諢，另辟蹊徑，用別的方法給正旦這一角色營造喜劇效果。這在上文提到的情況特殊的六種元雜劇中有體現(xiàn)，這六種是:《秦修然竹塢聽琴》、《閨怨佳人拜月亭》、《杜蕊娘智賞金線池》、《望江亭中秋切鲙》、《詐妮子調(diào)風月》、《梅香騙翰林風月》。《秦修然竹塢聽琴》是石子章的作品，石子章是金末元初人，早于關(guān)漢卿。《梅香騙翰林風月》是鄭德輝的作品。其余四種是關(guān)漢卿的作品。在這六種雜劇中，石子章、關(guān)漢卿、鄭德輝實現(xiàn)了在情節(jié)的轉(zhuǎn)換、性格的展露中營造喜劇效果，這就是情節(jié)中的喜劇性與性格中的喜劇性。這兩類喜劇性不是用滑稽性的動作和語言即科諢所能實現(xiàn)的。
二旦本戲情節(jié)中的喜劇性
情節(jié)中的喜劇性不是靠可笑的言語及行為動作取得一時的喜劇效果，而是用事件的轉(zhuǎn)換，逼迫人物說出了前后矛盾的言語或作出了矛盾的行為，顯露出了他們深藏的真實的思想情感，引出長時的耐人回味的喜劇效果。
元刊本《閨怨佳人拜月亭》中有非常成功的例子，瑞蘭的父親是武將，不喜歡書生，為自己的親生女兒招了武狀元，為義女瑞蓮招了文狀元，瑞蘭心里戀著蔣世隆，喜歡他那樣的書生，不喜歡武士，瑞蓮倒一開始不喜歡書生，被瑞蘭嘆羨道:“那的是你有福如我處那!我說與你波:[駐馬聽]你貪(即“攤”)著個斷簡殘編、恭儉溫良好繾綣，我貪著個輕弓短箭、粗豪勇猛惡因(即“姻”)緣。
您的管夢回酒醒誦詩篇，俺的敢燈昏人凈(即“靜”)夸征戰(zhàn)，少不的向我繡幃邊說的些磣可可的，落得的冤魂現(xiàn)。”[8]結(jié)果文狀元就是蔣世隆，也就是瑞蓮的哥哥，這兩門親事就得換換了，瑞蘭改招文狀元蔣世隆，瑞蓮改招武狀元，但瑞蓮因瑞蘭所說的話，嚇得不想招武狀元，準備以后再招親，瑞蘭就得再把自己說的話推翻，來勸說瑞蓮，先要否定有“冤魂現(xiàn)”，再要把她深藏的心思說出來:“須是我心上斜橫著這美少年。”還要把“惡姻緣”改說成盡享榮華富貴的好姻緣，把與書生的好姻緣說成要受貧賤，最后還搬出“因緣數(shù)定”的話。瑞蘭矛盾的言語及其可笑是在事件轉(zhuǎn)換中順理而成，形成情節(jié)中的喜劇性。
瑞蘭說了一大堆話，沒能勸動瑞蓮，待圣旨一到，武狀元被封為二品高官、夫人也賜封為誥命夫人，瑞蓮就動搖了。瑞蓮矛盾的言行及其可笑也是在事件的轉(zhuǎn)換中形成，這是又一次情節(jié)中的喜劇性。
事件又是朝著與瑞蘭父親的初衷相反的方向發(fā)展，并逼得他不得不放棄自己的固執(zhí)，接受他起先反對的事情，這其中無疑又包含了對他的專制、愛裝門面的諷刺，這也是一層情節(jié)中的喜劇，隱藏較深。
總之，這些喜劇效果是在一連串的事件轉(zhuǎn)換中實現(xiàn)，且以前文為背景，沒法被單獨割裂出來讓人一樂，如上文所舉的科諢那樣。
這類情節(jié)中的喜劇效果除了耐人回味外，也于人物塑造有幫助，如在第一次情節(jié)喜劇中，瑞蘭得把她的內(nèi)心世界坦白出來，這就進一步刻畫出瑞蘭的鐘情及滿心不樂于父親的安排而又只能在言語中發(fā)發(fā)牢騷的無可奈何。在第二次情節(jié)喜劇中則將瑞蓮的孩子氣、性子拗、愛慕虛榮(這也是人們的通病，觀眾因瑞蓮而笑時，這笑之中也包含會心的自嘲，關(guān)漢卿很懂得觀眾心理)刻畫得惟妙惟肖。
三正旦性格中的喜劇性
性格中的喜劇性比情節(jié)中的喜劇性更具必然性，不依賴于偶然事件，不局限于某一串事件轉(zhuǎn)換，它伴隨人物的日常舉止，發(fā)掘得好，可以令戲曲處處皆喜劇。《西廂記》即是如此。另外，《閨怨佳人拜月亭》、《杜蕊娘智賞金線池》、《望江亭中秋切鲙》、《秦修然竹塢聽琴》、《詐妮子調(diào)風月》、《梅香騙翰林風月》也有性格喜劇，但由于為篇幅所限，不能像在《西廂記》中那樣隨心所欲地運用。
雜劇作家于正旦的性格中發(fā)掘出的可笑之處主要是:心中有眷戀或向往戀情，卻在人前裝假、扮狠、抵賴、故作矜持，等等。
