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雜技藝術
雜技藝術【1】
摘 要簡要論述雜技的起源、多元化的發展趨勢以及我省雜技模式的創新。
關鍵詞雜技;藝術;多元化;創新
1雜技的起源與傳統藝術
雜技起源于生產力極不發達的時代,原始的雜技展現給人們的是勞動技能,比如捕魚、打獵、上樹、跳澗等等,當這些勞動技能達到某種超常的狀態時,便成為了雜技的技巧。
因此,原始的雜技所表現的就是早期人類對自然的征服和支配,反映出人類對宇宙人生的幻想和愿望。
這就注定了雜技最基本的基調――壯美。
美學大師宗白華曾說:“‘美’就是勢、是力、就是虎虎有生氣的節奏。”雜技帶給人們的正是這種力量的美。
當沉重的花壇在演員手中疾飛時,當一人輕而易舉地托舉起幾人時,當演員在細細的鋼絲上騰越時,當雄獅猛虎在演員手下臣服時,我們看到的顯然是一個戰勝自然、征服自然的英雄,也看到了人的力量。
雜技正是通過形體所表現出的精神力量使人體成為一種精神力量的符號。
雜技從形成之日起,就不斷地向世人展示出超人的力量。
早在漢代,力技就在雜技中占有主導地位。
據《中國雜技史》一書載:“河南、四川、山東等出土的漢畫中,常�？梢钥吹饺伺c人、人與獸、獸與獸之間角抵的形象。
……在河南密縣打虎亭漢墓中還發現壯士相角抵的壁畫。
兩個青年,赤膊光腿,頭束朝天發辮,武勇異常。”舉重也是力技中的一個重要項目。
在一些壁畫中依然清晰可見古代男子托舉重物而穩定有力的神態。
雜技底座的負重量一直都是十分驚人的。
《獨異記》中記載著一位女藝人能頭頂長竿載十八人在上面表演,唐代的疊羅漢曾創造了九人的集體疊置,顯示出超人的力量。
在漢代的時候,雜技被稱作“百戲”。
但百戲這個概念并不專指雜技,而是古代民間表演藝術的泛稱,除雜技表演外,還包含著古代樂舞。
戲曲的起源往往也要追溯到百戲。
不過,在《漢文帝篡要》中有這樣一段話:“百戲起于秦漢曼延之戲,技后乃有高、吞刀、履火、尋等也。”從這段話可以得知,雖然百戲的涵蓋范圍很大,但主要還是以雜技為主。
百戲的“戲”字在現代漢語詞典中第一個解釋就是“玩耍、游戲”之意,而漢代百戲體現出來的正是這種游戲娛樂精神。
無論是大規模的露天表演,還是在宴飲席中的娛賓之樂,百戲都洋溢著一種積極而陽剛的游戲精神和快樂向上的生命精神。
這種娛樂精神與中國傳統文化的審美精神息息相關。
美學家李澤厚把中國文化稱作“樂感文化”,而“樂”正是“天人合一”的成果和表現。
2雜技藝術的多元化趨勢
對雜技節目的包裝呈現出多元化的趨勢,可謂多姿多彩,爭奇斗艷。
歸納起來,主要有五種形式。
最普遍的、也是最早出現在雜技舞臺上的包裝形式當屬對民族特色的張揚。
這種包裝形式相對來說比較簡單,比如采用民族服裝,加入民族舞蹈,背景音樂一般也是該民族的特色音樂,因此民族氛圍格外濃重。
這種包裝,其主要目的是以濃郁的民族特色和地域特色來引發觀眾的欣賞興趣的。
以色彩為主題是當今最為流行的一種包裝形式。
應該說色彩對觀眾的視覺沖擊力是相當強的。
最初編導們對色彩的運用僅限于對燈光的使用上,往往借助于燈光的明暗對比、色彩的不斷變換,來營造某種氛圍。
