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淺談“四王”和“四僧”藝術精神
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摘 要：本文著眼于中國畫在當代的發展，通過將“四王”、“四僧”的繪畫這一特殊藝術現象和中國的現實社會歷史狀況相聯系，分別從“四王”、“四僧”當時所處的時代背景、師承關系、傳統社會思想對他們的影響、文人畫的發展歷程、他們的繪畫理論等五個方面入手，并以大量的歷史事實為素材，對“四王”、“四僧”的藝術精神深入展開分析，探尋中國歷史悠久的中國畫得以發展到 “四王”、“四僧”的繪畫形式的深刻原因。
關鍵詞： “四王”;“四僧”;藝術精神
到了現代，國人才慢慢地認識和了解“四王”和“四僧”的藝術成就，研究他們的專家、學者也越來越多，并且給予了他們適當的評價。現如今的專家、學者不僅僅從整體上來研究“四王”、“四僧”，如《四王吳惲繪畫藝術》(張書珩、傅新陽著)、《清初四僧繪畫藝術》(張書珩、鄢愛華著)等等;也有從單個人物方面進行個案研究，如《為道日損——八大山人畫語錄解讀》(崔自默著)、《八大山人》(胡光華著)、《石濤畫語錄》(石濤著、俞劍華注釋)等等。當今社會經濟全球化的步伐日益加快，各國家、各地區的經濟文化交流也日益頻繁。受西化思想的影響，一些人們覺得西方的藝術要強于我國傳統的藝術形式。但是縱觀世界歷史，并不一定是西方的東西就是優秀的東西，相反，更多的具有本民族傳統性的文化才是世界各國一直引以為自豪的東西，也就是說民族的就是世界的。
1 中國社會傳統思想對“四王”“四僧”藝術精神的影響
1.1 中國社會傳統思想對“四王”藝術精神的影響
眾所周知，“四王”是深受董其昌及其“南北宗論”影響的，“南北宗論”將藝術對比禪宗，亦分南北。“四王”自認為自己是南宗，這就首先說明了禪宗思想在他們心中的地位，但是禪宗思想只是一個基礎而已，在他們的繪畫藝術精神中表現的并不明顯。主要原因在于雖然董其昌傾向與王守仁的心學觀點，但到了清朝眾多的大家畢竟思想上不如明朝活躍，殘酷的文字獄也導致了大多數人得過且過的思想。“四王”雖受董其昌影響，但是由于入清以后身份的不同，加之他們的藝術成就影響巨大受到了朝廷的重視，所以他們的藝術思想上也就會更接近受滿清皇權轄制的儒家思想。
1.2 中國社會傳統思想對 “四僧”藝術精神的影響
與“四王”不同的是，“四僧”所傾向的明末清初的改革思想是否定儒家學說的理論，加之他們的生存環境，導致了他們的藝術精神必然傾向于更受非同于世俗的禪宗與道家思想的影響。
雖然石濤和八大山人是為了躲避清朝對自己的迫害，弘仁和髡殘是在明亡后對生活失去信心并且也不愿做清朝的順民，但是這種傾向與禪宗的思想并不是他們內心真正所選。但是不管是何種原因，他們最終都選擇了避世入僧的這條道路。從此，禪宗思想就在他們心中開起花來。
相比“南北宗論”對“四王”的影響，“四僧”則不以為然，石濤在《山水花卉圖冊一》題曰：“畫有南北二宗，書有二王法，張融有言‘不恨臣無二王法，恨二王無臣法，今問南北宗，宗我耶?我宗耶?’一時捧腹大笑曰‘我自用我法’”。石濤提出“一畫論”思想，認為“立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也”。此語除了有禪宗的“有無”基本思想之外，還和道家“一生二、二生三、三生萬物”有異曲同工之妙。由此也可以看出“一畫論”中充滿禪道的辯證思想。八大山人也在《題石濤疏竹幽蘭圖》中說：“南北宗開無法說，畫圖一向潑云煙，如何七十光年紀，夢得蘭花淮水邊” 。
而弘仁和髡殘則基本無視“南北宗論”的存在，在他們的作品中并無有反映“南北宗論”之類的句子，而是全心的研究禪學思想。髡殘對禪學也是很高的修養，據說當年他在南京時，除了與佛門弟子來往外，也常與顧炎武、錢謙益、張怡等人往來，而他的畫學，也受到周亮工、龔賢、程正揆等人的推崇，使得他在當時南京的佛教界和文藝界都有很高的地位。
