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我國南傳佛教壁畫的現(xiàn)狀分析論文
改革開放以來，隨著邊疆地區(qū)經(jīng)濟的繁榮和宗教政策的進一步落實，以“賧佛”為中心的南傳佛教活動，在很大程度上體現(xiàn)在對佛寺的翻修或新建上。時至今日，西雙版納、德宏一帶的佛寺幾乎都進行了大規(guī)模的翻修或新建。這一過程無疑對佛寺壁畫的生存和發(fā)展帶來重大影響。
在對諸多南傳佛教壁畫的考察中，均能看到這樣的情況：許多原有的壁畫被涂蓋或重畫，一些年代較遠、藝術(shù)水平較高的作品被新的壁畫所替代；新的壁畫在表現(xiàn)形式、技法和工藝材料等方面發(fā)生了很大的變異；傳統(tǒng)的礦物色顏料逐漸被廣告色、油畫色、丙烯顏料所代替。雖然畫面新了，色彩鮮亮了，但從藝術(shù)品質(zhì)來看，許多壁畫偏于媚俗、水平不高，失去了傳統(tǒng)壁畫中質(zhì)樸、稚拙、自然、率真的特色。雖然就裝飾美化佛寺、增加宗教場所氣氛而言，這樣的壁畫一樣能得到群眾的接受和認可，但從文化和民族繪畫特質(zhì)的角度看，失去了許多優(yōu)秀的作品，使人感到可惜。
如同畫家高金龍所說：“由于時代和社會的變遷，傣族佛寺壁畫的繼續(xù)發(fā)展逐漸停止。并且以難以想象的速度消亡，甚至你都來不及為它扼腕嘆息。”
一、佛寺壁畫保護與發(fā)展的尷尬。
在面對佛寺壁畫的保護與傳承問題上，文化部門大多是從歷史和遺產(chǎn)的視角，希望能多保存一些古舊寺廟和壁畫，即便修繕也應(yīng)注重修舊如舊，盡量保存原有的風貌。但是，作為佛寺使用的主體的僧人和廣大信徒，卻較少會從歷史和文化的視角來考慮問題，他們更希望將佛寺修繕一新，或建造更大、更漂亮的佛寺。
事實上，隨著邊疆地區(qū)經(jīng)濟的繁榮和生活的富裕，其生存環(huán)境發(fā)生了很大變化，當?shù)鼐用窀纳粕罹幼…h(huán)境的愿望十分強烈。如景洪市的曼景蘭，改革開放初期還是美麗的傣寨，竹樓映襯在大榕樹、棕櫚樹、黑心樹、香蕉樹及稻田魚水池中，在外人眼里別有洞天。但城市化進程使其過去的木構(gòu)桿欄式民居建筑變成了磚混建筑。又如勐海縣城周邊及勐遮鎮(zhèn)、大勐龍鎮(zhèn)的諸多村寨中的民居也大都如此，原來灰黑色平板瓦構(gòu)成的屋頂，皆被紅、橙、赭、藍等色彩鮮艷的筒瓦所替代。過去院子的圍墻是籬笆或仙人掌等構(gòu)成的生態(tài)植物墻，現(xiàn)在變成了與內(nèi)地并無差異的磚砌院墻。橄欖壩傣族村寨，因為被作為西雙版納的重點旅游區(qū)，為了供游人參觀體驗，才保留一些傣族的竹樓。