如元刊本《閨怨佳人拜月亭》正旦瑞蘭明明害著相思，不管怎樣的美景在她眼里只惹來憂愁，被瑞蓮猜中后，卻要抵賴，還歪派瑞蓮，以堵她的口:“休著個濫名兒將咱來引惹，待不你個小鬼頭春心兒動也。”[9]還說:“無那女婿呵，快活;有女婿呵，受苦。”[10]還說在父母身邊多好多好，豐衣足食，心無牽掛，一覺睡到天亮。一到無人處就嘆長夜如年，燒香拜月，祈禱能與心上人早日團圓。
這一番話又被瑞蓮偷聽到了，結(jié)果沒法再抵賴，只好一一交待。這種心口不一的性格很能引人發(fā)笑。
再如《杜蕊娘智賞金線池》中杜蕊娘被母親的謊言所騙，吃韓輔臣的醋，于是清醒時充硬漢說狠話、不認韓輔臣，一不留心，或是喝醉了，思念之情就冒了出來。
還有《望江亭中秋切鲙》中譚記兒明明說:“嗨，姑姑，這終身之事，我也曾想來，若有似俺男兒知重我的，便嫁他去也罷。”結(jié)果事到臨頭又抵賴:“咱則是語話間有甚干，姑姑也，您便待做了筵席上撮合山。”待躲不過了，才說:“只愿他肯、肯、肯做一心人不轉(zhuǎn)關(guān)，我和他守、守、守白頭吟非浪侃。”[11]再有《秦修然竹塢聽琴》中鄭彩鸞出家后，小道姑勸她嫁人，她信誓旦旦說:“我待要至心修煉”[12]，轉(zhuǎn)眼見了秀才秦修然，就動了凡心。秦修然聽信梁公弼設(shè)下的謊言，悄然離開，待秦修然中了狀元回來，梁公弼派人去打探鄭彩鸞，她又扮出個心性清靜的出家人形象，說自己:“我出塵寰，甘分修行。”[13]梁公弼再安排她與秦修然相見，她馬上就還俗，做夫人縣君去了。
《西廂記》中的崔鶯鶯也是如此，只不過她的可笑的性格被多次展現(xiàn)出來，顯得更豐富細膩。再配合著隨身相伴的伶俐促狹的紅娘的視角，她的可笑便無處遮藏。
以上所舉之正旦的可笑性格大致可歸總為“心口不一”。
還有不同于此類的，如《詐妮子調(diào)風月》中燕燕的性格中可笑處是使詐:被迫作小千戶的媒人，卻在對方那里說小千戶的壞話;說壞話沒能破壞小千戶的喜事，于是又在舉行婚禮時，在夫人那里說新娘新郎八字不合。
另外，《西廂記》中還有紅娘類的性格喜劇:促狹。時不時地裝傻，捉弄一下假意兒、愛使性子的鶯鶯小姐。還有志誠的傻角———張生。
《梅香騙翰林風月》大致上是《西廂記》的縮略版，只不過結(jié)尾有所不同，而且只有一個主唱者:丫頭樊素。
四雜劇喜劇手法的發(fā)展
科諢的早期形式可以上溯到戰(zhàn)國時期優(yōu)人的滑稽談笑，我們最熟悉的是優(yōu)孟衣冠，優(yōu)孟在楚王想讓他當宰相時，據(jù)然說:“請歸與婦計之，三日而為相。”先要回去跟妻子商量商量，顯得自己沒主見，有點可笑，三天后的回復是:“婦言慎無為，楚相不足為也。……必如孫叔敖，不如自殺。”[14]優(yōu)孟用看似直白可笑的“婦人之言”，將諷諫之意包藏其中，且不對楚王產(chǎn)生冒犯。這類滑稽談笑一直流傳不絕，并代有發(fā)展，唐代的參軍戲中、宋代的滑稽戲都以滑稽科諢為主要內(nèi)容。
在宋雜劇中，科諢是必不可少的，“雜劇中末泥為長，……末泥色主張，引戲色分付，副凈色發(fā)喬，副末色打諢。”[15]雖然宋雜劇沒有完整的雜劇本子留存下來，但在一些宋代典籍中記載了宋雜劇的表演片段，可以從中找到很多科諢，如劉邠的《中山詩話》記載了這樣的表演:“祥符天禧中，楊大年、錢文僖、晏元獻、劉子儀以文章立朝，為詩皆宗李義山，后進多竊義山語句。嘗內(nèi)宴，優(yōu)人有為義山者，衣服敗裂，告人曰:‘吾為諸館職挦撦至此。’聞者歡笑。”[16]這里優(yōu)人就是用服裝及話語對生活中的抽象現(xiàn)象進行形象的表現(xiàn)與諷刺，取得了很好的喜劇效果。
至元代，科諢則成為成熟的戲曲———元雜劇中重要的喜劇手法，成為醒觀眾之精神的“人參湯”。
按科諢與演出及劇情、人物性格塑造的關(guān)系來劃分，科諢可分為三個層次:拿演出來逗樂的科諢;與劇情、人物性格游離的科諢;與劇情、人物性格切合的科諢。
