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“線”與“色彩”在美術作品中的功能與審美
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摘要：線，或稱線條，是一種存在于現(xiàn)實生活或者美術作品中的視覺形態(tài)要素，由于它們往往是和形、體、色、光等視覺翌累同時并存的
關鍵詞：美術欣賞、美術創(chuàng)造、實踐
線，或稱線條，是一種存在于現(xiàn)實生活或者美術作品中的視覺形態(tài)要素，由于它們往往是和形、體、色、光等視覺翌累同時并存的，所以，造型觀念中的線，往往和視覺上的概括提煉與抽象相聯(lián)系，然而這些能力的形成，又必須通過美術欣賞和美術創(chuàng)造的實踐去訓練。而繪畫中的色彩，是一件作品的生命力之所在。但色彩藝術同其它藝術種類一樣，在漫長的歷史時期中，經(jīng)過歷代藝術家的努力和探索，其觀念也在不斷地發(fā)生變化。如今，逼真地再現(xiàn)物象的色彩，表達物象的質(zhì)感，已不是繪畫中色彩的最終目的，色彩自身應具有充分的表現(xiàn)力和相對的獨立性。
一、欣賞以線造型的中外美術作品，提高學生對“線”這一藝術形式的審美能力。
線條是美術最基本的造型手段，是構成視覺藝術形象的一種基本因素，無論平面的還是立體的作品;不論是寫實，還是裝飾;不論是抽象的，還是具象的……在長期的美術發(fā)展過程中.“線”作為美術家創(chuàng)造形象和表達自己思想感情的藝術語言，一直處于十分重要的地位，并越來越顯示出豐富的表現(xiàn)力及藝術美感。中國著名繪畫大師吳冠中的《山水》一畫，皴染不多，主要以毛筆線條勾勒，但其中線條流暢自由，輕重虛實的變化，隨意性較強，具有濃厚的抒情意味和鮮明的時代感。法國后期野獸派大師勻蒂斯的《紅沙發(fā)上的注女》(油畫)以簡潔概括、富子感情色而又極富裝飾件的線，極為和諧、簡練地勾畫出一個呼之欲出的少女形象。
二、重點強調(diào)中國傳統(tǒng)美術中線的作用。
中國畫的線，可以追溯到仰韶時代的彩繪畫，晚周帛畫，楚器漆畫和漢唐壁畫。仰韶文化的彩陶紋樣。是中國最早用線的作品，鮮明、生動、挺拔的線條，描繪了漩蝸紋、弦紋以及人的面形、蟲魚、鳥獸等形象，體現(xiàn)了原始藝術樸素、稚拙的美。唐宋以來，隨著人物畫創(chuàng)作的興盛，線描藝術發(fā)展到廠一個高潮。吳道子是唐代的線描大師，人們稱吳氏的線條為“吳帶當風”，他畫中的人物，衣袖飄動，生動異常，體現(xiàn)了高度的“運動感”和“節(jié)奏感”，充分發(fā)揮了線描藝術的效果。南宋畫家梁楷的《元祖斫竹圖》是一幅“寫意”線描的人物畫，畫中人物元祖為佛教禪宗六世祖慧能.畫家用寥寥數(shù)筆，把一個正在勞動中的老翁刻畫得十分生動，中國畫家經(jīng)過長期的藝術實踐，從“文人畫”“院體畫”到民間畫，對線的運用各具風采(在表現(xiàn)物象的同時，還傳達出入的情緒)，傳統(tǒng)技法——十八描，即是各種線的生動畫法。
三、東西方繪畫用線的異同。
由于受不同文化背景的影響，東西方繪畫的線在形式美感上各不相同：東方繪畫中的線注重表現(xiàn)情感，富于韻律感和裝飾美;西方繪畫中的線具有較強的理性特征，不能把這兩者對立起來，應該指出線造型在東西方美術作品中是相通的，同樣具有豐富的表現(xiàn)力和多彩的藝術美盛，只是由于欣賞習慣，繪畫造型的傳統(tǒng)觀念的差異，形成了不同的表現(xiàn)方法和民族風格。從具體的作品來分析，東西方繪畫線的表現(xiàn)特點又往往交織在一起，如二十世紀初法國的馬蒂斯的作品就證明了這一點。他的作品既有西方繪畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，又吸收了東方藝術的特點，給人一種新的美感享受。
在我國，隨著中西文化的不斷融合，中國傳統(tǒng)美術有廠新的發(fā)展和變化，特別是近十幾年來，這一點更加突出，如：吳謚械淖髕吩諳叩運用上有新意，線的節(jié)奏和韻律美十分強烈和鮮明。對中外美術作品的優(yōu)良傳統(tǒng)，都應認真研究繼承，在學好我國傳統(tǒng)繪畫課的基礎上，還需了解西方美術。
“西為中用用”，使我們民族的繪畫藝術具有當代性和世界性。
