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從海頓莫扎特看鋼琴演奏中的古典主義風(fēng)格藝術(shù)論文
內(nèi)容摘要：對藝術(shù)作品風(fēng)格的把握，離不開對其形式要素的考察。海頓、莫扎特所在的維也納古典樂派時期是一個思想變革和社會發(fā)展的重要?dú)v史階段。通過對兩人所處的時代背景、作品的藝術(shù)風(fēng)格和必需的技術(shù)規(guī)范的考察，以及對他們一些共同特點(diǎn)的分析和研究，可以形成對古典樂派藝術(shù)風(fēng)格的基本認(rèn)識，為音樂風(fēng)格概念的形成和鋼琴技術(shù)要領(lǐng)的掌握打下良好的基礎(chǔ)。
關(guān)鍵詞：古典主義 風(fēng)格 海頓 莫扎特
當(dāng)鋼琴彈奏水平達(dá)到一定程度時,準(zhǔn)確把握和理解作品的藝術(shù)風(fēng)格的問題便凸顯出來。這是每一位琴者理解音樂必不可少的重要素質(zhì)和基本能力。周光仁先生曾說過：“為了更好地理解音樂作品,就必須對音樂風(fēng)格有深入、正確的把握……音樂風(fēng)格把握的錯誤,在某種程度上比彈錯音還嚴(yán)重。”任何一個演奏者如果不能對其彈奏的作品風(fēng)格作出正確的把握,就談不上對音樂作品有深刻的理解。因此, 風(fēng)格的把握在詮釋鋼琴作品中的重要地位是不言而喻的。以海頓、莫扎特為代表的維也納古典樂派占據(jù)了鋼琴發(fā)展史中的重要地位,而鋼琴作品也是兩人創(chuàng)作的重要領(lǐng)域。本文正是從兩人鋼琴作品中的共同特點(diǎn)來探討這一時期，他們對鋼琴作品風(fēng)格的把握。
一、古典主義音樂的一般特點(diǎn)
“古典的”即為“classic”，在古代文法學(xué)家筆下是指“最優(yōu)秀的”“經(jīng)典的”之意。而在中國，我們譯為“古代的”和“典范的”兩層意思。在這里我們所說的“古典主義時期”，只是狹義地指18世紀(jì)中下葉，在維也納形成的以海頓、莫扎特、貝多芬為代表的德、奧音樂。這一時期，由于受法國大革命的巨大沖擊和啟蒙主義“返回自然”思想的影響，要求音樂質(zhì)樸化和平民化，音樂特征慢慢地完善成熟，其音樂特點(diǎn)主要如下：
1．主調(diào)音樂代替了復(fù)調(diào)音樂。盡管古典音樂在巴洛克時期孕育并且?guī)в邪吐蹇藭r代的印跡，但在這一時期“以旋律與和聲背景”為主體的主調(diào)音樂仍然占據(jù)了主要地位。
2．和聲進(jìn)一步發(fā)展，由“主——下屬——屬——主”建立起來的功能和聲及其調(diào)性關(guān)系體系成為音樂結(jié)構(gòu)骨架。和聲語匯更加豐富，大膽采用了離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)手法，使旋律更富于表現(xiàn)力，更加立體。
3．受法國大革命和“啟蒙思想”的影響，這一時期的音樂逐漸擺脫了宗教內(nèi)容，取而代之的是以“人”為中心的人文主義內(nèi)容。“人”取代“神”成為音樂作品的主角。
4．音樂結(jié)構(gòu)形式發(fā)生變化。這一時期，奏鳴曲代替了古組曲、二部性古奏鳴曲、托卡他等曲式，形成了結(jié)構(gòu)清晰嚴(yán)謹(jǐn)、織體細(xì)致、音樂語言平易近人等特點(diǎn)。同時，這一時期，變奏曲也被廣泛運(yùn)用。
二、海頓、莫扎特的鋼琴作品風(fēng)格