而以色彩為主題,則是對節目的整體從色彩學的角度進行新的詮釋。
如成都軍區戰旗雜技團演出的《綢調―藍色遐想》,無論是道具、燈光等都呈現出一片藍色,觀眾在不經意間被帶入了藍色的世界。
雜技故事化是對傳統雜技形式的一種挑戰,盡管對于雜技是否具備敘事功能有諸多爭議,但這種包裝形式也不失為一種新的嘗試。
一臺由黑龍江省雜技團與韓國合作的雜技舞臺劇《終極使命》,引起社會各界的廣泛關注,這出戲沒有拘泥于原有的故事框架和藝術形式,在演繹劇情的同時,突出表現雜技藝術的特點。
可以說是雜技與舞臺劇相結合的一次有益嘗試,更是為拓寬雜技創作道路的一次大膽探索。
3我省的雜技創新
2008年冬天,中外游客來哈,不但可以欣賞到神奇的冰雪藝術,還可以欣賞到獨具特色的“冰雪”節目。
從去年12月23日起,一臺視聽效果超級震撼的大型冰上雜技舞蹈秀“COOL・2009哈爾濱”在哈爾濱青年宮盛裝啟幕,這臺演出還將繼續上演。
這臺具有國際一流制作水準、體現冰雪特色的演出,向中外游客展示了神奇的冰雪藝術和極具魅力的冰上舞蹈雜技,打造出一張新的冰城文化名片。
整臺晚會在一個絢麗、夢幻的舞臺上展開,LED大屏幕展現著冰城的特色街景,背景音樂與現場打擊的山西鼓樂營造出宏大的場面,冰上雜技、冰舞、高空雜技技巧、滑稽小丑等紛紛亮相,讓觀眾置身于一個豐富多彩的主題雜技晚會中。
而所有的技巧都圍繞一個故事展開――哈爾濱街頭一群練習雜技技巧的年輕人,在對夢想的追逐過程中,逐漸成為在制作精美的世界級演出中表演冰上雜技節目的演員。
此臺演出最大的特點在于融合了多種藝術手段,是一臺以冰上雜技為基礎,綜合了冰上舞蹈、山西鼓樂等多種藝術表演形式的主題晚會,各種技巧不是簡單地羅列與展示,而是在劇情的安排下有機地結合在一起,節目的創造中充分利用中國元素和國際流行元素,舞美布景、服裝、音樂都呈現出中西合璧的特點,可以說,整臺節目是對傳統雜技單純展示技巧的一次創新和突破。
冰上雜技,在國內演出市場是稀缺資源,在哈爾濱演出,可以讓外地游客在欣賞冰燈雪景的同時,觀看到具有冰雪特色的冰上雜技舞蹈秀,豐富哈爾濱的旅游項目。
4結語
雜技是一個有著悠久歷史的藝術,它的形成、發展都與中華民族文化精神息息相關。
當代雜技創作五彩繽紛、美不勝收,主題晚會的興起,與戲曲、舞蹈的嫁接,都使雜技的文化含量在不斷提升。
雜技人牢牢把握“技”是雜技的本體、“藝”是雜技的神韻的創作理念,對于雜技表演形式的創新,雜技界人士為此探索了近二十年,時至今日,雜技已經真正成為了融技巧性與形式美于一體的藝術品,這一點在許多優秀的節目中得到了很好的體現。
新世紀雜技創作的特征還表現在對身體極限的不斷挑戰和對雜技節目的挖掘出新。
任何一種藝術形式都要有它的經典之處,而最經典之處一定是本門類藝術中最獨特的語言、最獨特的美。
雜技藝術表演【2】
摘要:我相信置身雜技藝術花圃里的每一個園丁,只要大家追蹤著時代前進,以雜技理論研究探討不斷取得新的成果,去推動藝術實踐的發展,使理論研究在指導藝術實踐中有所作為,雜苑之花定會更加鮮美奪目,芬芳滿世!
