當代大地藝術的自然審美省思論文

　　在全球化的時代，“自然美學”（the aesthetics of nature）和“環境美學”（the environmental aesthetics）已成為歐美和中國美學界共同關注的熱點。當今歐美的美學試圖由此來超越以藝術為探討中心的“分析美學”主流傳統，在中國，美學也在努力發掘本土傳統中的審美要素，來共建以“自然”為核心的新美學體系，這似乎都暗示出全球美學（global aesthetics）研究重心的某種轉向。⑴

　　實際上，在美學理論聚焦于自然之前，作為“環境藝術”（Environmental Art）的延伸，“大地藝術”（Land Art, i.e. Earth Art or Earthworks）⑵ 早就在“審美之維”積極推動了這種思考。大地藝術是當代歐美藝術中的重要流派之一，它的獨特之處，就在于以地表、巖石、土壤等作為藝術創作的原始材料。該藝術運動起源于20世紀60年代末，其藝術觀念發源地來自于1968年紐約德萬博物館所辦的展覽和1969年康奈爾大學的Earth Art展。主要代表人物有羅伯特·史密遜（Robert Smithson）、米歇爾·海澤（Michael Heizer）、理查德·朗（Richard Long）、克里斯托（Christo）和珍妮－克勞德（Jeanne-Claude）夫婦、沃爾特·德·瑪利亞（Walter de Maria）和丹尼斯·奧本海姆（Dennis Oppenheim）等等。其中，羅伯特·史密遜還以其觀念上的獨創性，堪稱大地藝術最重要的宣言發布者和美學理論家。

　　質言之，以“回歸于自然”為主旨，大地藝術參與進了“同大地相聯的、同污染危機和消費主義過剩相關的生態論爭”，從而形成了一種“反工業和反都市的美學潮流”。⑶ 但遺憾的是，大地藝術對自然美學的深入推進，卻被中西美學探索共同忽視。或許這是因為，大地藝術畢竟是從藝術角度來探索自然審美的一種藝術樣式，而自然美學恰恰要擺脫藝術所占據的傳統霸權地位。但無論怎樣，大地藝術的實踐可以引發出自然美學的諸多深層思考。

　　一、大地藝術的“美學特質”

　　1．回到“天地有大美”的自然之際

　　這是大地藝術首當其沖的美學取向。大地藝術，首先悖反的，就是藝術與自然的對峙關系，亦即畢加索所謂“藝術就是自然所沒有的”傳統觀念，⑷從而將藝術創作和欣賞都置于廣袤的天地之間。

　　天地自然，在歐洲古典藝術中出現得較晚，在17世紀的荷蘭才出現純粹意義上的“風景畫”。這是由于，歐洲“在近代生態學受注視之前，人們并不把自然看作資本主義活動的目標……整個大自然（nature-as-a-whole），卻是不容占有的”。⑸ 因而，在主體性美學占據主導的時代，歐洲古典油畫中的風景開始只是作為人的背景而出現的，即使后來成為絕對的前景，實際上也始終預設了一位看風景的“觀照者”潛存在那里。相反，大地藝術具有一種“反主體性”，它要求藝術活動脫離主體而走向室外（而非僅僅從室內來看室外），即從單純的“室內裝飾者”真正走向廣袤的“天地之際”。而傳統的歐洲油畫中的自然，則是將風景吸納進藝術家的顏料涂抹之中，鑒賞者還是要到美術館和博物館來看“畫中的自然”。然而，大地藝術卻倡導：不僅藝術家要到廣袤的天地之間去構造藝術，而且，觀賞者要看到這種壯觀景象，也要親自到沙漠、荒原、湖泊去實地觀看，這個巨大的奇特“美術館”的邊界就是無限延伸的天地自然。

