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香港懷舊電影中女性形象生成的社會語境
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[摘 要] 本文以香港懷舊電影中的女性為主要論述對象，試圖將影片中的不同分析例證與不同語境結合，將構成懷舊電影的女性人物形象的諸多問題還原到具體的電影之中進行解讀，在對其分析梳理之后探討電影中女性形象生成的社會語境。
[關鍵詞] 懷舊影片;女性形象;文化語境
電影，猶如一面折射出無限旖旎風光的景中之鏡，成為人們層層觀望的繁復景觀。在這道景觀里，懷舊影片向我們展示了驚人而獨到的主觀色彩的都市景象，在它這種獨特的電影姿態中，或許不僅是一種景觀，應該說更是一種奇觀。
人，是都市最重要的組成部分，展現都市的景觀，首先就要描繪都市中的人。因而，在懷舊電影中，人物往往是最重要的元素。我們也可以看出，在懷舊影片中，最先凸顯出來的總是女性人物。她們被巧妙、刻意地設置在電影最光彩也是最獨特的部分。由于影片具有的濃重主觀色彩，使得影片中的女性人物形象構成了一道獨特的都市人物奇觀。應該可以肯定的是，懷舊電影中的女性地位不容忽視。本文探究懷舊電影中女性形象生成的社會語境。
導演自身的根源
精神分析學指出個人經驗和經歷的歷史性對藝術家創作有深刻影響。一個人的心理情結，往往都形成于自己的少年甚至幼年，而它一旦形成，就肯定會伴隨其一生一世。
關錦鵬被認為是最能表現老上海風情的香港導演，他的懷舊帶著對漸漸逝去的那個年代的哀傷和思念。從《胭脂扣》到《紅玫瑰與白玫瑰》，從《阮玲玉》到《長恨歌》，再到擔當電視劇《長恨歌》的監制，窈窕的女人身姿搖曳，絕美的旗袍和昏暗燈光下一閃一滅的煙蒂，還有舊上海燈紅酒綠的社交舞廳……無一不顯示著那個特定年代的美麗與神秘。
對舊上海的迷戀情結很大程度取決于關錦鵬從小的經歷。在關錦鵬細膩的記憶中，幼年時有很多上海的生意人都搬到了香港，他們對香港的經濟產生著重大的影響——看的電影是老上海的，雜貨鋪里貼著老上海的月歷海報，上小學時周圍的同學也很多來自于上海。關錦鵬常去那些同學家里玩，每次都能看見同學的母親身穿旗袍、腳蹬高跟鞋，衣著筆挺地在家里喝茶聽音樂。而這些來自上海的女人的那種淡描眉輕撲粉的美更給他留下了非常深的印象。
正如關錦鵬所說，那個年代的香港一直被濃重的舊上海風情籠罩著，就算放到現在來看，也沒有誰能分清這兩個城市在那時的區別�！霸谙愀劬幼〉纳虾Ｈ耍屛覍ι虾Ｓ辛俗畛醯挠∠�。如果說我在用電影拍舊上海的故事，不如說通過舊上海來講述香港，或者對兩個城市的感情早就融在一起，分不清彼此。”[1]
同樣善于表現懷舊的王家衛的每部影片都刻有鮮明的個人特色和風格，無論有意或無意都與他的經歷有關。
1958年出生于上海的王家衛，5歲隨家人移居香港。因為出生之地與成長之地的莫大相似——同樣的繁華喧鬧，同樣的華洋雜陳;還因為從小就沉醉在母親編織的電影夢中，浸潤于香港的海派文化，所以，這位戲稱自己為“上海制造，香港加工”的導演，在成年后他的電影作品中不知疲倦地述說著自己的“雙城”情結。
