電影媒介的藝術特性

　　電影媒介的藝術特性

　　[摘要]在19世紀，科學和技術變得突飛猛進，這就為電影的誕生打下了基礎。

　　同時解決了電影這一藝術形式主要的技術問題。

　　電影，其藝術的媒介表現是“運動的聲畫影像”，它是電影藝術的歷史起點，與其他門類藝術有本質的區別，其重要特征就是靈動、具體以及直述，這就決定了它與其他藝術門類有根本的區別。

　　本文通過闡述電影的媒介表現——運動著的聲畫影像的本體性質論和其內部獨特的美學風格，旨在表現運動的聲畫影像折射出的藝術特性，為更好地了解、研究電影做出詮釋。

　　[關鍵詞]電影藝術;運動的聲畫影像;媒介表現;接受主體

　　電影媒介:運動的聲畫影像本體性質論

　　藝術，是人類從精神上掌握世界的四大方式之一。

　　與宗教、實踐、科學掌握世界的方式比較起來，藝術掌握的方式主要訴諸具體形象和抽象的情緒，是人類對現實世界進行的審美體驗、認識和掌握的最高形式。

　　1895年，由盧米埃爾兄弟在法國巴黎放映了《水澆園丁》《火車進站》等短片，制造出能將影像放映在白色幕布上的電影機后，電影發明終結，從此一門新興的、惟一可以知道誕生日期的藝術出現在人類發展史上。

　　電影是根據“視覺暫留”原理，運用照相、錄音為技術手段，通過放映(以及還音)在銀幕上造成“活動影像”，以表現一定內容的年輕藝術。

　　[1]4?各門藝術，媒介表現多種多樣，文學藝術的媒介表現是語言與文字;繪畫藝術的媒介表現是二維的平面上線條與色彩;戲劇藝術的媒介表現是外部形體動作與語言;音樂的媒介表現是運動著的樂音;雕塑，其媒介表現是三維中的點、線、面;而舞蹈藝術的媒介表現，是其外部的動作形體，電影作為藝術的媒介表現則是運動著的聲畫影像。

　　可以發現，決定藝術門類的根本標志是該門藝術的表現媒介，而不是技術過程，七大藝術中，每一門藝術的任務是由它的媒介所決定，因此藝術媒介是由客觀決定的，而不是主觀約定的。

　　電影藝術的媒介表現是“運動著的聲畫影像”，它與其他藝術門類有根本的區別，其重要特征為靈動、具體以及直述，并且訴諸視覺感官，這就決定了電影不能像文學作品可以由創造主體自由發揮他們的想象，運用抽象的文字表達出來，由接受主體自行完成，電影媒介的具體性特征即人物、時間、空間的具體性導致影像永遠是物質現實的影像，影片則通過布景介紹時代、社會、人物地位、季節。

　　上場人物穿什么衣服，就表現了什么時代，穿古典服裝當然是古代，穿袍子馬褂當然不是今天。

　　道具反映著人物的職業，反映著地方的色彩。

　　工程師有丁字規、計算尺;美術家有畫架;在電影《十五貫》里，一開始為了表現屠戶，所以就有屠刀、案板。

　　燈光，可以反映早上、黎明、黃昏或者晚上，因此接受主體只能接受編導給定的具體形象，別無選擇。

　　運動的聲畫影像，技術的生成條件決定了其所需要的形象都能在現實生活中拍到，不可能是抽象的人物符號。

　　電影的根本任務是敘事，構成了其基本的任務和規律，這與其他敘事類藝術在內容上是一致的，但是電影敘事任務訴諸本身獨特的媒介“運動的聲畫影像”，在大眾心理積淀的基礎上最終走向了一般現實邏輯。

　　運動的聲畫影像導致了電影的敘事機制在一般現實邏輯的層面上被劃分為七種影像系統，即真實影像系統、抽象影像系統、象征影像系統、特殊文化影像系統、兼容式影像系統、神話影像系統、解構型影像系統。

　　電影《風聲》在中間交代了五個主要人物的出場，室內有兩個跟拍的長鏡頭，整個故事很干凈、很利索。

　　其好在于故事結構安排得緊湊巧妙，觀眾被電影的故事邏輯吸引進來，同時在思考著誰到底是“老鬼”。

　　陳國富很好地利用了電影語言，將這些文字無法描述的美妙變為電影的獨特性，讓《風聲》的敘事機制徹底抓住了認真看這部戲的觀眾的心，這說明觀眾對《風聲》的敘事機制是認可的。

　　然而，不是所有的事件都適合影像敘述，如象征影像系統。

　　象征影像系統，其特征之一就是敘事非現實化以及寓言化。

　　在一般現實邏輯層面上，它內部的敘事機制是寓言式的并且在實際生活中很少發生。

　　阿倫雷乃執導的《去年在馬里昂巴》，如果在一般現實邏輯的層面上考慮敘事機制，它的合理性是不存在的，其次，男女主人公的名字只用了代數方程里的未知數來表示，沒有現實生活中具體姓名，最后，雷乃用黑白片拍《去年在馬里昂巴》，造成了影片的抽象和假定，時空錯亂，只有一個旅館，與外部世界沒有空間的聯系。

　　導演試圖在一個虛擬的時空中，由敘事機制的寓言化、人物符號的非現實化、環境時空的虛擬化展開一個非現實的故事，把一個不可能實際發生的事件置身于一個獨立的空間內，用眾多的藝術手段去抵消影像的技術手段。

　　馬爾克斯他在文學敘事方面風格獨特，作品讓讀者看到的是一幅幅真真假假、虛實交錯的畫面，豐富了讀者想象力，收到了強烈的藝術效果。

　　但其中抽象的語境使得很多想要改編他文學作品為電影的人卻感到困難。

　　馬爾克斯“魔幻現實主義”的精神讓電影人極難在他作品的字里行間里尋找其文學的影視特性，比如馬爾克斯《百年孤獨》中人間鬼界過去未來變幻莫測，就是其文學語言上較難化幻成影視具象的內容。

　　小說中的主旨意義，包括敘事、結構，不復存在于電影之中，貝克特《等待戈多》抽象化的故事也只適合在戲劇層面上展開，因為文學的表現媒介是文字或語言，它的重要特征是抽象而間接地，可以輕而易舉地把環境抽象化。

　　而電影，它的媒介表現即運動著的聲畫影像其重要特征就是靈動、具體以及直述，象征影像系統始終都沒有在媒介的表達層面中，它只適合文字，不適合影像，故事雖然有意義，但不可能實際發生，這類故事的目的在于說理，并且只能作為其他影像系統局部修辭的手段，運動的聲畫影像的基本特性，導致了象征影像系統的消亡。

　　各門藝術以自身的媒介形成了根本的區別，決定了其各自的根本任務和創造方法，而每一門藝術都有它的可能性和不可能性。

　　繪畫藝術表現不了聲音和運動，這是繪畫藝術在一定意義上的局限，但如果在一幅畫上加上了標題，便可以誘導接受主體的想象空間。

　　羅中立的著名油畫《父親》，肖像的頭部基本占據了畫面，歷經滄桑的臉和渴望的眼神讓人過目難忘，單看畫面，我們只知道這是一位農民，可羅中立取名為父親，接受主體便可聯想到，他是你我精神上共同的父親，是中華民族滄桑歷史的見證，也是喚起人間親情的傳神寫照。

　　文字媒介給予了具象物解釋，接受主體有規定的情景產生。

　　電影藝術的影像系統內部的敘事機制對非敘事機制也起著解釋誘導的作用。

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