淺談中國動畫與中國美術

　　中國五千年悠久文明史形成的豐厚文化底蘊,成就了中國美術藝術形式的多樣發展。中國美術的發展歷史綿長,其涵蓋的理念內涵與形式技法等特質可謂博大精深,從陶器、青銅器、玉器到繪畫,不求肖似，形成了中國美術高度的意向性、裝飾性，表現為飄逸、雄渾、古樸、稚拙等風格。中國動畫傳承了中國美術的形式、造型、色彩、立意、構圖等特點，以其獨特的民族風格與藝術語言，震動了國際動畫界, 為中國動畫贏得了“中國學派”的美譽，開創了世界動畫新的里程碑。

　　一、形式的多樣性

　　中國美術包括繪畫、雕塑、建筑、服飾乃至戲曲、剪紙、皮影、年畫等，為中國動畫片提供了取之不盡的借鑒材料，造就了中國動畫百花齊放的特點。

　　1.傳統手繪動畫片：借鑒中國傳統年畫和古代寺觀壁畫，創作了《大鬧天宮》《哪吒鬧海》等傳統動畫片。

　　2.偶片：借鑒民間玩偶的泥、木、竹等材料和形式，拍攝了《嶗山道士》《真假李逵》等偶片。

　　3.剪紙片：吸取中國皮影和民間剪紙的外觀形式以及傳統戲曲服飾特點，制作了《漁童》《豬八戒吃西瓜》等剪紙片。

　　4.水墨動畫片：脫胎于中國畫中的寫意花鳥和寫意山水，把中國水墨虛虛實實的意境和輕靈優雅的畫面帶入動畫片，拍攝了《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》等水墨動畫片，堪稱中國動畫的一大創舉。

　　二、造型夸張、以形寫神

　　中國美術在造型上不求肖似，強調“以形寫神”，裝飾性強。如《大鬧天宮》，在造型上是從我國古代銅器、造像、繪畫以及民間年畫等多方面汲取滋養，融會貫通而成;孫悟空、太白金星、土地爺等人物，造型上的超常夸張，強調主觀上的意會，以“古雅、神奇”制勝。又如《牧童》采用了國畫家李可染塑造的牧童和水牛的形象，簡潔而饒有墨趣。《世界報》評論：“《大鬧天宮》不但具有一般美國迪斯尼作品的美感，而造型藝術又是美國迪斯尼作品所做不到的，它完全表達了中國的傳統藝術風格。”①

　　三、隨類賦彩、色彩相和

　　中國美術重視隨類賦彩、色彩相和。無論是國畫、年畫、陶瓷繪畫、皮影、玩具等色彩，不拘泥于光源、冷暖色調的局限，較重視物體本身的固有色，強調達到色與物、色與線、色與墨、色與色的調和。如《豬八戒吃西瓜》，大膽采用民間美術傳統的對比色，格外鮮亮悅目;《大鬧天宮》在用色方面大多采用紅、綠、藍、黃等色彩來為筆下人物添加光彩。而水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》則以墨為主，賦予淡彩，水墨自然渲染，渾然天成，意境優美。

