南陽漢代畫像石刻對動物裝飾教學的現實意義藝術論文

　　文化大師魯迅對漢畫像石刻的竭力推介、工藝美術教育家雷圭元對漢畫題材作的“裝飾畫”的定位1、著名畫家吳冠中在南陽“漢畫館”對歌舞畫像石異常激動的神情……讓人感受到漢畫的藝術價值。

　　一、南陽漢畫在動物裝飾上的表現

　　漢代的南陽是著名的帝鄉，“河南帝都多近臣，南陽帝鄉多近親”2，王侯、皇親、貴戚、達官富豪聚居在這里，憑著他們的特權，可以超越制度的限制，把墳墓筑得非常豪華，而且“子為其父，婦為其夫，爭相仿效”3，墓葬雕畫鐫刻裝飾便是這種厚葬之風的產物。南陽漢畫像石不同于其他地區漢畫像石，天象地貌，人獸神靈，歌舞雜技，日常生活畫像均表現出一種自由創作。

　　南陽的漢畫像石里以動物為主的題材占已出土畫像的一半，同期有的很寫實，有的很浪漫，有的接近意象透抽象。先民與自然，與動物密切交織，密切親和的場面盡在獨具魅力畫像上，人與動物相互撕斗，同演技耍雜，共同成仙入神等皆形肖神現，宏偉壯美。自然界猛獸對人類的斗霸既慘烈又蘊含著智謀。但在刻畫牛的時候，牛恬靜閑適溫順踏實和對手爭斗中的暴躁粗野、俯首鼓目形成鮮明對照。虎豹類野獸與人不和，但在《羽人升仙》里一個個由獸身成為神靈，變得飄逸優雅。內容對形式的約束，在動物圖案設計上變形取意是道難題。變形要變美，要變出意味，在設計上是一次重新創造。“既體現藝術家應該享受的自由，又標志著藝術家應該遵循的制約”。

　　南陽漢畫石像在形式語言上活潑、自由。那引頸欲飛的鳳鳥，《田獵》中獵犬和疲于逃命的野兔，均用將四肢拉長，將追與逃的韻律，張弛與聚氣的靈動刻畫得恰到好處，充分表現了人類對自身以外的自然界的理解和把握。人們對動物靈性的領悟在虛幻的神獸搏擊中得到了體驗和觀照。其中《雷公車}上的三只飛騰嘶喊的神虎形象，《羽人升仙》中龍、兕的生死搏擊，《龍虎爭斗》中的慘烈、亢奮，表現的均是一種充滿了勃勃生機的靈性和色彩情感的斑斕。《車騎出行》里馬在奔馳、車卻沒有輕飄之意，靜與動默契結合使整個畫面富賦節奏具韻律、起伏前進有動感的視覺效果。無論是天上飛的、地上跑的動物，其形象體塊及其飛動、流動的靈性，呈現一種王者風范，在美術史上堪稱空前絕后。這些看得見、能觸摸到的、常見常新值得反復品味的漢代雕刻藝術，使現代人為之嘆服，也為當今設計教學注入新的活力。

　　二、南陽漢畫像石對動物圖案教學的外延

　　現成的動物圖案教學方式一般采用動物的寫生、動物畫的臨摹，經歸納、整理、夸張、變形等轉化為裝飾圖案。客觀原因使我們無法有古代人那樣的水豐林茂生活環境，可觀賞到的不是動物園鐵檻里的毫無深山大澤之威的人性化的“野獸”，就是稀少的飛禽家獸。動物圖案教學主要是借助參考書或有限的音像圖片對照比較進行的。加上設計教學分門別類，課程的細化，教動物圖案只講動物不談人；教設計欣賞的只管動嘴講述不施動手操作；教創作的，單教創作的套路不涉獵藝術深層路徑開竅。藝術設計教學之間的互動交流不暢，理論與實踐脫節嚴重，再加上描繪的對象多為芥草、動物之類，陳舊重復的內容造成大批學生對基礎課的漠視。要因地制宜發揮教育主觀能動性，盤活歷史文化資源，使基礎圖案教學走出低谷，成為基礎圖案教學的當務之急。

　　1．用文化滋潤藝術——漢畫對設計教育理念的破譯

　　從裝飾角度看，動物的形象變化不能照搬生活，為生活所束縛。但如果脫離生活，憑空臆造則作品顯然離奇古怪，似驢非馬。漢畫像石里的“龍”“鳳”是人們想象出來的靈物，但覺得合情合理，舒服又美觀。這主要是符合了爬行動物和鳥類的結構關系而感到極為得體，是以現實生活為載體的極好個例。既要生活中的真實，又要按美的規律復述生活中的真實。因為生活中還有許多不易描繪的事物和設有藝術特色意味的東西，還要受藝術原則不典型受局限的制約。如漢畫像石大都采用影像表現法，不論動物、人物或建筑畫像，挑選最佳角度，選取最佳動勢是造型的一大特色，這樣易刻畫，易表現，其最典型特征極富裝飾感，以文化理念為抒情渠道，以虛構、幻想加真實表現人的思想情感。

　　2．變繁雜為簡約——漢畫對設計語言的運用

　　漢代藝術家精湛地把握了造型藝術中氣韻生動的規律，重在提煉取舍，減去繁雜贅復的部分，使動物形體雖簡練而結構卻嚴謹，動態雖粗野而節奏富有韻律，刻畫出不同對象的異貌特征，概括的塊面是顯示以力量，流暢的線面上呈現以多姿色。