關鍵詞:雜技;表演;藝術
雜技是一門表演藝術,那么探討其表演問題應該是一個重要的課題。
1.表演氣質問題
戲曲、舞蹈演員在表演上是考慮緊緊掌握角色“神似”的情感氣質的,他們在表演上對角色的形象從內到外始終不脫離人物情感氣質的表達,這是戲曲、舞蹈演員最重視的原則之一。
一般來講,雜技演員和戲曲、舞蹈甚至曲藝演員主要不同的是他不表現角色,也就是不塑造角色形象,但是他是要通過動作的技巧表現,在舞臺上創造出鮮明的表演形象。
從表演氣質方面來講,雜技演員不像戲曲、舞蹈演員要求那樣裝龍像龍,扮虎像虎。
所以在氣質上一般是要反映出演員的勇、智、美等特點,這就除了要求動作技巧感人,也必須要求情感氣質的感人。
我們經�？梢钥吹竭@樣的情況:在雜技節目演出前,演員穿好服裝后,漫不經心地踱到幕條邊,然后身體活動一下,動動腿、松松臂膀,音樂響起了他們只是聽著節奏,心情仍然無所變化,該他出場了,他突然沖了出去,臉上出現了一個“非常”好看的感情,這個感情
來得毫不費力,多少場的“經驗”已經把他固定了、模式化了,只不過再重復一次而已。
他也不再懷疑這個表情有什么不合適的地方。
生活是發展的,雜技藝術的表演也是發展的。
隨著時間與實踐,在每一次演出中都應有新的體會,都應有新的追求和創造,何況還有精益求精的要求。
我們常常講到的“會、好、精、絕”就是一個發展過程,即使到了“絕”也是相對的,也需要向更高的標準和要求去發展,去不斷攀登新的藝術高峰,以求達到更高、更新、更絕的藝術境界。
2.掌握表演技法問題
舞臺上每一個亮相和姿勢的美是一個整體的美,是全身各部位有機配合的美。
有的人面部表情不自然,很做作、勉強,有些人上身姿態很好下身難看,這樣上下就不勻稱,不和諧。
在舞臺上表演時,除了注意自身各部位的勻稱以外,還必須考慮到自己的姿態和整個舞臺的關系。
過去梅蘭芳先生在一間裝有三面鏡子的房間里,細致、精確地研究他的“舞劍”動作,他的目的不僅是把舞姿讓所有的觀眾看清楚,更重要的是他嚴格要求每個舞姿從劇場的各個角度來看都是美的、勻稱的。
我們有些演員總認為上臺表演憑情緒飽滿就夠了(有些人甚至連這一點也做不到)。
很少修飾自己的動作姿勢,習慣缺點很多。
如駝背、哈腰、端肩等,要解決這個問題就必須在練功和演出時,對動作的地位、對觀眾的朝向以及舞臺調度的路線都要嚴格要求。
這不是單純的注重外表,這是表演藝術感染觀眾的必要條件,是演員需要具備的基本修養。
所以在雜技藝術表演中,演員無論在出場、亮相、身段姿態、動作造型的表現都應潛心琢磨,通過藝術美的處理,求得理想的最佳藝術效果。
3.眼神的作用和運用
我國傳統藝術表演中,都很重視眼神的訓練和運用。
京劇表演藝術家蕭長華老先生說:一身之戲在于臉,一臉之戲在于眼。
眼神是最能傳神的,而運用眼神表達感情一定要有充分的內心體驗才行。
尤其在與同臺演員交流中,眼神的運用更產生相應有效的默契和真實。
中國古典戲曲和舞蹈講究手眼法步,尤其是眼神的運用。
這不只是一個傳統的表演方法,是從藝術實踐中總結出來的一條寶貴的表演經驗,眼睛是心靈的窗戶,眼到神隨、眼不到情難至。
一般講動作的目的性必須通過眼睛來突出與明確。
如果眼睛不能緊緊隨著動作就缺乏活力:如果掌握了動作與眼神的緊密配合,才能使動作的表現更集中、飽滿。
何況雜技節目中許多“頂技”一類的“把照活”與“手技”表演的“出手活”,對眼睛的運用更有著直接的特殊要求。
4.掌握技巧的表現問題
技巧是雜技表演的靈魂、基礎,所以在雜技表演中,技巧問題就不僅僅是在整體藝術構思中如何運用的問題,而是編導如何要求、演員如何表現的技藝處理問題。
一般講,各個節目與節目之間、動作與動作之間的技巧表現得好,連接得好,都需注意解決好兩方面的問題:
第一,技巧的安排問題。
從編導的角度講,既要考慮到節目與節目之間,也要考慮到在一個節目里把能夠表演的許多技巧有層次、有鋪墊、有高潮地安排好,使表演有起有浮、有剛有柔、有動有靜、有開有合、高矮和諧,既有引人入勝的優美感,又有耐人尋味的意趣。
第二,從演員角度來說,涉及到演員個人的藝術造詣、技巧鍛煉、藝術修養問題。
如動作技巧做得是否干凈利落、層次是否清晰、造型是否穩定、情緒表現如何?是否能夠善于發揮自己的優長及彌補自己的不足,是否有出奇制勝的藝術技巧和高難動作等等。
與此同時,結合動作技巧的特點,還要穩、準、快、慢、柔、美的表現方法,以求獲得令人滿意的、良好的演出效果。
概括起來說,一場精彩卓越的雜技表演,主要有下列幾個特點:(1)既有高難的藝術技巧的表現,又有恰當的情感氣質的表現;(2)富有節奏感的動態美和合理、流暢的技巧動作的剪輯;(3)力求創造奇特壯美的畫面,增強造型場面的藝術感染力:(4)有巧妙的構想,善于吸取、借鑒運用新的藝術表現手法:(5)富有獨創意識,勇于突破舊的模式,進行大膽的藝術創新。
時代在前進,科學在發展,技術在進步,我相信置身雜技藝術花圃里的每一個園丁,只要大家追蹤著時代前進,以雜技理論研究探討不斷取得新的成果,去推動藝術實踐的發展,使理論研究在指導藝術實踐中有所作為,雜苑之花定會更加鮮美奪目,芬芳滿世!