　　進而言之，大地藝術更是一種以自然作為直接材料的藝術形式。在這種藝術形式里，“材料的異質性已經變成一種可能性”⑹，不僅（包括森林、山峰、河流、沙漠、峽谷、平原的）大地材料可以用之，還可以輔之以石柱、墻、建筑物、遺跡等人造物。最著名的大地藝術品史密遜在美國大鹽湖中創作的《螺旋狀防波堤》，便是由黑色玄武巖、鹽結晶體、泥土、海藻筑成的1500 ×15呎的巨大的螺旋形。又如，瑪利亞的作品《閃電原野》，是以美國閃電頻發的平原地帶為地基，用400根長達6米多的不銹鋼桿，按照每桿相距67.05米的距離擺成16根×25根的矩陣。這樣的“大手筆”并不在于這些鋼桿本身，而是通過杠桿矗立在天地之間，從而將整個天地自然吸納在大地藝術之內（天地都成為藝術創作的素材）。在雷雨季節，這些猶如電極的鋼桿能接引雷電，盡顯“溝通”天與地的中介形象。

　　2．重思“人與天地參”的新型關系

　　大地藝術，重新思考了天、地、人的“三位一體”的關系。人在其中絕不是“頂天立地”的，而是順應自然規律的，“與天地參”的，從而由此才能發展出一種所謂“新型的人”和“新型的價值”。

　　在歐洲藝術中，人在藝術中的地位在文藝復興后被越抬越高。而在大地藝術里，人不再具有以往那種“主體性”的地位，人決不是要改造自然的“我”（作為個體自我的ego），而是要在整體上與自然保持和諧，甚至被大地藝術品所傾軋。這是由于，一方面，自然成為藝術品常常要非常巨大，而并不重視藝術品的任何細節；另一方面，正因為大地藝術品如此巨大，所以人們只能“遠觀”而不能“近看”。《螺旋狀防波堤》其巨大程度到了站在地面上難以觀其全貌的程度，只能在飛機上來俯瞰全景。

　　按照歐洲美學傳統，往往是人重于自然，自然內滲透著人的力量，強調人是藝術的創造主體。但是大地藝術則不然，天、地、人皆處于和諧的關系當中，人不再是天地的主宰，乃至只是這種藝術的部分創造者，天、地與人共同參與了藝術的創造。對大地藝術的欣賞也是如此，人們在大地藝術中所見的并非只是人造物，而是將天地自然盡吸納其間。同時，大地藝術總是盡可能將更多的人們納入其中、參與到藝術的欣賞當中，正因為大地藝術品的巨大，所以這種參與（漫步于大地藝術品中間）也要經歷一個較長的過程。應該說，天、地、人這“三方世界”的關系，構成了大地藝術的基本結構。這里“人與天地參”的“參”，決不是破壞，而是協同，人與天、人與地、天與地之間的協同。

　　3．自然亦是“無中心”的

　　按照大地藝術的美學原則，自然乃是無限的球體，其內在性質是，中心位于每個地方，所以四周不在任何地方。

　　按照大地藝術的理解，沒有中心與邊緣的區分，或者說二者的邊界被銷蝕了，因為中心是無所不在的，所以邊緣亦無所不在。這種空間觀念，是對文藝復興以來歐洲“焦點透視”觀念的反拔，那種以人為中心的透視所得到的“錐形空間”，在大地藝術的“去中心化”取向當中被消解了。而所謂自然之“中心”，恰恰是由于主體性的力量在起決定性的結果。莊子則認為：“萬物皆種也，以不同形相禪。始卒若環，莫得其倫，是謂天鈞。”⑺ 這意味著，自然中的每個物都是“自然鏈”中的一環而已，“運運遷流而更相代謝”，⑻它們都具有相互平等的關系，因而都不可能成為中心。理查德·朗的大地藝術充分體現出這種“非中心化”的特質。他常常通過行走來完成他的大地藝術創作，如1980年初展示的“走”的記錄作品，充分體現出游走的性質。用他自己的話說，“我做了‘行走’這個簡單的動作，把它儀式化，使它成為藝術。”可見，與歐洲傳統藝術強調“靜觀”迥然有別，大地藝術注重的是“游觀”，這也就是大地藝術所具有的“以大觀小”的時空特質。

　　4．保存“原天地之美”的“原生態”