海頓和莫扎特的大部分鍵盤作品被認(rèn)為是為鋼琴而非羽管鍵琴而寫的。雖然當(dāng)時的鋼琴聲音音質(zhì)比現(xiàn)代鋼琴更加輕薄，但它的延音踏板以及強(qiáng)弱方面細(xì)微的變化對古典風(fēng)格的形成是必不可少的因素。
在約瑟夫·海頓（1732—1809）的整個音樂創(chuàng)作中，鍵盤作品并不是他創(chuàng)作的主體。海頓把主要精力放在了交響樂及弦樂四重奏的創(chuàng)作上。但不管怎么說，海頓卻預(yù)示著莫扎特風(fēng)格的成熟。海頓的鋼琴作品初聽時并不像莫扎特作品那樣迷人，反而有些冗長、粗暴，有時甚至有些野性。莫扎特鋼琴作品中的聲音因素在海頓作品中幾乎找不到。海頓不十分關(guān)心鋼琴上的歌唱性，而是更致力于純正的表情。他的鋼琴作品中有一種樸實(shí)的熱情，并有著無比的幽默感。他并不熱衷于炫技。和莫扎特相比，莫扎特用很多的“Aallegro”，而海頓更愿意選擇“allegro moderato”，甚至“moderato”。
莫扎特（1756—1791），一位墜入人間的音樂精靈。他的精巧、典雅、純凈、澄澈，在歡樂中隱含淡淡哀愁的鋼琴音樂，使他在鋼琴藝術(shù)發(fā)展史上獨(dú)樹一幟。他的形式感和對稱感似乎與生俱來，而且那種適度的均衡與他來自直覺和靈感的技藝緊密結(jié)合在一起。他的鋼琴作品很少追求激情表現(xiàn)或炫技因素，而是忠實(shí)于更為親切和家庭式的奏鳴曲。除去個別較簡易的樂曲外，莫扎特的作品幾乎無難易可言，每一首都需要極透明的音質(zhì)、典雅的情趣、準(zhǔn)確的分寸、嚴(yán)密的控制、敏感的指觸、均勻的走動等，因而都很難演奏得天衣無縫、完美無缺。
我們知道，一切藝術(shù)風(fēng)格的把握，都離不開對其形式要素的考察。因此，通過以上對海頓、莫扎特的了解，我們可以粗略地把握一些古典主義風(fēng)格的要素。
三、演奏古典作品所需要注意的幾個問題
達(dá)到古典主義風(fēng)格的要求、在技術(shù)環(huán)節(jié)上的完善，需要正確處理以下幾個方面的關(guān)系。
1. 速度和力度
在彈奏古典鋼琴作品時，正確的速度和力度是極其重要的，隨意地變化速度和力度，都不符合古典作品的音樂風(fēng)格。正確地把握和知道速度究竟多快是彈奏古典鋼琴作品所必需的。古典時期的演奏速度比巴洛克時期有了很大的提高，速度向兩頭擴(kuò)張。這一時期的快板樂章比巴洛克時期快得多，而且表現(xiàn)力深刻的慢板樂章往往更慢。海頓和莫扎特從不為他們的作品標(biāo)上速度記號，現(xiàn)在版本上所標(biāo)記的速度記號都是后來人加上去的。但我們在演奏他們的作品時也應(yīng)該有個速度的定量，根據(jù)當(dāng)時的時代背景和我們對這一時期音樂的了解，我們一般把它定量為：快板（allegro）不超過II =132，而柔板（adagio）可慢至=48—50左右。總之，要充分保持穩(wěn)定、統(tǒng)一的速度，絕對不能時快時慢。
而在力度的表現(xiàn)上，由于“槌子琴”的出現(xiàn)，音量較過去增大了，可以用不同的觸鍵來表現(xiàn)漸強(qiáng)漸弱等變化了，因而音樂表現(xiàn)力較巴洛克時期更為豐富。雖然這一時期鋼琴制造上有所發(fā)展，但還遠(yuǎn)不如現(xiàn)今鋼琴音色豐富、洪亮，聲音也不能像現(xiàn)在的鋼琴延續(xù)得那么長，因此，其力度比現(xiàn)代鋼琴整整低了一個等級。由此看出，在演奏古典時期作品時，現(xiàn)代鋼琴演奏最大音量也僅僅相當(dāng)于“mf”，最輕音量則相當(dāng)于“ppp”。到貝多芬時期，鋼琴制造和鋼琴演奏又有了一定發(fā)展，力度幅度增大。因此在演奏這一時期作品時，我們可以有所變化，但應(yīng)考慮當(dāng)時的特點(diǎn)，把握好限度與分寸，彈出盡量符合當(dāng)時時代背景的音樂。