與之相比，佛寺作為宗教活動的重要場所，自然也是被重建的重點。以勐海縣勐遮鄉(xiāng)為例，幾乎所有村寨里的佛寺，都是推倒式的重新修建。如勐遮縣的曼宰龍佛寺也新建了主殿，旁邊的僧房由于壁畫所具有的歷史和文化價值，被州文物局頒布為市級文物保護單位而得以存留下來（圖1）。對此，從寺里的僧人到村里的管理者及村民都不以為然，他們認為寺廟太陳舊，完全應(yīng)推倒重建。這種現(xiàn)狀一方面是他們對古舊遺跡所具有的歷史文化價值認識不足，同時也緣于在佛寺修建上的一種攀比心理。認為舊寺廟丟人，會使本村人顏面掃地。
南傳佛教宣揚善惡因果報應(yīng)說，主張以“賧佛”積個人的善行，修行來世。不管家境如何，無論貧賤還是富有，只有多“賧”才會有福。如果村民的住房都蓋得新而漂亮，佛寺卻陳舊不堪，勢必反映出該村民眾對佛的不敬。而佛寺建得好，自然也是大家虔誠“賧佛”的一種體現(xiàn)。在這樣的心理支配下，壁畫的保護與傳承很難用文化或藝術(shù)尺度來把控，除了極少數(shù)藝術(shù)價值較高的壁畫可以依據(jù)文物法進行保護外，其他也只能順其自然。
二、本土畫工的缺失與壁畫“外來化”傾向。
從國內(nèi)南傳佛教壁畫的歷史考察看，新中國成立前，壁畫的繪制者中雖然沒有進入過美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)的專業(yè)畫家，但各個村寨都有民間畫工，專門從事佛寺修繕和壁畫繪制活動。老百姓很尊敬這些藝人，稱他們?yōu)椤八_拉典”,即畫師。然而，由于“文革”時期的宗教活動受到禁止，僧人被迫紛紛還俗，致使佛寺和大量的壁畫被毀，本土畫工也嚴重斷層。
據(jù)統(tǒng)計，20世紀60年代從事壁畫繪制的傣族畫工到今天已屈指可數(shù)。西雙版納州的傣族畫工刀署明是當時擅長繪畫的代表人物之一。刀署明目前已60余歲，是勐海縣景龍村人，11歲入佛寺當小和尚，15歲開始學(xué)習(xí)繪畫，24歲時他還俗回村務(wù)農(nóng)，同時從事民族工藝品制作和傣族佛寺壁畫繪制。1958年10月，勐海縣文化館根據(jù)刀署明的特長，將他吸收到縣文化館專門從事美術(shù)工作。1980年起，他帶領(lǐng)多名徒弟為勐海縣一帶塑佛像多座，并繪制了大量的壁畫和金水圖案。楊八是德宏地區(qū)較為知名的民間藝術(shù)家，據(jù)說他的代表作布畫《公郎巴體》，畫一婦女化裝外出尋夫，后得仙人幫助而出征獲勝，終得復(fù)仇的故事，表達了錯綜復(fù)雜的情節(jié)，是繪畫作品中的精品。可惜這些壁畫作品現(xiàn)今已不得見。因而，目前的現(xiàn)狀是，一方面，過去水平較高的畫工少之又少；另一方面，新的自學(xué)成才的畫工也寥寥無幾。這樣的情況使得國內(nèi)佛寺壁畫繪制不得不依賴于信奉南傳佛教的泰緬畫師及其“粉本”.