雜技藝術表演【3】
雜技是一門表演藝術，那么探討其表演問題應該是一個重要的課題。
1、表演氣質問題。
戲曲、舞蹈演員在表演上是考慮緊緊掌握角色“神似”的情感氣質的，他們在表演上對角色的形象從內到外始終不脫離人物情感氣質的表達，這是戲曲、舞蹈演員最重視的原則之一。
一般來講，雜技演員和戲曲、舞蹈甚至曲藝演員主要不同的是他不表現角色，也就是不塑造角色形象，但是他是要通過動作的技巧表現，在舞臺上創造出鮮明的表演形象。
從表演氣質方面來講，雜技演員不像戲曲、舞蹈演員要求那樣裝龍像龍，扮虎像虎。
所以在氣質上一般是要反映出演員的勇、智、美等特點，這就除了要求動作技巧感人，也必須要求情感氣質的感人。
我們經常可以看到這樣的情況：在雜技節目演出前，演員穿好服裝后，漫不經心地踱到幕條邊，然后身體活動一下，動動腿、松松臂膀，音樂響起了他們只是聽著節奏，心情仍然無所變化，該他出場了，他突然沖了出去，臉上出現了一個“非常”好看的感情，這個感情來得毫不費力，多少場的“經驗”已經把他固定了、模式化了，只不過再重復一次而已。
他也不再懷疑這個表情有什么不合適的地方。
拿最常見的 “笑”來說，我們在不少節目表演中看到演員千篇一律的“笑”，有的笑得勉強、笑得干巴，有的簡直是強裝一笑。
這個原因很簡單，演員只表現了“笑”這樣一個外表形式，卻缺乏內心歡笑的興奮、沖動與激情，在臺上只是表現愉快，而沒有真正體驗到愉快。
生活是發展的，雜技藝術的表演也是發展的。
隨著時間與實踐，在每一次演出中都應有新的體會，都應有新的追求和創造，何況還有精益求精的要求。
我們常常講到的“會、好、精、絕”就是一個發展過程，即使到了“絕”也是相對的，也需要向更高的標準和要求去發展，去不斷攀登新的藝術高峰，以求達到更高、更新、更絕的藝術境界。
這就需要演員對舞臺表演技藝和表現技法有不斷探求的精神，對表演技藝精益求精的精神。
概言之，雜技表演中演員在情感氣質的表現上，更多的是需要向觀眾展示勇、智、美的藝術魅力，要通過自身體驗的演出給大家帶來愉悅。
2、掌握表演技法問題。
舞臺上每一個亮相和姿勢的美是一個整體的美，是全身各部位有機配合的美。
有的人面部表情不自然，很做作、勉強，有些人上身姿態很好下身難看，這樣上下就不勻稱，不和諧。
在舞臺上表演時，除了注意自身各部位的勻稱以外，還必須考慮到自己的姿態和整個舞臺的關系。
過去梅蘭芳先生在一間裝有三面鏡子的房間里，細致、精確地研究他的“舞劍”動作，他的目的不僅是把舞姿讓所有的觀眾看清楚，更重要的是他嚴格要求每個舞姿從劇場的各個角度來看都是美的、勻稱的。
我們有些演員總認為上臺表演憑情緒飽滿就夠了(有些人甚至連這一點也做不到)。
很少修飾自己的動作姿勢，習慣缺點很多。
如駝背、哈腰、端肩等，要解決這個問題就必須在練功和演出時，對動作的地位、對觀眾的朝向以及舞臺調度的路線都要嚴格要求。
這不是單純的注重外表，這是表演藝術感染觀眾的必要條件，是演員需要具備的基本修養。