2．觸鍵與音色
古典時期的鋼琴發(fā)音明亮、顆粒清脆，是我們的現(xiàn)代鋼琴很難做到的。莫扎特鋼琴作品聲音靈巧而華麗，而海頓有時比莫扎特更富朝氣，更具幽默感。因而可以看出，彈奏古典作品要達(dá)到我們想要的音色，就要通過均勻清晰的顆粒、活躍的節(jié)奏、流暢的氣息的途徑來實(shí)現(xiàn)古典主義特有的高貴氣質(zhì)。而良好的音色的實(shí)現(xiàn)是通過觸鍵來完成的，因此，通過海頓、莫扎特我們可以看出彈奏古典作品應(yīng)遵循以下原則：
①彈奏古典作品時，觸鍵應(yīng)以指尖，尤其是第一關(guān)節(jié)為主要部位，下鍵時，指尖要輕，觸鍵要快，指尖在發(fā)音后一定要輕輕支撐住，而力量則應(yīng)立即松開。不能用臂力壓迫鍵盤，必須控制好聲音的“點(diǎn)”。
②彈奏出的音色應(yīng)明亮而圓潤，演奏者要控制好自己的肌肉，通過手臂“松”而不“懈”的力量，彈奏出富于明快、透明、純凈的音色。
③音階的走句應(yīng)干凈，流暢。用手指奏出富有彈性的音。指尖動作越小越好，其觸鍵速度在單位距離內(nèi)應(yīng)該較快，彈奏出顆粒清楚、以“nonlegato”為主的音。
④在手腕配合下，彈奏出有“呼吸”的樂句。鋼琴演奏就像聲樂演唱一樣，都是有“呼吸”的。演奏者通過力量的“上抬”和“下沉”，來實(shí)現(xiàn)樂句起伏中形成的“氣息”，并根據(jù)演奏者本人對樂句的理解來決定使用連奏還是斷奏，通過演奏者的手腕、手臂來調(diào)節(jié)樂句，使聲音和諧、統(tǒng)一，彈奏出美妙細(xì)膩的樂句。
3．裝飾音的彈奏
裝飾音一直是個比較復(fù)雜的問題。周廣仁先生曾指出過：在裝飾音記號統(tǒng)一以前，我們很難認(rèn)定統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。而且，在實(shí)際彈奏中，對同一個裝飾音，每一位演奏者又有不同的彈法。再者，隨著鋼琴演奏的發(fā)展，后人編撰前人樂譜的版本日益增多，給我們研究這個問題帶來了更多的紛擾。古典主義時期的裝飾音基本繼承了巴赫的傳統(tǒng)，以下只是對裝飾音的一些一般規(guī)律進(jìn)行的探討。
①顫音（tr）或回音（∽）。顫音的數(shù)量較為自由，不像巴洛克時代的那樣嚴(yán)謹(jǐn)，速度和數(shù)量由演奏者根據(jù)對樂曲的理解而決定。這里需要指出的是在海頓、莫扎特時期，所有奏法都從標(biāo)明的主要音符上方二度開始，而到貝多芬時期，則演變成從原音開始。
②長倚音一般具有留音效果，甚至彈奏效果是將音符時值對分。如則應(yīng)彈奏為。這在莫扎特K283第一樂章，K311第一樂章，海頓的HOBXVI37第三樂章中都能遇到。
③回音應(yīng)包括在主要音符時值內(nèi)。裝飾音的第一個音應(yīng)彈在拍子上。如貝多芬的OP.49第一樂章中回音的彈奏。但有時，回音也從拍子后開始彈奏，這就要看演奏者具體的喜好而定。
另外，貝多芬的裝飾音略微復(fù)雜，如半顫音、分解和弦或琶音、短倚音、長倚音等。我們不可能用某種規(guī)范加以限定，只有演奏者根據(jù)音樂的時代背景和自身的喜好同時參考大師們的演奏來彈奏。
