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唐宋詞體的文化功能與運行系統論文
唐宋詞的功能和價值，不完全表現在形而上的、具有崇高審美意義的時代心理的載體上，而首先體現為形而下的、非文學的實用功能。換言之，唐宋詞的原生狀態與繁衍發展，首先不在文學本身，而是基于非文學的、形而下的社會文化活動，其文學性或作為時代心理的載體是在非文學的實用功能中逐漸形成的，而且非文學因素貫穿唐宋詞史的始終。
一
吳熊和師曾經從發生學的角度，對唐宋詞的意義作了這樣的界說：“詞的社交功能與娛樂功能，在相當長的時間內是同它的抒情功能相伴而行的。不妨說，詞是在綜合上述因素在內的歷史背景下產生的一種文學—文化現象。”而唐宋詞史則又表明，在由這三大功能形成的特殊的“文學—文化現象”中，社交與娛樂功能尤為突出，甚至成了抒情功能得以發揮的前提。
就體性而言，唐宋詞首先表現為應歌。自中唐文人詞始告確立至北宋近三百年的詞史，主要是應歌的歷史，在南宋，應歌詞也綿延不絕。所謂應歌詞，就是在社交娛樂活動中，詞人為歌妓歌以佐歡而作的歌詞。應歌詞中的內容不象詩歌那樣屬于“夫子自道”，而是像唐代幕府中的“刀筆吏”一樣，屬于“例行公事”，其創作主體在表現形態上發生了嚴重的“性變”，即所謂“男子而作閨音”。其實，“例行公事”的應歌詞是唐宋士大夫在社交和娛樂活動中建立起來的一種遙遠而又通常使用的語言，也許可稱之為詩化了的社交語言。而其中流露出來的“夫子自道”的閨情，便是以社交娛樂為前提的，為社交娛樂所需。所以，這種應歌詞所抒之情，并無特定的時空限定或獨特性，而是具有明顯的普泛化、共通性的特征。該普泛化、共通性的情感，就是建立在與歌妓交往中所產生的特殊心態之上的。
詞人應歌填詞，歌妓歌以佐觴，是唐宋兩代士大夫社會司空見慣的風俗行為，也成了中唐以來約定俗成的、具有時代特征的一種社交儀式。這種儀式滲透到了士大夫日常生活的方方面面。同時，這種儀式還出現在各類節序和祝壽活動中。節日即興填詞，按譜唱歌，是唐宋節日活動的重要內容之一。節日活動極大地推動了詞的創作，填詞唱詞則又成了節日社交、娛樂和抒情行為的一種表征，一種特殊的語言，兩者互為表里，相輔相成。同樣，文人士大夫在“一張一弛”中形成的日常風尚習俗，也是唐宋詞賴以繁榮的原因之一。如果說，節日是短暫的，表征節日風俗行為的，除了詞體外，還有雜技、戲劇等富有表現性的文藝樣式；那么，士大夫在日常生活的風俗行為，則隨時隨地地發生著，不時地編織著“生活文化之網”。而這張“生活文化之網”的構成，則主要是按譜填詞，付諸歌妓，歌以佐觴。因此，在唐宋產生了大量融社交、娛樂和抒情三大功能于一體的詞。這些在唐宋詞的數量上占絕對優勢的、以社交與娛樂功能為主導，輔之以抒情功能的詞，并非是純文學或純審美的，其顯現的首先是形而下的實用功能。詞的實用功能雖然缺乏純文學、純審美或作為時代心理的載體所給人的那種崇高性，而且，在所謂“思想性”、“藝術性”上，正如周濟在指斥應歌詞時所說的“無謂”，即無聊、毫無價值。但對當時人們的文化生活卻具有相當重要的作用與意義；而且作為被后世稱誦不已的新的文學樣式，唐宋詞賴以繁榮的動力，正來自這種實用功能。
二
唐宋詞體的社交、娛樂、抒情三大功能結構，源自當時社會的風俗尤其是圍繞宴樂所表現的風俗行為；而該風俗行為是在彼此關聯的諸多因素的相互作用中體現出來的，其中歌妓是個中介因素，詞人按譜填詞、歌妓歌以佐酒則是該行為中的兩個核心因素，并由此形成了以歌妓為中介、音樂上的歌唱主體與文體上的創作主體互為驅動的運行系統。事實表明，該運行系統是唐宋詞體的原生狀態，也是詞體三大功能結構賴以生存的關鍵所在。這主要表現在三個環節上。
第一、在詞與樂的配合上。詞與樂的配合，歸根到底就是以歌妓為中介的歌唱主體與創作主體之間的配合。支配酒令藝術與從酒令轉化為令詞的核心規范，一是以曲子歌舞為形式的依調撰詞和以詞入樂的“以曲拍為句”；一是以酒令的核心人物歌妓為中介、歌唱主體與創作主體的互為驅動。前者是酒令藝術之所以成為燕樂的一個分支和酒令轉化為令詞的方式，后者是該方式得以運行的系統。兩者是相輔相成，互為一體的。