從諸多寺廟的考察中不難發(fā)現(xiàn)，目前的壁畫繪制主要有四種途徑：第一，直接聘請緬、泰等境外的畫師繪制。這種情況一般在較富裕的地區(qū)盛行，特別是一些重要的佛寺多選擇這種途徑（圖2）；第二，有一些繪畫基礎(chǔ)的僧人和還俗的村民，依照外來的樣式進行繪制，或者參考一些資料并依自己的想法進行繪制（圖3）；第三，請受過高等院校美術(shù)教育、具有良好繪畫功底的專業(yè)畫家，依照國外樣本進行的臨摹繪制；第四，各種“賧”的布畫、幡畫，多為傣族業(yè)余繪畫愛好者繪制，水平參差不齊。
壁畫的形式風格在當下盛行對外來現(xiàn)代壁畫樣式的模仿是一種無奈之舉。雖然模仿行為可解決一時之急，但長此以往，不僅會使具有本土特色和民族風格的壁畫傳統(tǒng)被消解；同時，也導(dǎo)致有本土特色的、水平較高的畫工繼續(xù)缺失，不利于我國南傳佛教壁畫的良性發(fā)展。
三、佛寺功能的世俗化與壁畫創(chuàng)作心態(tài)的變化。
壁畫是宗教活動中的重要賧品，是信眾虔誠敬佛心理和宗教情感的產(chǎn)物。南傳佛教認為，以個人的純潔勞動進行準備的賧品才是至上的賧品。因此，從專門的壁畫畫師，到具有一定佛畫基礎(chǔ)的還俗僧人或民間藝人，再到制作紙扎、幡畫（包括剪紙、刺繡）的信眾，自古以來都懷著虔誠的敬佛之心來進行“賧品”的制作。這種具有明確宗教信仰的藝術(shù)創(chuàng)作活動，幾百年來一直保持著平和有序的運作。然而在今天，南傳佛教本身經(jīng)歷了一個由被動轉(zhuǎn)化為主動求變的過程，其中變化最大的方面就是在原來傣族宗教世俗化的基礎(chǔ)上，又急劇加速了這種世俗化的程度。例如，神圣的佛殿更加走向世俗人間，變得更加寬容、更加富有人情味，對信眾投射更多人性的關(guān)愛。而佛教作為信眾精神文化的支柱，人們不僅對物質(zhì)方面的欲求更加強烈，這種結(jié)果使人們對賧佛及其儀式投入更大的消費；同時由于商業(yè)文化的影響，在“賧佛”消費中，世俗文化也成為宗教活動的重要內(nèi)容，如在賧佛儀式中增強娛樂性、趣味性等。從“賧佛”消費為特征的各種儀式上，可以看出神圣與世俗的交融已達到空前，南傳佛教的神圣與現(xiàn)今的世俗交織在一起，促使佛寺功能發(fā)生明顯變化。
佛寺的這種變化在壁畫繪制中也有所反映。如在不少佛寺壁畫中都開始注意簽姓留名。有兩種情況，一種是作者自己畫完后的簽名；另一種是出資人所“賧”壁畫要留下其名。按理說在寺廟里繪制壁畫或出資人請人畫的“賧”畫，都是一種“賧佛”行為，是一種敬佛、積公德、做善事的好事，不留名在過去是一種共識或習(xí)俗。然而，現(xiàn)今的簽名留姓，反映出宗教活動世俗化的一些特點：前者如同畫家要留名簽字蓋章，體現(xiàn)出個人的價值；后者表示由自己出資出錢繪制，以體現(xiàn)某種功利意識。
當然，傣族佛寺的修建和壁畫的繪制，歷來都不是政府出資，而主要靠信眾捐資。“賧”佛捐資繪制壁畫也是傣族的慣例，如表現(xiàn)不同的故事情節(jié)時，畫工會將墻面分成若干塊或分成大小不等的格子，并計算出每一大小面積所需的費用，誰出資畫了這一面積，那么畫師就會在這幅畫的下角寫上出資者的名字和所“賧”的錢數(shù)。某種意義上看，這種出于全體村民的捐資“賧”畫行為，是一種傣族集體意識的反映，也是無可非議的。不過，由于功利思想的影響，目前一些富裕的村民表現(xiàn)出強烈的個人意識，他們以自己或家庭的名義來“賧”畫，有的地方甚至出現(xiàn)由個人捐資修建主殿或整座寺廟并留下大名以彰顯個人功德的情況。此情形使佛寺修建和壁畫繪制罩染上了一層濃重的功利色彩，這對傣族社會所形成的和諧融洽、淳樸善良的民風和人人平等的人際關(guān)系是不利的。
結(jié)語。
在商業(yè)大潮特別是佛寺功能極度世俗化的影響下，繪制壁畫的畫工無疑也會受到現(xiàn)實的影響，在意識上染上某種功利的色彩。那么，作為凝結(jié)和傳遞著歷史記憶、情感、經(jīng)驗和智慧，作為構(gòu)成南傳佛教文化和信徒精神家園重要組成部分的壁畫，又會在一種什么樣的心態(tài)和情狀中得以繪制，這也是我國南傳佛教壁畫發(fā)展所將面臨的問題。
參考文獻：
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