　　大地藝術強調，只有自然才是一切事物（包括一切人造物）的原初源泉，所以，要保存自然的“原生態”，反對未經深思熟慮來人為重建“第二自然”。

　　這也是海澤所反復強調的：“大地是最有潛力的材料，因為她是所有材料的源泉。”⑼ 他的作品《孤立的塊/抑揚符號》，就是這一理念的獨特闡釋。這個作品就是在美國馬薩科湖挖出36.6米、環孔狀的長長的溝渠，這些溝壑被遺留在那片荒原上，靜靜地等待著風化乃至完全消失。用藝術家本人的話說，“我用凹洞、體積、量和空間來表達我對物體物理性的擔憂。……如果遇上自然主義者，他會說我這是在褻瀆自然……但事實是，我相信，我的作品不是擺放在那里的，它應該是這片土地中的一部分。”⑽ 這種藝術創作取向，就是要在藝術創造后，盡量保持自然的原生態，任由自然按照自身的規律變化和生滅，讓自然“自然而然”的“在”。在這個意義上，大地藝術就是“原天地之美”的藝術。

　　5．作為“無法之法”的“極度寫實主義”

　　從藝術手法上，大地藝術主張，對自然的界定和攝取，不能如浪漫派風景畫那般從主體出發任意取舍，而是要采取“極度寫實主義”的手法，重新定義“藝術語境”和“藝術術語”。這種藝術方法，并非如傳統藝術那般面對天地來加以再現、表現和抽象，而是采取了一種超越傳統藝術語言的新途徑——“極度的寫實化”與“寫實的極度化”。這指的便是一種順應“自然性”規律的藝術之法。也就是說，人所創作的只是大地藝術中的一小部分，而更大的創作，則是由自然天地按照“自然而然”（naturalness）的規律來完成的。

　　二、大地藝術與“自然審美”的三種范式

　　大地藝術究竟是在“呈現”自然，還是“改造”自然？就創作而言，大地藝術家們最反對的，莫過于用藝術把自然加以粗暴改觀，而只是要求對自然稍加施工或潤飾，在不失自然原貌的基礎上，使欣賞者對所處的周遭環境重新予以評價。

　　這種對自然的“略加修改”，并不是要使自然得以徹底改觀，而是要讓人們重新注意那司空見慣的大自然，并獲得“陌生化”的審美效果。反之，當那些傳統藝術品在“藝術展中被要求劃定界定”之時，所謂“文化拘禁”（Cultural Confinement）現象也就發生了。⑾ 藝術家自己雖并沒有拘禁自己，但是他們的作品卻被“藝術體制”拘禁起來。這樣，“當藝術品被置于展覽館當中，它就失去了價值，逐漸成為表面脫離了外部世界的便攜對象”，似乎只有在展覽館的四面白墻內，藝術品才能獲得一種“審美上的逐漸康復”（esthetic convalescence）。⑿ 大地藝術正是與這種傳統藝術體制相抗衡的，因為它所尋求的，是一種外在于“文化拘禁”的世界。換言之，讓藝術遠離大城市藝術中心的“污染”，遠離畫廊、美術館和博物館，由此，便可以擺脫藝術體制和藝術市場對藝術的重塑。盡管如此，大地藝術這種激進的反思，仍帶有一種烏托邦式的空想性質，因為它畢竟還是在藝術體制內得以認同的。

　　更重要的是，對大地藝術的觀照，與“自然審美鑒賞”（the aesthetic appreciation of nature）的方式是息息相關的。艾倫·卡爾松（Allen Carlson）在《鑒賞與自然環境》一文中，曾提出了欣賞自然的三種不同的重要范式：⒀

　　（1）“對象范式”（the object paradigm），就是把“自然的延展”視為類似于一件藝術品。具體來解釋，就是按照“藝術形式化”的要求觀照自然，比如將自然“看做”一座雕塑，欣賞這座“雕塑”的感官屬性、突出式樣乃至表現性等等。如果說，藝術創造需要“剪裁”的話，那么，這種觀照也是對自然的一種接受意義上的“剪裁”。

