《水彩畫法說略》對中國早期水彩畫創作的影響

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　　【摘要】作為中國新文化運動的先驅者之一，李叔同那如繁星般璀璨的藝術人生在我們面前鋪展開一幅絢麗的畫卷，凡在文化藝術發展進程中集大成者，必有首開先河的藝術創造，李叔同之所以堪稱一代“藝術巨匠”，究其原因主要有兩點，一是他將中國古典詩、詞、繪畫、書法、篆刻等民族藝術推向了又一個高峰，二是他將西方諸多藝術形式如西洋油畫、水彩畫、戲劇、音樂等引入中國并廣泛傳播。出于“藝術的自覺”，李叔同在西方藝術與中國文化的融合之道上做了初步探索，1905年他撰寫的《水彩畫法說略》便體現了這種探索精神，雖文字著述不多，但對水彩畫在中國早期傳播和創作風格的形成具有非凡的意義，在中國水彩畫發展史上更是開山之作。

　　【關鍵詞】李叔同 水彩畫法說略 中西融合之道 矛盾性

　　“二十文章驚海內”出自李叔同1905年去日本留學之前所作《金縷曲•東渡留別祖國》，從詞中我們感受到一位才華橫溢，具有深厚國學修養的青年，懷著祖國被列強肆虐而民不聊生的悲憤，東渡尋求強國之道的決心。但東瀛之行最終并未改變“破碎河山誰收拾，零落西風依舊”的舊中國，倒是李叔同憑著對藝術超乎常人的感悟，廣泛涉獵西洋種種藝術形式并引入中國，在我國文化藝術領域中創造了許多個“第一”，他的學生豐子愷先生曾這樣評價過恩師：“文藝的園地，差不多被他走遍了”。

　　作為中國新文化運動的先驅者之一，李叔同那如繁星般璀璨的藝術人生在我們面前鋪展開一幅絢麗的畫卷。凡在文化藝術發展進程中集大成者，必有首開先河的藝術創造，李叔同之所以堪稱一代“藝術巨匠”，究其原因主要有兩點，一是他將中國古典詩、詞、繪畫、書法、篆刻等民族藝術推向了又一個高峰，二是他將西方諸多藝術形式如西洋油畫、水彩畫、戲劇、音樂等引入中國并廣泛傳播，可以說李叔同是二十世紀初期新文化、新藝術的“布道者”。出于“藝術的自覺”，李叔同在西方藝術與中國文化的融合之道上做了初期的探索，1905年他撰寫的《水彩畫法說略》便體現了這種探索精神，雖文字著述不多，但對水彩畫在中國早期傳播和創作風格的形成具有非凡的意義，在中國水彩畫發展史上更是開山之作。

　　任何藝術形式都會被置于一個全面的文化、思想背景下傳播、融合與創新。十九世紀末的中國“西風東漸”，以康、梁為代表的維新派積極推行新政，將視角轉向對西方科技、思想與文化的學習上。辛亥革命的爆發與成功，更是改變了中國近代史的發展歷程。二十世紀初期新文化運動的興起與傳播，作為意識形態領域中的一次革命，以“民主與科學”為口號的新文化運動給我國的文學、藝術吹來了一股清新之風。正是由于這樣一個社會環境的作用和思想文化的催化，再融合李叔同自身所具備的國學修養以及對藝術的“敏銳”，便形成了他與眾不同的超凡素質，在僧俗兩界成就了“無盡奇珍供世眼，一輪圓月耀天心”(趙樸初語)的傳奇人生。李叔同能夠把自己的思想融入時代發展與社會進步的潮流之中，成為那個時代藝術創新的開拓者和先行者。《水彩畫法說略》便是向國人介紹西方藝術的啟蒙之一。