4．踏板的運(yùn)用
18世紀(jì)后30年，有不少鋼琴被裝備了一個膝部杠桿，近似于現(xiàn)代鋼琴的制音器踏板。踏板就是這一時期發(fā)展起來的。在海頓、莫扎特時期，鍵盤作品基本上都是為古鋼琴而作，由于古鋼琴與現(xiàn)代鋼琴結(jié)構(gòu)完全不一樣，因此，據(jù)考察，他們的作品中沒有踏板使用的標(biāo)記。但這并不等于演奏他們的作品時不需要使用踏板，所以很多演奏者在彈奏他們的作品時感到迷茫，他們不知道，在任何風(fēng)格中，右踏板最重要的作用之一是給予更多的共鳴和音色。這一點(diǎn)對古典樂派作品同樣適用。因此，演奏者應(yīng)始終記住：在使用踏板時首先講究織體的清晰度，句法和奏法絕對不能含糊不清。即使要使用踏板，也要盡量保持音的清晰，使聽者覺察不出來。其次，在有長時值音符的慢速、歌唱性段落中，右踏板不能踩得過深，在這里使用踏板的功能主要應(yīng)幫助避免聲音發(fā)干，使整個樂句有一個很好的過渡、連接，起到潤色的作用；最后，句法、連線和所有其他奏法應(yīng)保持清楚，包括休止符都不能用得模糊不清。踏板的運(yùn)用不能影響以上所述的劃分。
隨著時代的進(jìn)步，鋼琴制造業(yè)的發(fā)展為演奏者的踏板運(yùn)用提供了基礎(chǔ)，左踏板的出現(xiàn)也增強(qiáng)了作品的表現(xiàn)力。在這種背景下，演奏貝多芬作品，運(yùn)用踏板自然比海頓、莫扎特多得多，復(fù)雜得多。但不管是演奏貝多芬還是海頓、莫扎特的作品，我們應(yīng)始終記住古典時期使用踏板的總原則就是：增強(qiáng)樂句的連貫性，使音響獲得更豐富飽滿的效果。
四、結(jié)語
綜上所述，通過對海頓、莫扎特鋼琴演奏風(fēng)格的研究以及對彈奏技術(shù)的分析，我們可以看出，維也納古典樂派時期的鋼琴作品的彈奏風(fēng)格所需要把握的分寸，在于內(nèi)在的深刻和外表的含蓄、有節(jié)制的統(tǒng)一。演奏不同時期、不同流派的鋼琴作品需要有符合這個流派音樂的演奏風(fēng)格。鋼琴300年演奏藝術(shù)的發(fā)展過程表明，風(fēng)格作為一種音樂文化趣味和形式要素、一種演奏中必不可少的認(rèn)知概念和外顯形態(tài),是反映作品思想主題、精神內(nèi)涵、情緒情感和審美趣味的重要因素，是每一位演奏者在彈奏實(shí)踐中不能忽視的。我們只有將作品與藝術(shù)流派的共性相結(jié)合，深入體驗(yàn)、挖掘作品內(nèi)涵，準(zhǔn)確把握和理解作品的藝術(shù)風(fēng)格，同時，不斷提高自身音樂修養(yǎng)和彈奏的技能技巧，才能為培養(yǎng)良好的音樂審美能力及所衍生的各個方面打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
參考文獻(xiàn)：
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[2]黃瑩《風(fēng)格的研究——鋼琴教學(xué)中一個值得重視的問題》（《鋼琴藝術(shù)》）
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[4]修海林、李吉提 《西方音樂的歷史與審美》
[5]鄭興三《論莫扎特鋼琴曲的演奏風(fēng)格》（《廈門大學(xué)學(xué)報》）
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