所以在雜技藝術表演中，演員無論在出場、亮相、身段姿態、動作造型的表現都應潛心琢磨，通過藝術美的處理，求得理想的最佳藝術效果。
3、眼神的作用和運用。
我國傳統藝術表演中，都很重視眼神的訓練和運用。
京劇表演藝術家蕭長華老先生說：一身之戲在于臉，一臉之戲在于眼。
眼神是最能傳神的，而運用眼神表達感情一定要有充分的內心體驗才行。
尤其在與同臺演員交流中，眼神的運用更產生相應有效的默契和真實。
中國古典戲曲和舞蹈講究手眼法步，尤其是眼神的運用。
這不只是一個傳統的表演方法，是從藝術實踐中總結出來的一條寶貴的表演經驗，眼睛是心靈的窗戶，眼到神隨、眼不到情難至。
一般講動作的目的性必須通過眼睛來突出與明確。
如果眼睛不能緊緊隨著動作就缺乏活力;如果掌握了動作與眼神的緊密配合，才能使動作的表現更集中、飽滿。
何況雜技節目中許多“頂技”一類的“把照活”與“手技”表演的“出手活”，對眼睛的運用更有著直接的特殊要求。
我們說眼神的運用，強調的是眼到神隨。
或者說是內心與外型動作的統一，統一得如何即可看出演員的表現力如何。
因此，雜技表演中演員對眼神的運用要做到發自內心，眼到神隨，同時必須結合表演節目與動作技巧要求的氛圍，把眼神與動作混為一體，鮮明地表現富有活力的舞臺形象。
4、掌握技巧的表現問題。
技巧是雜技表演的靈魂、基礎，所以在雜技表演中，技巧問題就不僅僅是在整體藝術構思中如何運用的問題，而是編導如何要求、演員如何表現的技藝處理問題。
一般講，各個節目與節目之間、動作與動作之間的技巧表現得好，連接得好，都需注意解決好兩方面的問題：
第一，技巧的安排問題。
從編導的角度講，既要考慮到節目與節目之間，也要考慮到在一個節目里把能夠表演的許多技巧有層次、有鋪墊、有高潮地安排好，使表演有起有浮、有剛有柔、有動有靜、有開有合、高矮和諧，既有引人入勝的優美感，又有耐人尋味的意趣。
第二，從演員角度來說，涉及到演員個人的藝術造詣、技巧鍛煉、藝術修養問題。
如動作技巧做得是否干凈利落、層次是否清晰、造型是否穩定、情緒表現如何?是否能夠善于發揮自己的優長及彌補自己的不足，是否有出奇制勝的藝術技巧和高難動作等等。
與此同時，結合動作技巧的特點，還要穩、準、快、慢、柔、美的表現方法，以求獲得令人滿意的、良好的演出效果。
概括起來說，一場精彩卓越的雜技表演，主要有下列幾個特點;
1、既有高難的藝術技巧的表現，又有恰當的情感氣質的表現;
2、富有節奏感的動態美和合理、流暢的技巧動作的剪輯;
3、力求創造奇特壯美的畫面，增強造型場面的藝術感染力;
4、有巧妙的構想，善于吸取、借鑒運用新的藝術表現手法;
5、富有獨創意識，勇于突破舊的模式，進行大膽的藝術創新;
時代在前進，科學在發展，技術在進步，我相信置身雜技藝術花圃里的每一個園丁，只要大家追蹤著時代前進，以雜技理論研究探討不斷取得的新的成果，去推動藝術實踐的發展，使理論研究在指導藝術實踐中有所作為，雜苑之花定會更加鮮美奪目，芬芳滿世!
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