　　（2）“風景或景色模式”（the landscape or scenery model）則退了一步，它將自然直接當作“風景畫”來加以觀照。這種觀照的范式，就好似拿一個事前定好的“畫框”置于眼睛與自然之間，將畫框里面被吸納進來的部分看作是一種“風景”。正如藝術社會學所證明，17世紀以來的風景畫遺產已深刻地影響了歐洲人的審美觀。所以，當許多欣賞者在觀照三維自然的時候，頭腦里常常閃現出的卻是二維的風景畫面。在中文里，“風景如畫”這樣的贊語亦很常見，與拉丁詞pictor有淵源關系的pittoresco（意大利文）、picturesque（英文）、pittoresque（法文）也都意指“如畫的”這個審美概念。其實，風景與風景“畫”的差異就在于：風景畫要求保持“審美距離”，人與被再現自然之間總是隔著一層畫布，而真正置身于風景則不然，自然本身的色、香、味可謂俱足，在其中全方位的真實感受同站在美術館里的感受能相同嗎？

　　（3）“環境范式”（the environmental pardigm），按照諾埃爾·卡羅爾的解釋，“這個模式的關鍵就在于把自然當成自然（regards nature as nature）。它把自然的延展及其組成部分同更廣闊環境語境之間的有機關聯當成根本性的”，⒁從而克服了上述兩種范式的局限性。比較而言，范式（1）只將自然當成藝術，范式（2）雖然把風景當作圖畫，但畢竟還是看作為風景畫，同樣也阻礙了對真實風景的“全面注意”。范式（3）則不然，它關注到了“自然力”（natural forces）本身的交互作用，比如風化現象作用于巖石給人的美感，就呈現出“風”與“石”之間自然力的有機互動。

　　這三種范式內的“自然”，我認為可以簡單地概括為：① 作為“藝術屬性”的自然；② 作為“風景畫”的自然；③ 作為“自然”的自然。

　　首先，大地藝術極力反對第一種范式，大地藝術雖力圖打破藝術與自然的邊界，但大地藝術的重心在“大地”而非“藝術”。“對象范式”的基本取向，則是將自然“視為”藝術，這里的“視為”實際上就是一種替換或攝取，或者說自然為藝術所“榨干”。在第一種自然審美范式中，人的“主體性”最強，不僅可以將自然屬性直接看作為藝術形式，而且，還能在自然中看到非形式的情感、本能、表現等等。如此這般所見的自然，是被主體性的“移情”所浸漬的自然，就本質而言，人們在其中要觀照的自然并不在場，而只能觀照到主體性自身。

　　其次，大地藝術與第二種范式也彼此迥異，后者恰恰成為前者要從藝術鏈條上所要擺脫的對象。大地藝術，就是要回到大地自然本身的藝術，這里的自然并不是被畫、被雕、被攝的自然，而是真正的自然本身。但在“風景或景色模式”里，作為自然摹本的風景畫，卻成為了柏拉圖意義上的“模仿的模仿”或“影子的影子”。⒂ 這里的關鍵是，前兩種范式的真正缺陷，在于其“限制性過強從而無法容納自然的所有方面，而這些方面都可能成為審美關注的真正對象”。⒃ 由此可見，第二種范式的主體性也相當強，看似人在風景畫面中并不存在，或者只是風景的“背景”，但究其實質，人的框定力量在其中卻是占支配性的。

　　再次，大地藝術可以成為第三種自然審美范式的典范。因為，大地藝術才是真正地“讓自然成為自然”的藝術樣式。自然既不是裝飾，也不是風景；既不是藝術屬性的對象化，也不是風景畫的聚焦點。如果說，前兩種范式都折射出“我”在那里，那么，大地藝術則是要——讓自然“在”那里！大地藝術對自然的輕微改動，目的在于使人去觀照：所觀照的不是藝術，而是自然本身；所觀照的不是被改的，而是未被改動的（或者說那些按自然規律而變的）。這種自然美學的思路，居然同中國原始道家的“道法自然”——The way models (fa) itself to that which is so on its own——的思想內在相通！