20世紀八九十年代香港導演拍出了大批關于老上海的懷舊電影，受同時期香港文藝電影中懷舊風潮的影響，王家衛拍攝的影片《阿飛正傳》《花樣年華》《2046》《愛神之手》中也充滿了對20世紀60年代香港的懷舊情結。在王家衛的女性形象中那些懷舊年代中的女性給人印象深刻，而這類東方女性形象同樣與導演幼年的成長環境關系密切。王家衛電影中的60年代香港，像某種欲望對象成為一個符號，載著其特定內容而貫穿在王家衛的作品中，作為懷舊電影的王家衛60年代的電影，沒有標志60年代的大事件，沒有捕捉60年代的文化、社會符號，而是直指20世紀的舊上海風情。上海在電影中或者是故事發生的地點，或作為整個故事遙遠的歷史背景，或提供了 敘述故事的整體基調。而王家衛電影似乎是后兩者。正如王家衛所言：“我絕對不是要精確地將六十年代重現，我只是想要描繪一些心目中主觀記憶的前景。”[2]王家衛懷舊電影從表面上來看講述的完全是香港的故事，但在鏡像的歷史深處卻若隱若現地浮現著舊上海的影子。電影中雖是香港情事，但女性的旗袍、上海話，卻顯然滲透著一種難以割舍的20世紀三四十年代的舊上海氛圍，應該說，王家衛的電影更注重影片情調，而非真實歷史，其中含蓄的東方女性也是導演重溫自己童年和青春記憶的絕好方式。
特定歷史背景
香港是中國的一部分，在文化上一脈相承，但以粵語文化為主;而另外，香港在歷史上曾經是英國的殖民地，曾是一個獨立的自由港，深受西方文化影響。這種復雜的社會狀況和文化分布，使得香港電影逐漸形成了自身的本土化。
香港是全球性電影生產中心之一，同時也是商業電影發達的地區之一。在香港電影之中，男性中心文化是處于其內在電影體制之中的。從其1909年第一部故事短片開始，香港銀幕上敘述的基本都是男尊女卑、男性當道的故事，弘揚的主題基本都是男性的俠義、正氣等陽剛美德。在這其間雖有溫柔、賢淑等女性角色不計其數，但歸根到底，女性的存在只是男性的陪襯。
直到20世紀70年代大眾文化的普及、西方女性主義的盛行開始，經濟獨立的女性逐步走向精神獨立，“香港電影中的女性角色才逐漸擺脫了“被看”而具有主動“看”的意識�！盵3]至此，香港電影的女性形象有了“質”的提升，男性導演也開始將女性形象納入到創作的主體之中。女性作為主動的表達者與被表達者的雙重身份也越來越多地介入影像世界。
關錦鵬一直是香港影壇別具一格的導演。他的作品偏離于香港傳統商業電影的作風，善于將人物的愛恨糾纏放置于大時代變遷的宏大敘事體中進行解構。解讀關錦鵬，就等于看清楚香港的一個側影。
80年代初，是香港正處蓬勃發展的黃金時代，一批深受西方電影藝術沖擊的電視創作者，掀起了一輪香港電影工業的“新浪潮”運動。
新浪潮電影有兩大特點，一是本土導演對香港都市題材的社會寫實反映，二是他們在電影工業中尋找多元表現空間的努力。相較其他新浪潮導演，關錦鵬的定位比較特別，故意在商業與獨立之間游走。他的電影表面上充滿了商業元素，但實質上卻保持著商業電影中一份獨立的人文精神，堅守著對藝術形式與主題的追求。
以1988年拍攝的電影《胭脂扣》為例。隨著《中英聯合聲明》的簽署，80年代后期的香港邁入了一個歷史大變動的過渡時期。在過渡期間，隨著中英雙方關系的變化，一個殖民時代即將逝去，香港人在未來面前倍感困惑。另一方面，社會和經濟的快速發展，卻使香港在經濟上成長為國際的大都會，香港電影整體生態環境也相應地充斥著紙醉金迷的商業味道。香港人于大時代前的躁動不安，就此矛盾地與經濟奇跡的神話并存在于復雜的時空中。在拍攝這部影片時，關錦鵬也面臨著在內心意愿與外圍環境之間如何取舍的角力。據說，電影攝制過程中，嘉禾公司期望關錦鵬可以拍出更商業化的大戲。而關錦鵬則堅持認為，在電影的形式表現上，并不能因為簽約大公司就迫使自己融入主流當中，而放棄獨立電影的精神。《胭脂扣》所要表達的，是借一個女子穿越兩個時空兩種文化的鬼魅愛情，帶出香港于歷史轉折時期對過往歲月的懷舊以及香港人對過去、現在和將來這組時間關系的思考。沖突之下，關錦鵬在夾縫中尋找平衡，一面迎合電影工業的喜好，一面又保持著適度的距離，在商業和娛樂的范疇中注入獨立自主的個人精神。