　　四、寫意抒情

　　中國繪畫藝術強調主觀的意會，要求筆墨相合，情景相融，氣韻生動，有無限豐富的想象，有詩一般的韻味。

　　1.寫意抒情，使影片充滿了詩意。在水墨動畫中體現得尤為突出，一個個場景就是一幅幅出色的水墨畫，角色的表情和動作優美靈動，潑墨的山水背景豪放壯麗，柔和的筆調充滿詩意，體現了中國畫中的“似與不似之間”的境界，如水墨動畫片《牧笛》，以國畫的傳統色彩展示高山峻嶺和千尺飛瀑的宏大氣象，充分起到借景抒情、情景交融的藝術意境。全片沒有對白，借用富有田園風味的南方民樂曲調，鮮明地揭示并豐富了主題。片尾牧童騎在水牛背上，吹著竹笛從柳樹中穿出，走過夕照中的水稻田埂，水光中倒映著牛和牧童的身影，最終與周圍的景致融為一體，暗藏了“牧童歸去橫牛背，短笛無腔信口吹”的詩句，展現出中國文化中“天人合一”的思想境界。有報刊評論：“中國水墨動畫柔和的景色，細致的筆調以及表示憂慮、憂郁和快樂的動作使影片產生了魅力和詩意。”② 2.寫意抒情的營造，深化了影片的主題。《哪吒鬧海》是我國第一部彩色寬銀幕動畫片，影片塑造了一個三頭六臂，身披混天綾，手執乾坤圈，腳踏風火輪，眉目之中滿含憂傷的英雄形象。哪吒自刎前的那種矛盾與痛苦表現得非常強烈、細膩。為了拯救流離失所的百姓，他在暗如黑夜的暴風雨中，削肉還父那一幕讓人歷歷在目，久久難以忘懷。造就了一部更為人性化、帶有英雄悲劇色彩的動畫片。影片劇情曲折起伏，想象豐富，氣勢宏大，色彩絢麗，意境的創造不僅增添了神話的傳奇色彩而且能達到境能奪人的效果。而且可運用“簡潔”的手法，如《三個和尚》中，簡潔奇特的置景、幽默夸張的人物、輕松詼諧的音樂把“三個和尚沒水吃”的古諺通過突發事件，使和尚在救火中同心協力，進而創造性地改沒水為有水，讓觀眾在歡笑聲中領悟古諺的深刻性，為觀眾留有想象的余地。美國電影藝術科學院院長費·卡寧女士贊揚說：“這是一部純粹中國式的電影，也是一部國際化的電影。”③

　　五、散點透視、平面布置、計白當黑

　　中國繪畫中的散點透視、平面布置、計白當黑等構圖特點深刻地滲入到中國動畫之中。“以氣為根本的中國畫構成，不受時間和空間的限制，而是把時間和空間結合在一起，用一種流動的眼光、移動的立場攝取世界”④。中國動畫片是按中國繪畫的原理來構圖的，高遠透視，較少有縱深變化，較少運用俯視仰視的鏡頭。在一個場景或畫面里人物常常被處理為側視，而桌子被處理成正俯視，桌子上的碗、盆等用具和桌子的腿被處理成側視。人物的運動多從一側走向另一側，多采用由左上向右下或右上向左下運動來表示縱深，少有美日動畫片中人物由遠及近，由小變大的透視變化。如在《牧笛》一片當中,當牧童奔跑至山頂時,即采用了多點透視的鏡頭，牧童與近山構圖上采用仰角鏡頭,而遠山卻用俯角的鏡頭做搭配。

　　中國繪畫在整體效果上有一個值得注意的特點就是“空白”。形狀各異的空白形成一種節奏變化，給欣賞者無限的想象空間。高日甫在《論畫歌》中說：“即其筆墨未到處，亦有靈氣空中行。”在動畫《氣韻生動》中，運用了大量留白的方式，首先是墨線演變成梅樹，留白的空間在此比喻為空氣和天空，接著轉變為竹子，竹子用淡墨的方式表現，配合著大量留白的背景，使得畫面透露出清幽高雅之感。再變化為蝦與魚，此時留白的部分便代表著水、蝦與魚悠游其中，充分展現出中國藝術特質中“空白”的美感。

　　中國美術的點點滴滴對動畫產生了巨大影響，創造了中國動畫的巔峰，如何把這些無形的資源和當代先進的科學技術手段有機結合，把傳統的形式重新解讀，使其融入市場之中，更快地發展現代化的動畫產業，更好地服務于現代人的文化生活，獲得更大的社會和經濟效益，是當代中國動畫人的歷史使命。

　　注釋 ：

　　①閆李.九旬還念悟空情——訪萬籟鳴先生.中國文化報，1990.7.8

　　②特偉.富有民族特色的中國美術電影.百科知識，1981.1

　　③中國電影家更會.王樹忱.中國電影出版社

　　④王慶生.繪畫─東西方文化的沖擊.臺北淑馨出版社，1991

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