第二、在詞的創作上。以曲子歌舞為形式的酒令的出現，推進了“以曲拍為句”的令詞創作，也標志了盛唐以后宴樂風俗的演變；新的宴樂風俗，又為詞的創作及其功能的發揮提供了不可或缺的環境與條件；而詞體及其功能賴以生成的以歌妓為中介、歌唱主體與創作主體互為驅動的運行系統，則是新的宴樂風俗的重要標志。以歌妓為中介的音樂文學系統的運行，既使詞與樂、文人填詞與歌妓唱詞之間形成了互為因果的有機體，又孕育了一批擅長填詞的人。
第三、在詞的傳播上。與文學樣式詩文的傳播不盡相同，詞有自己的傳播方式或類型。其類型可大致概括為即時性傳播與歷時性傳播兩種。即時性傳播的唯一傳播媒體是歌妓，傳播的對象是包括詞人在內的聽眾。歷時性傳播的媒體除了歌妓以外，又多了詞集包括選集和別集一項。如果說即時性傳播的過程，就是詞體及其功能結構的生成過程，那么歷時性傳播則是詞體生成以后的功能不斷發揮、價值不斷實現的過程。就運行系統而言，為了“蘄傳之有所托，俾人聲其歌者”而集歌征詞與為了“俾歌者倚絲竹而歌之”而“所為樂府新詞”的性質是相一致的，兩者皆融社交、娛樂、抒情三大功能于一體，都是以歌妓為中介，歌唱主體與創作主體互為驅動的運行系統的產物；就社會文化學而言，兩者主要是宴樂風俗行為的表征，都體現為世俗文化的品格。
三
風俗是文化的一種表現形態，它與經典文獻式的理論形態的高層次文化相比，屬于習慣性的生活形態的低層次文化。低層次文化是社會各階層在物質生活基礎上形成的，表現為人們直接參與其中、宥于其中的生活樣式和行為模式，具有世俗化的特點。它具有一定社會群體的生活標準和心理積習，又具有繼承性的特點，一方面蘊涵著很深的歷史積淀，一方面又是近乎日常的社會意識。從社會文化學的角度觀之，唐宋詞的文化層次和性質首先是屬于低層次的世俗文化。確切地說，唐宋詞從它的產生到發展的相當一段時期內，主要表現為具有世俗特征的宴樂風俗的一種載體。詞作為宴樂風俗的載體，不僅具有社交、娛樂和抒情功能，是士大夫社會不可或缺的一種社交語言，而且集中的反映了該風俗的構成因素如心理積習、趣味原則、行為方式及其表現形態；但在文化品格上，詞與載道言志的詩文相比，厥品甚卑，所以在時人的心目中屬于“小道”、“小技”，甚至將填詞聽詞視為“有玷令德”之舉。
以歌妓為中介、歌唱主體與創作主體互為驅動的運行系統，限制了詞的藝術肌體向多元化發展的空間，其中的關鍵是歌妓這個中介。從社會意義上說，藝術作品的創作成功并不意味著自身意義的終結，只有被接受者接受后，才能算是完成，其間往往離不開中介的作用。詞不僅在作品的完成與聽眾的欣賞過程中，需要歌妓的配樂歌唱及通過歌唱在聲音上的再度創造，而且詞人文體的構思與創作過程中，也與歌妓密切相關。因此，歌妓不僅在作者與聽眾之間架起了必不可少的橋梁，同時融入了詞體的創作中，限制了創作風格的多樣性和藝術肌體的多元化。從文化意義上講，在歌妓這個中介支配下的歌唱主體與創作主體互為驅動的運行系統，雖然孕育了嶄新的詞體，廣為社會各階層的人們所喜愛和接受，但積淀其中的是世俗化的低層位的文化觀念和價值取向，歌妓能融化詞人的主要原因也在于此。換言之，朱唇皓齒的歌妓輩“可歌，方是本色”的靈魂與母體，是世俗化的文化品格，與作為高層位文化的禮教道統或詩教、文統是格格不入、背道而馳的，而且在文化層次上，帶來了相當程度的封閉性。
從任何一種文體都有其自身的規律性和自足自立的獨立性的角度出發，堅持詞的“本色”論，有其合理之處，也不乏科學性。然而，從社會文化的多元價值與意義而言，由于體現“本色”的詞體具有天生的不足，無法適應時代的要求，所以，沖破原有的運行系統和在此系統中形成的“嫵媚”可歌的“本色”，健全與擴展其藝術肌體，賦予騷雅的藝術與文化品格，使之擔負起傳導時代脈搏、載負時代精神的職能，成了南宋詞林中勢不可擋的主流。
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