香港是個商業社會和金融中心，從20世紀60年代開始，經濟迅猛發展，但殖民統治的歷史使大部分香港人缺乏歷史感。又因特殊的地域位置，令香港人缺乏國家、民族觀念和歸屬感�；谶@些因素，香港形成了兼容并蓄，中西合璧，重技術、技巧，著眼娛樂的電影特色。20世紀末，香港處在一個經濟、政治、文化等轉型的時期，對“九七”回歸的敏感、身份曖昧的焦慮、文化認同的危機成了香港人普遍的心態。因此當時懷舊中的香港電影對上海的書寫，隱隱散發著鄉愁的韻味。一位學貫中西的學者李歐梵曾就相關現象對兩個城市提出了一個顯赫而響亮的命名：雙城記。在將二者拉入文化研究視野中引出讓人耳熟能詳的論斷：“上海和香港互為‘她(他)者’，老香港是上海這個傳奇大都會的可憐鏡像，而現在的上海則是‘鏡像的鏡像’——對香港的現代及后現代復印�！盵4]同時在香港導演王家衛的懷舊電影里，懷舊的“所指”呈現為漂泊感、無根、寂寞、孤獨、感傷等符號。“演員本身已是一個充滿戀舊意識的符碼”(洛楓語)。懷舊電影既是個人化的，又是符號化的，以種種視覺符號試圖還原一個歷史中的世界。而與此同時，它的產生又與導演的個體創作體驗血肉相連，帶著自己的烙印。
由于香港特殊的地理和歷史位置，使得香港文化東西交融。不同的歷史背景會導致不同的文化背景，而相同歷史背景下電影導演的創作也會有很大的不同。同被香港影人歸為“第二新浪潮”的香港導演王家衛、關錦鵬的懷舊視野相似，懷舊電影符號的“所指”都具有香港地域文化特征，二者懷舊電影中的女性對象都或隱或現地指向舊上海，但影像中女性形象卻迥然不同。臺灣評論家焦雄屏曾指出：由于王家衛與深諳舊上海又最具代表性的張愛玲，有著相似的中西文化品位與經歷，所以“王家衛恐怕是中國導演中最接近張愛玲氣味的”[5]。關錦鵬懷舊中的刻意其實沒有真正捕捉到舊上海的真正質感和神韻，“反而王家衛不經意地發揮了張愛玲的都會風情和浮世戀曲�！盵5]
香港的懷舊電影是具有香港特色又超越地域特色的。它植根于香港本土，展示了過渡時期香港人尋找歷史、文化和身份位置的整體心理狀態。因此，可以說在這些華麗的都市懷舊影片中，懷舊年代的女性地位也是獨特的。
新世紀的今天，當我們慢慢拂去過往的表面塵土，試圖梳理懷舊電影中的女性形象時，我們會驚喜地發現，懷舊電影中的群體女性形象沒有隱藏在男性陰影之中，她們如珍珠般地散落，同樣鮮活地詮釋和記錄著香港社會的變遷及女性的生存狀態;她們在影片中的經典魅影，散發出永恒而動人的光芒，不失為懷舊電影中難得的集體影像記憶。我們探求懷舊電影女性形象生成的社會語境，為中國電影的發展提供可資借鑒的成功案例。
[參考文獻]
[1] 胡凌竹.關錦鵬與白先勇的懷舊情結 一曲“長恨歌” 一座“牡丹亭”[EB/OL].中國經濟網，2006-04-21.
[2] 旭光.電影文化之維[M].上海：三聯書店，2007：290.
[3] 張燕.“看”與“被看”——香港電影中的女性形象透視[J].電影藝術，2003(02).
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