在宋代南戲《張協(xié)狀元》中就有較多拿演出來逗樂的科諢，如旦角是由一位男演員擔當，扮演貧女，戲中有這樣的科諢:旦:“‘奴家是婦人。’凈:‘婦人如何不扎腳?’”[17]這就是拿旦角是由男性扮演來開玩笑，這種玩笑，演員已從劇情中脫身出來，雖可以取得喜劇效果，卻會將觀眾帶離劇情的虛擬真實，于營造“身歷其境”的藝術(shù)真實不利。
這類科諢也存在于元、明刊本元雜劇中，不過為數(shù)已不多，據(jù)筆者統(tǒng)計，三十種元刊雜劇中共有七處，《元曲選》一百種雜劇中共有四處。可見這類科諢已不受元代雜劇作家的青睞，而逐漸讓位于更高形態(tài)的科諢。
與劇情、人物性格游離的科諢，這也是較淺層次的科諢，這類科諢在元、明刊本元雜劇中較上一類科諢為多，如《鄭孔目風雪酷寒亭》正末扮張保把蕭娥的名字誤為“燒鵝”:“則他是上廳行首，喚做燒鵝”[18]，這個科諢只為逗樂而設(shè)，與劇情、人物性格無關(guān)。
上文提到的“健忘”類、“三科”類科諢也有一些是為引人發(fā)笑而設(shè)，與劇情、人物性格結(jié)合得不緊密，如元刊本《馬丹陽三度任風子》中正末任屠去殺馬丹陽，有這樣的科諢:“做殺科，做殺不的三科。”[19]這種“三科”就完全為可笑而設(shè)，沒有其它功能。但也有運用得好，而成為推動劇情、塑造人物形象的重要一筆，如《錢大尹智寵謝天香》中柳永四次返身見錢大尹，請求他“好覷謝氏”。
這個“三科”很好地表現(xiàn)了柳永的癡情、不懂人情世故，還惹得錢大尹很生氣，設(shè)計要懲處一下謝天香，成為推動故事發(fā)展的重要組成部分。這過渡到了與劇情、人物性格切合的科諢。這類科諢在元、明刊本元雜劇中是為數(shù)最多的。但并非是營造戲曲喜劇效果的最佳方法。因為它取得的喜劇效果是短暫的。
應該說，三個層次的科諢取得的喜劇效果都是較短暫的。
情節(jié)中的喜劇較科諢進了一步，能營造長時的耐人回味的喜劇效果，但它對事件的變化、事件的巧合有著強烈的依賴，不是可以隨心所欲地運用的，所以，從《古今雜劇》及《元曲選》來看，情節(jié)喜劇只在關(guān)漢卿的《閨怨佳人拜月亭》中曇花一現(xiàn)，沒有在元雜劇中得到很好的發(fā)展。
性格喜劇擺脫了偶然性的限制，只要能發(fā)掘出人物性格中可笑的東西，就可以在戲曲中輕而易舉地營造出喜劇效果，而且能達到處處皆成喜劇。
在宋代典籍記載的宋雜劇表演片段中沒有情節(jié)喜劇、性格喜劇的蹤影，這兩類喜劇手法進入雜劇，大概要晚于科諢。
至金代，性格喜劇出現(xiàn)在董解元的《西廂記諸宮調(diào)》中，鶯鶯假意兒、愛使性子的性格特點已刻畫得很形象，只不過是以說唱的形式來表現(xiàn)，在性格塑造上還不能達到像在雜劇中那樣活靈活現(xiàn)，且張生的引人發(fā)笑處主要靠科諢，紅娘則更缺乏喜劇性。
繼《西廂記諸宮調(diào)》之后，性格喜劇在元雜劇中被運用并逐漸擴大陣營:石子章運用在一種旦本戲中，關(guān)漢卿運用于四種旦本戲，王實甫在《西廂記》將之擴展到正旦以處的角色———張生和紅娘，戴善夫運用于《陶學士醉寫風光好》中，在正旦的唱詞中塑造了正末陶谷人前裝正經(jīng)，人后顯真情的可笑性格。
情節(jié)喜劇、性格喜劇這兩種營造雜劇喜劇效果的手法，在正旦以外的角色上很少運用，除了上文所舉紅娘、張生和陶谷外，筆者在所考察的《古今雜劇》、《元曲選》中未見其它例子，可以說，這兩類喜劇手法在雜劇中的運用，與旦本戲正旦的喜劇效果的營造直接相關(guān)，并首先在旦本戲中運用，是設(shè)置正旦的科諢遇到難度后的另辟蹊徑。
結(jié)語
從上文的分析可知，旦本戲中正旦的科諢的難設(shè)置，促使戲劇家運用情節(jié)喜劇與性格喜劇來營造正旦的喜劇性，這兩種喜劇手法較科諢能取得更長時、更豐富、更渾融無間的喜劇效果。
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