四、繪畫中色彩的表現(xiàn)方法豐富多彩。
十五世紀上半葉，凡• 愛克兄弟在再現(xiàn)人體和物體的固有色彩方面開始形成了藝術風格。他們的作品，在堅實的造型基礎上，加以逼真細膩的色彩表現(xiàn)。作品中的色彩主要是表現(xiàn)物象的固有顏色，這些色彩，通過模糊與鮮明、明亮與陰暗的調(diào)子，創(chuàng)造出了令人信服的自然形象。弗朗切斯卡在色彩繪畫中則強調(diào)鮮明的輪廓線和富有表現(xiàn)力的大色塊來進行創(chuàng)作，其色彩已具有一定的主觀因素;達• 芬奇則采用極單純而又豐富的色調(diào)創(chuàng)造出了不朽的藝術形象;西班牙畫家格列柯用一種奇特的、只有他才具有的色彩來進行創(chuàng)作，其色調(diào)已經(jīng)超越了物象本身的色彩范疇，達到了一種色彩的抽象概括，其色彩運用，更多的是為適應精神上富有表現(xiàn)力的主題的要求，不受物象色彩的制約，他根椐畫面上節(jié)奏、旋律的需要而重新組合色調(diào)，作品富有現(xiàn)代精神;倫勃朗利用強烈的明暗對照，單純而強烈的色彩來突出主題，人物在幽暗模糊的環(huán)境中閃閃發(fā)光，作品充滿了深度。
十九世紀，由于科學的發(fā)展，一些有關色彩理論的論述在歐洲問世，這為藝術家們進一步研究色彩的規(guī)律奠定了理論基矗由于印象派畫家對大自然的充分研究和描繪，使其達到了一個全新的色彩世界。印象派畫家大膽地拋棄了傳統(tǒng)的色彩觀念，采用鮮明的色彩來描繪天空、田野，畫家們致力于風景畫中環(huán)境與光線的研究，莫奈所作教堂系列充分體現(xiàn)了這一切。
藝術探索是無止境的，康定斯基則比印象派畫家更大膽地反叛了傳統(tǒng)。在印象派畫家那里，色彩還是依附于形體之上，色彩所呈現(xiàn)出來的是具象的物體。而在康定斯基的作品中，已見不到傳統(tǒng)繪畫中的具象物體，色彩已不再依附于任何具體的物象而存在，他使色彩從繪畫中獨立出來并具有其價值。藝術貴在創(chuàng)新，而每一次創(chuàng)新，都需要勇氣打破條條框框，用全新的視角去重新認識和感應世界，推動藝術的發(fā)展。
綜上所述，不難看出，色彩藝術在其發(fā)展的過程中，沒有一成不變的規(guī)則，我們理應對色彩有一個廣泛的、全方位的認識，而不應將目光局限在某一點上。如何在色彩教學中汲取多種營養(yǎng)成份，全面推進學生的色彩感應力，應成為一個重要課題。
五、色彩教學中采用的理論依據(jù)。
在印象派前后時期的色彩理論加之俄羅斯畫派的色彩理論綜合而成。其核心內(nèi)容是強調(diào)條件色，認為色彩的產(chǎn)生要依靠光源色、環(huán)境色及物體自身的顏色綜合而成。在色彩的對比上也有一定有規(guī)則，亮部冷，暗部就要暖;在色彩的訓練上比較強調(diào)作畫過程的程序性，即通常的畫大關系，然后深入，再回到大的關系上來。這樣的訓練方法及色彩理論固然有其有利的一面，但也存在一定的局限性，即過多地重視科學規(guī)則和相應的客觀因素，忽略了做畫者對于色彩的直接感應。但在做畫過程中這種感應又是非常重要的，沒有它，藝術作品就會缺乏生氣，枯燥無味。所以，在色彩訓練中，從一開始就要重視對色彩的直接感應，不要讓過多的理論縛住做畫者的手腳。
傳統(tǒng)的色彩理論對于畫面的色彩構成更多的是依靠色彩的空間關系去表達(物體離觀者近則色彩鮮明突出，退遠則變淡變冷)。但在現(xiàn)代的許多繪畫大師的作品中，這種理論已被打破，藝術家們根椐自己對世界的認識和感應，重新組合、安排色彩來構成畫面。空間關系，應理解為色彩結構上的位置關系，色彩的強與弱應根椐畫面的需要來分配。
六、東西方繪畫用色的異同。
法國藝術大師巴爾蒂斯對于東方繪畫非常崇尚;凡高的作品中也充滿著東方情趣;米羅的作品更是如此。為什么東方繪畫有如此之大的魅力，使這些藝術家頂膜禮拜呢?關鍵就是在東方作品中所蘊含的精神因素。東方的作品，如中國畫不受客觀條件的制約，而強調(diào)藝術家的主觀精神，使藝術中具有更多的抽象因素。如能較好地將東方繪畫中的精華運用到色彩實踐中的話，將會創(chuàng)造出更廣大的藝術天地。
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