論稚拙美術中的文化屬性與現代形式要素

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　　摘要：從廣義上講，文人畫與傳統各美術形態具有同一的文化屬性，如意象性、內在意蘊的表現性等。在文人畫中，程式符號和線性的保留，平面化圖式，以及意到筆不到的表現方式，與各種傳統表現形態均是一脈相承的。

　　關鍵詞：稚拙美術、二維平面、多樣性、自由性

　　稚拙的形式指非專業訓練，非專業畫家創作的美術形式。如原始藝術、民間美術、兒童美術等。在中國文化的歷史跡存中，所有美術形態，均蘊籍著濃郁的民族特性和豐厚的文化底蘊，它與卷軸畫有著內在的血脈聯系。在現代藝術的表現觀念中，稚拙美術的各種形式都具有現代形式的審美價值。有人說：“原始的就是現代的;民族的就是世界的。”現代形式觀念，就是要打破畫種之間，專業與非專業之間，包括繪畫與非繪畫之間的壁壘，從而實現更寬泛的表現自由。

　　從廣義上講，文人畫與傳統各美術形態具有同一的文化屬性，如意象性、內在意蘊的表現性等。在文人畫中，程式符號和線性的保留，平面化圖式，以及意到筆不到的表現方式，與各種傳統表現形態均是一脈相承的。

　　原始巖畫始于人類穴居時代，人類早期的蒙昧意識，使他們在制作巖畫時，為了盡可能傳達出對象的形態，就必須將三維立體關系，轉化為二維平面的形式。他們采用以形再現形，以外部位置再現外部位置，以對稱再現對稱的方法進行形狀的模仿，這種模仿就是他們認為的真實形象。在兒童畫中，同樣具有這種特點，兒童所描繪的形象是經過簡化的樣式，他們首先要找到一種方法，以利于手中的筆運用自如。巖畫與兒童畫都是描繪形象的簡化樣式，也就是抓住基本形，將形物結構的復雜因素盡量減少，以利于技術表現和形象的識別。巖畫中的表現風格多種多樣，有幾何的、圖解的、裝飾的、符號的，也有風格化和形式主義的，這些特征在現代藝術中都能找到。如克利的畫，在他線描式的小品中，為了線條的自如運動，并使其在平面上發揮積極的構成作用，他采取盡量簡化形象的方式。克利所創作的多種樣式均帶有簡化、變形、符號和抽象的性質。

　　巖畫與兒童畫均帶有原始思維的性質，在他們意識中，通過技術的自如感受和形象的簡化過程，將潛在的稚拙沖動，通過表現的自由呈現出來，這恰是現代藝術家所追求的潛意識的創作方法。他們拋棄古典寫實藝術一切規范的束縛，突破了客觀再現模式的困惑，將內在底蘊的追求，直接借助形式語言傳達出來，而稚拙美術中的形式創造，那些經過簡化的樣式，為現代藝術對精神領域的探索，提供了豐富的形式語匯。

　　巖畫的二維平面屬性，通過那些簡化的意象程式、符號，體現了自由的表現性。古人的原始思維通過稚拙沖動的表現手法，創造了各類程式符號，又于不斷重復，竟相模仿中形成特殊的語匯，傳達著他們的思想意蘊。榮格認為：“原始意象是不可見的，不確定的，無法在日常意識中顯現的無意識的東西。”只有人們超越此在的境遇，而潛入無意識的東西時，原始意象才可能驟然而至，隨即與材料融合，造成“活的體驗”。

　　原始藝術本能與仿造自然是毫無相關的。原始藝術并不依賴對形物的觀察和模仿，而是靠印象和記憶，從而借助意象程式來實現表現目的。

　　意象表現觀念始終貫穿于中國美術各個形態之中，如抽象陶符、彩陶紋飾等，在繪畫領域，漢晉時期的墓室繪畫已體現出藝術的成熟。

　　如魏晉時期的墓室磚畫，那些由壘砌排列順序造成的形式感，將系列的一磚一畫納入一個和諧的整體。磚面以白色粉涂底，以土紅色料涂成邊框，以界別基底明底近似，每個磚畫都是獨幅畫，人物形象簡括、位置合理自然，其墨線用筆疾速流動，粗放大度。呈現出早期寫意畫的自由意趣。由于基底材料的特征，畫家采用了涂、勾、染和點的方法，在賦彩上，只施以朱色或淡赭略事渲染。其涂點上去的朱色，濃郁酣暢，與墨線構成揮寫一貫的氣勢。