　　李叔同1905年東渡日本留學，隨后考入東京美術學校，師從留學法國的著名畫家黑田清輝學習油畫。在這期間，他也接觸了水彩畫，遺憾的是大師留給我們的水彩畫作品實在太少了，前些年也有“雨夜樓”藏畫四十余幅面世，但其真偽學術界一直未有定論。從目前學術界確認的李叔同兩幅水彩畫傳世之作《山茶花》和《沼津風景》再加之《水彩畫法說略》，足可以作為我們研究李叔同水彩畫藝術風格和教學思想的有力佐證。《沼津風景》是李叔同在日本留學期間用水彩畫的一張明信片，寄給他的藝術啟蒙老師也是李家的賬房徐耀廷先生，明信片為對折形式，其中一面為畫，另外一面內頁是他寫給徐耀廷的一段話：“沼津，日本東海道之名勝地。郊外多松柏，因名其地曰千本松原。有山聳于前，曰愛鷹山。崗中黃綠色為稻田之將熟者。田與山之間有白光一線，即海之一部分也。乙巳十一月，用西洋水彩畫法寫生，奉月亭老哥大畫伯一笑。弟哀，時客日本。”文后有一繪制印章書為“三郎”。這段話看似是對“沼津風景”的介紹，實際上是對西洋水彩畫藝術的一次“授課”，他將西洋水彩畫的構圖、色彩和技法隱于文字之中，并闡述了西洋水彩畫的創作特征與原則。而同樣創作于1905年的《山茶花》則明顯融入了中國畫的藝術語言，通過繪畫主體、構圖、題款和印章，說明李叔同在進行西方繪畫的系統學習后，出于對傳統藝術的一種“自覺”，將中國畫的筆墨精神融入到水彩畫創作之中，這是水彩畫藝術民族化探索的開始和嘗試，這在同一時期中國其他畫家身上也有所體現，李鐵夫曾嘗試在國畫紙上用水彩顏色作畫。這些探索與實踐對后來中國水彩畫的發展歷程產生了深遠的影響，同時也是促成李叔同撰寫《水彩畫法說略》的直接原因。

　　在《水彩畫法說略》的開篇李叔同就這樣寫到：“西洋畫凡十數種，與吾國舊畫法稍近者，唯水彩畫。爰編纂其畫法大略，凡十章。以淺近切實為的，或可為吾國自修者之一助焉。”這段文字闡明了水彩畫得以在中國廣泛傳播的可能與條件，那就是西洋水彩畫與中國畫“稍近”，這種“稍近”是工具、材料和技法上的相似。李叔同在接觸西洋繪畫之初，發現水彩畫這種藝術形式國人接受起來較比其它西洋畫種更具親和力，國人研習水彩畫更容易上手。這也是他撰寫《水彩畫法說略》的初衷。在水彩畫的創作工具和材料上，《水彩畫法說略》中也有詳盡的著述。特別是水彩顏色，很多都與中國畫的顏料做了些比較，比如文中所述，“(一) Chinese White(以下皆單舉英名)其質細而純白，即吾國之鉛粉。水彩畫家常用之，與它色混合，不損它色。大抵光線極強之部分，與遠景之空氣，用之最為合宜”; “(七) Rose madder玫瑰紅色，無論明部或暗部皆可用之。與Lemon Yellow或Cadmium Yellow混合得膚色”;“(十四) Prussian Blue透明強藍色，混黃色，得美綠色。又畫天空與水面，得清澈之趣”等等。詳細講解了水彩畫的調色技巧，但多與中國畫的調色技巧相近或一致，這也是中國早期水彩畫存在的“矛盾性”之一，忽略了光源色與環境色對表現物象的作用，而使國人并未真正領略西洋水彩畫藝術的本來風貌。