　　實際上，圖案設計的過矯飾則虛，過符艷則假。留有刻畫空間，形散意聯，藏露含秀，讓觀賞者想象補救那些隱藏的秀。要知道，描繪越具體，交待得愈清楚，藝術的境域就愈走向狹窄。漢畫像石中的動物造型之所以感人，就是它內涵里透露出奇趣。把動物身上共性縮小，個性放大，刪其枝節，突其特征，動物間相異的部位，往往是代表它們特征的地方。南陽漢畫像石中有各種虎、牛、象、龍等動物，只要細心領悟就會發現，所有動物腿的結構形狀基本相似，如果說有不同之處就在腿的粗細、長短上有差別。但從大的形象團塊塑造上，卻鮮明感受到脫韁的野牛，頸彎張背，全力準備迎戰。行馳的駿馬隨貴族出沒悠然自得，隨軍出征御敵則充滿朝氣。龍的形象，有的仿蛇，生出四肢，有的龍頭生角，肋間插翼，總的還帶有走獸的特點。無論這些畫像石上的動物裝飾如何變化，給人的靈性感覺總沒改變，且更加突出完美。既沒有夸張過火，也沒夸張不足，不溫不躁，恰到好處。

　　3．以人為本——漢畫對設計教學的終級要求

　　從古至今，不同時代的繪畫、雕塑、裝飾作品表現的永恒主題，無論借何種表現語言，藝術家發揮何等想象，竭盡全力表現的是“人”。漢代的“天人合一”“天人感應”學說和讖緯迷信、陰陽五行是攪在一起的，成為統治人的思想理論工具。統治階級夢想著生前享受富貴榮華，死后就步入天堂成仙為神，永保富貴。社會底層的貧窮人，入土后也夢想著能擺脫貧困過上等人的生活，于是出現了反映《乘龍升仙》等內容的畫像石刻。生翅入仙，氣度不凡，神韻使這些動物有了“靈魂”和思想。剝開動物的外形，已不是簡單的自然屬性的動物了，它蘊藏著作者的思想和信仰的追求，表現的是人本身。

　　賞識漢代藝術家，并不是為他們的信仰理念加以推廣，而是要把他們那樣使裝飾動物及其他題材有益的東西整理歸類，使它成為當今藝術設計教學的一部分。尤其是動物裝飾方面，重要不是去刻意模仿，而是要體會漢代藝術家如何發現美的，又是如何抓住一些運動規律，著意使作品達到人的自身追求上。要使學生懂得，文化的底蘊是創作的生命補給。否則，制作出來的動物裝飾只能是個空殼；空殼只能算是無生命的標本。要超出動物本身，就需儲備一定的文化知識，關心社會變革，融匯哲學的發展，熱衷生命科學的進展等等。曾經文化深層的淬礪，才能使你熟悉了的、精心刻畫的動物富有生命的朝氣，含蓋時代精神。漢代藝術家用“三足烏”代表生生不息，光明無限的太陽。多條河魚合力拉著“河伯”在天界上飛馳，象征著集體的力量之可貴。與獸斗，不單要解釋一種生命本能，同時還要說明自然界里的斗爭，既要斗勇又要比智，噴薄出人類力量的奇崛和無畏。這些動物形象作為封建貴族墓室上的裝飾，已不再是一般的飛禽走獸了，它要驅邪鎮魔，消災避禍，賦予了走獸神圣的使命，實際是人的感情和希望的外延。藝術家從來都是像表現人類一樣表現動物，寄予它們以人的追求與向往，以人為本，自古以來都是美術賦予生活的終極使命，今天更應如此。

　　4．融合新機——漢畫對現代設計教學的啟示

　　魯迅先生說過：“采用中國的遺產，融合新機，使將來的作品別開生面。”漢畫像石刻是視覺藝術的精品，是漢代的“裝飾畫”，對藝術設計專業教育的參鑒作用是明顯的，教育不能停留在“本本主義上，像漢代畫像石刻藝術如果僅僅了解美術史上的點滴分析和描述，不用心領悟、動手描描刻刻，要想真的把握一種藝術是很難的。

　　首先，南陽漢畫不是墨守成規的藝術。就題材表現形式上是對秦以前尤其是楚畫、商周青銅器的紋飾的學習繼承的結果。但在線條的勾勒上、形象鮮明上和繪畫簡約整體上又體現一種創新精神，成為中國古代雕刻藝術的一個新的“里程碑”。漢代藝術家是在自由開放“百家爭鳴”大文化圈里從事著他們神圣的勞動。為了把握物象的神情異態少不了流動的觀察、細致的速寫記錄和動勢的體會，進行一番“研閱以窮照”、分辨真偽、抓住本質、區別主次，以至于打破視覺常性的觀察。從現代設計要求看，要關心學習的范圍比漢代藝術家要寬泛得多了，需要在藝術史海洋里洞察理解的概念要比漢代藝術家更深刻多了。學習漢畫像石藝術的精髓既要觀其貌又要提其神，牢牢把握文化深蘊和藝術個性。如教學上，讓學生在“寫生”過程，對客觀對象細心體察到了如指掌的程度，在此基礎上再“變化”時左右逢源。其次，漢畫是漢代藝術家投入大量精力，集體協作的藝術作品。這也是我們在教學上，最易忽略學生們在創作過程中發揮集體意識作用。試想，漢代從采石、運輸、打磨、設計、雕刻、安放哪一項不是集體勞作的結果?通過在學生中提倡一種集體意識，把綜合駕馭知識的能力表現出來，可采用集體創作，共同完成一項設計，讓他們在集體勞作中體驗到成功的喜悅。各地都有各具特色和優勢的文化資源或民間藝術，只要我們善于借鑒，勇于嘗試，都能從中汲取意想不到的營養。這不僅是美術教育的需要，也是變革時代的要求。

　　注釋：

　　①雷圭元《中國圖案作法初探》

　　②《后漢書·劉隆傳》

　　③清光緒《南陽縣志》

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