弘仁在不少的畫作上提畫禪詩，如“一龕何異一舟居，寂寂無人凍浦如，窗有老梅朝作伴，西洋古寺亂流中”等，他看透了世間的名利，進入了一個深度修禪的境界，包括在他圓寂的時候，也是擲帽大呼：“我佛如來觀世音”。由此可見，在清初“四僧”中，唯有弘仁一人相對真的有一些禪的思想。比起八大山人晚年苦心經營道院;比起石濤自稱臣僧，三次接駕、高呼萬歲，和達官貴人廝混，要算是有一點禪心;他比石溪(髡殘)冷靜的多，情感不像石溪激烈，更絕少外露。他的心雖不像一潭死水，但也不像大海一樣遇風而動。所以說比較起來，倒更有一些禪心。
2 文人畫的發展中“四王”“四僧”藝術精神的體現
2.1 文人畫在中國社會中的地位
“何謂文人畫?即畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫種考究藝術上之功夫，必須與畫外看出許多文人之感想，此所謂文人畫。
文人畫從魏晉南北朝時期出現，一路迅猛發展，在宋代社會中成為一支與宮廷院體畫相抗衡的主要的繪畫力量。尤其是經過文人畫家的理論提倡，文人畫的發展勢頭更加迅猛。至清代，文人畫已經代替了院體畫，成為畫壇的主導。文人畫強調畫家要有畫外功，注重文學修養，在藝術形式上還講求精神的重要性，認為畫一定要傳神，如謝赫提出“氣韻生動”、荊浩提出“度物象而取其真”。另外還要重視藝術家內心體悟，如張璪的“外師造化、中得心源” 指畫家應以大自然為師,再結合內心的感悟,然后才可創作出好的作品，同時也強調了內心的感悟。
2.2 “四王”“四僧”在文人畫中所起的作用
自中國的水墨畫出現以后，由于它的形式易于掌握，并且深受個人的思想情趣等因素的影響，逐漸被文人士大夫所接納，水墨畫也逐漸變成了文人畫主要的表現形式。唐以后的歷朝歷代都有人提出過文人畫畫法的思想，如王維的“以詩入畫、以畫入詩”、蘇軾的“士人畫”、米芾的“寄興游心”和“墨戲”、鄧春的“畫者，文之極也”等。自董其昌提出“南北宗論”之后，似乎規定了一個文人畫畫法發展方向，但這也使得文人畫的發展有了一定的局限性。
然而到了清代，文人畫的風格樣式也有了變化。文人畫大多都是以作畫自娛為目的的，并不求眾人的欣賞，也不求功名利祿。但是清代開始，由于當時的統治者酷愛書畫，特別是董其昌書畫(甚至一時間董其昌的館閣體書法都變成了科舉考試的“指定字體”)，同時也為了拉攏漢人，最終使得遠離廟堂的南宗文人畫走進了宮廷。從這個時刻起，文人畫自娛自樂的功能逐漸開始喪失，取代它的更多的是“媚”上的功能，文人畫的樣式也逐漸開始由“隨意表現”而到“中正和平”了。這個時候的文人畫，或者可以稱之為“南宗院體畫”或者“文人院體畫”了。
從實際情況來看，這種繪畫體系的變化，應該源于文人畫內在精神的變化。以“四王”為首的“文人畫家”，其實已經在繪畫精神上遠遠背離了早期南宗文人畫所要求的道家無為和禪宗出世的精神哲學，他們真正選擇的是一條由釋、道入儒的道路。
但是從另一個方面來看，雖然“四王”的藝術精神在一定意義上阻礙了文人畫的發展，但是從中國傳統的繪畫樣式和儒家思想的發展歷程來看，“四王”的這種新的藝術在一定意義上保留了中國繪畫傳統，延續了中華民族的優秀傳統文化。從這個方面來看，“四王”在保護民族傳統繪畫精神方面也是具有積極作用的。
而這時的“四僧”遠離宮廷，主張個性，在思想意識上也和王守仁的心學理論接近。“四僧”由于在社會環境中所處的地位不同，但是他們的藝術確實在南宗文人畫的表現上起到了很大的作用，他們無為而又出世的精神狀態，確實與南宗的文人畫要求有具有同一性。這種創新性的藝術思想對后起的“揚州八怪”及近現代的一批畫家產生重要影響。
參考文獻：
[1]程明震著.《文心后素——文人畫藝術研究》[M].南京.東南大學出版社.2007年.
[2]陳滯冬著.《中國書畫與文人意識》[M].成都.四川出版集團、四川美術出版社.2006年.
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