　　《水彩畫法說略》另一個核心內容就是體現了李叔同的水彩畫創作和教學思想。“歐美新教授法，初學繪畫，即由寫生入手，不用臨本。然吾國人知識幼稚，以不諳畫法者，強其寫生，如墜五里霧中，有無從著手之勢。況水彩著色，最為復雜。倘不先用臨本，知其顏料配合之大概，即從事寫生，亦有朱墨顛倒之虞。故初學水彩畫，當先用臨本。迨稍諳門徑，然后從事寫生，較為便利。日本水彩畫臨本，無佳者。以余所見，英國倫敦出版水彩畫帖數種尚適用”。在這段話中李叔同感受到西洋水彩畫與中國水墨畫創作手段的迥異，中國畫的傳承都是從臨摹入手，繼而在去觀察自然，尋求突破。這就實際上說明西洋水彩畫雖與中國水墨畫近似，但其創作技巧有著明顯的區別，是中國繪畫不崇尚寫生么?答案當然不是，但中國繪畫的寫生與西洋畫的寫生時不同的，石濤“搜集奇峰打草稿”說明中國繪畫對自然的感受，借物抒意，可以用兩個字來說明中西繪畫，中國畫是“借”，在一定層面上“物”只是畫家拿來抒發意念的工具而已。而西方繪畫是“拿”，西方繪畫更為直接，將自然景物如照相般轉移至畫紙上，以此表現對自然風光的感悟與歌頌。這一點體現了中西方繪畫美學的差異性。很多人接觸水彩后的感觸就是，水彩畫極難掌握，特別是水分的把握。李叔同所言水彩畫的著色復雜實際上是西方繪畫注重對自然色彩的描摹上，在中世紀的歐洲，人們常把繪畫稱作為“猴子的藝術”，因為如同猴子喜歡模仿人類活動一樣，繪畫也是模仿場景。這種色彩寫生的觀察方法，對于初識水彩畫的中國人來說非常難，色彩調和后產生的與自然接近的各類色彩，在中國傳統繪畫美學模式培養和熏陶下的國人在當時是不可能接受的。所以說李叔同認為如果不通過臨摹就不能系統掌握西方水彩畫的創作技巧，也不能理解西方繪畫的藝術語言，從這點上看，李叔同的美術教育思想對當今我們學習西方繪畫還有著積極地現實意義。

　　從2008年“中國水彩百年展覽”中展出的我國早期水彩畫作品來看，我國水彩畫先驅們試圖把中國的筆墨情結融入到水彩創作之中，這些畫家在接觸西洋繪畫之前大多都受到了傳統繪畫藝術的熏陶，像李叔同在去日本留學之前就系統的接受了傳統繪畫、書法、文學等方面的教育。隨著西畫觀念的傳入，水彩畫因創作工具的便捷以及與中國傳統水墨極為相似的原因，故最先流行并負載了“西洋畫”的稱謂。二十世紀初，中國美術教育模式自西歐、日本引入，美校和師范美術科便成為學習西畫的基地，這些都是促使李叔同撰寫《水彩畫法說略》的成因。所以說李叔同的水彩畫和他的《水彩畫法說略》不單單是一幅作品、一段論述，其背后深厚的人文歷史積淀讓我們體味到，水彩畫在中國的傳播與當時的時代背景、文化思想、審美情趣等綜合因素有著密切的關系，從這些視角出發才能真正認識李叔同與《水彩畫法說略》在中國水彩畫發展史中的地位。《水彩畫法說略》是李叔同在接受西方藝術熏陶的同時融合中國傳統藝術后的一次深刻思考，體現了水彩畫這一西方繪畫形式在中國的傳播與發展以及與中國傳統藝術相融合的思想內涵。同時，我們也發現這樣一個問題，水彩畫在傳入中國之初所存在的“矛盾性”，因為水彩畫雖與中國水墨畫接近，但其創作思想、畫面構圖以及表現技法等等畢竟是西方文化背景下的產物，全面解讀我國早期水彩畫家的藝術實踐與理論，從中找到答案，便于我們對水彩畫在中國產生初期有一個全面的了解和認識，為新時期水彩畫藝術的發展提供理論依據。

　　參考文獻：

　　[1] 李叔同著，《索性做了和尚:李叔同作品及墨寶集》，上海文化出版社，2005

　　[2] 陳星著，《藝術人生:走近大師:李叔同》，西冷印社出版社，2004

　　[3] 郭長海 郭君兮著，《李叔同集》，天津人民出版社，2006年

　　[4] 章用秀著，《一代宗師李叔同》，天津人民美術出版社，2006年

　　[5] 吳可為著，《古道長亭—李叔同傳》，杭州出版社，2004年

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