　　墓室磚畫的成就，即在于其基底上實現的寫意形制，這與卷軸畫的一脈傳承形成鮮明的對比。在現代表現觀念中，絹紙材料限定著它多樣性和多形態的發展，傳統觀念的束縛不僅僅是形式上的，而且是形態上的。形式語言和材料語言是現代藝術帶來的飛躍性藝術發展，它劃時代的意義，即在于藝術觀念的解放、表現手段的充分自由和多向性、多形態的發展方式。

　　敦煌壁畫所呈現的表現形態，盡管出自民間畫工之手，但形制之巨、制作之精美、表現之宏觀壯麗、可謂是空前的，唐代時期的壁畫尤為越邁絕倫。由于那些壁畫繪製于土質墻壁上，從“堆金瀝粉”到石色大量使用，經過年代的沉積、自然力與人為作用使那些畫面蒙上年代的層層斑痕，那些石色依然鮮亮，鉛粉的氧化作用徹底改變了原有的面貌。如第57窟南壁《說法圖》中的菩薩，斑駁之中，飽滿豐腴的菩薩形象，那圓渾流暢的線條，平涂暈淡的色彩，流露著技藝的精熟和淳厚的意蘊之美。另一尊菩薩像由于退色和剝落的原因，變得淡雅虛渺。

　　意象程式的記憶性和傳承性，往往通過“口提面授”的方式得以代代相傳，民間美術家并不思考這手中造出的藝術品，具有怎樣的歷史淵緣，也不關心其中蘊含著怎樣的內在意蘊。他們的回答往往是：“祖宗傳下來的，俺也說不清。”原始藝術的思維方式，對意象程式的不厭其煩的重復、完善、再重復，漸漸沉積于人們本能的技藝中，他們對程式的記憶追求腦子里有的，他們或是以師徒秘傳或于臨仿中求手藝，代代相傳和無數次重復的樂斯不疲，不知不覺中將原始藝術的因素保持下來，存續于民間各種美術形態中。

　　在民間剪紙中，民間藝人通過意象程式的記憶，和熟練的技藝，寄寓了他們求全求圓滿的愿意。一只老虎的側臉，被剪出兩只眼睛，這在畢加索的畫中也能找到。當問及藝人時，她回答是：“老虎就是長著兩只眼睛嘛!”另一只老虎的肚子里裝著三只小老虎;一只猴子坐在椅上抽煙，肚里有一只小猴;兩只對嘴的鳥各自肚里都有一只小鳥。這種借用意象程式的寄寓，形內造型的方法，求全球圓滿的理想愿望，完全體現了藝人思想意蘊對形象的超越，他們在二維平面上借助某個意象程度，將看到與認識到的，想象和發展的一起表現出來。這種現象同樣體現在現代藝術中，如克利的《舞蹈：悲傷的女孩》畫面的女孩手執一只羽翎，作著婀娜的姿態，臉部畫了一只雨傘暗示眼淚，又以心形代替悲情的唇。另一幅畢加索的線描，臥賞吹奏藝人的裸女，側臉上長著兩只顧盼的眼睛，軀體也由于多面性的認識而被扭曲改變化。

　　稚拙美術遵循了簡化形象，自由布置的表現原則，他們將傳承下來，約定俗成的意象程式注入了理想意愿，并使之不斷符合完美的需要，在平面上按照他們認為合理的位置進行擺放，進行添加補足，以求圓滿。

　　綜上所述，稚拙形式與文人畫的筆墨追求，在今天看來具有同等的文化審美價值。稚拙美術無意識的自由性、多樣性，與專業繪畫表現模式的單一性各有得失。在現代中國畫表現觀念的轉換里，借助于西方現代藝術的形式體系的同時，更需要認識和發揮自身文化傳統形態中的價值存。

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