　　同時，還有至關重要的一點，那就是大地藝術和環境范式皆注重“互動”。第三種自然審美范式關注的是“自然力的整體”，而不是由視覺上的凸現而攝取的自然片斷。如果說，“景色范式提出自然是個靜態的序列”，那么“自然環境的方法則承認自然的動態性”。⒄ 同樣，大地藝術認定，“話語和巖石都包含一種語言”，⒅它凸現了自然力本身之間的動態交互作用。如許多大地作品在完成后，都佇立在原地，等待時間的流逝和考驗。時間會慢慢地來繼續塑造大地藝術品。自然本身是動態的，大地藝術也隨之而動。在此意義上，大地藝術強調“藝術的發展將是對話的，而非形而上學的”。⒆ 換言之，人與自然的平等對話和交往，在大地藝術創作中是居于核心地位的，而非像歐洲傳統藝術或者前兩種自然審美范式那樣，強加人的某種理念于自然之上。

　　三、大地藝術與“自然美學”

　　實質上，大地藝術提出了一種獨特的“自然美學觀”。大地藝術所引發出的深層思考不可回避：藝術與自然究竟是何種關系？藝術品與自然物的邊界又在哪里？20世紀90年代之后，由于諸種原因，大地藝術只能在規劃圖上得以實現，這是否偏離了大地藝術的初衷？大地藝術能引發“藝術的終結” 嗎？未來的藝術真能終結在自然之中嗎？這些問題都有待于進一步探索與反思。

　　就整體而言，大地藝術家們都普遍相信：藝術與生活、藝術與自然之間沒有嚴格的界線。這預示著，在人類的生活時空（還有自然時空）里，處處應存在著藝術。這一觀念傾向，可以稱之為“藝術的自然化”與“自然的藝術化”。或者說，大地藝術家希望，在自然與藝術相融與同構的“另一類時空”里，人們能夠幸福地存在。正因如此，大地藝術家們才要“尋求與自然的對話，與自然力中固有的物質矛盾彼此互動——就像自然有時陽光四射，有時暴風驟雨一樣”。⒇

　　誠如史密遜那段著名的大地藝術宣言所述：“路和大部分的景觀都是人造的，但是我們仍不能稱之為藝術品。另一方面，對我而言這（大地藝術）做了藝術中從來沒有做的事情。……其影響卻使我從以前的藝術的許多觀點中解放出來。……我自己思考著，這對藝術的終結而言是相當清晰的，大多數的繪畫看似只是相當好看的圖片，你沒有途徑能去構造它，而只能去表現之”。[21] 在此，所謂的“藝術的終結”的藝術，指的是有確定邊緣的藝術，其中，藝術與非藝術的界限是明確和穩定的。[22] 而大地藝術這種藝術樣式所尋求的，恰恰是一種藝術不確定的外圍邊緣。在某種意義上，大地藝術好似一種“半成品”或“準藝術品”（quasi-artwork），欣賞者在其中能夠借助自然的偉力來“合成”為整個藝術。自然不能被改造，只能被呈現。這樣，藝術品與人造物、自然物的關系，又得以重新被考量。同時，大地藝術亦不能容忍公園這類改造自然的人造景觀方式，因為“公園只是自然的理想化，而自然實際上并不是理念的一種條件。自然沒有沿著一條直線行進，而是曲折發展的。自然永遠沒有終止。” [23]

　　基于這樣一種“自然觀”，在大地藝術家的視野里，“對結束的藝術而言，公園就是結束的景觀”。[24] 由是觀之，大地藝術尋找的正是一個“新起點”。一方面，悖反傳統的歐洲藝術觀念，從畫架、畫框、基座等傳統載體走向廣袤的天地自然，在人與自然的對話之間，來尋求“藝術的終結”；[25] 另一方面，反對從主體性角度對自然“過度闡釋”，在自然本身之內，來探索“景觀的終結”。就此而言，大地藝術，仍有許多潛力可以繼續挖掘，它恰恰可能成為未來藝術的重要發展方向之一，同時，也必將成為推動自然美學發展的積極動力。

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