以傳統繪畫理論指導當代山水畫創作

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　　摘要：伴隨全球化的深入，文化多元化的不斷發展。傳統山水畫的理論對現代中國山水畫的創作走向有著直接的影響作用。對于現代中國山水畫來說，無論怎樣對其進行突破、叛逆以及創新，都還是在繼承傳統文化血脈的基礎之上不斷的地進行推陳出新。本文章主要對我國山水畫在傳統畫的理論中，如何進行繼承和發展進行了詳細的介紹，并分析了現代山水畫在傳統型的理論指導下，秉承中國傳統藝術精神進行探索。

　　關鍵詞：傳統繪畫;理論;當代;山水畫;創作

　　一、傳統山水畫的精神風貌

　　山水是中國畫的一個重要主題,中國山水畫的水墨寫意中,充分體現了“以形媚道”和“天人合一”兩大特征。這是中國傳統儒家“天人合一”的思想模式和道家崇尚自然思想的共同產物。中國的山水畫起源甚早，據史書記載，秦漢時期已有了山水畫，但實物未見流傳。而今天我們所能見到的最早的山水畫，當是東晉名畫家顧愷之的《女史箴圖》和《洛神賦圖》中的背景山水。前面我們在人物畫一節中已談到，顧愷之的這兩幅畫是以表現人物為主體的，山水只是人物背景的襯托。

　　中國山水畫在千余年的發展過程中一直在變，然而真正改變山水畫的題材內容、社會功能與文化觀念，包括學習山水畫的方法，還是近百年以來的事。百年來山水畫之變大略經歷了以下過程：由畫法之變，到學畫方法之變，到藝術源泉之變，到題材內容之變，到藝術功能之變，到畫家身份之變，到山水畫文化觀念之變，再到新時期方方面面的又一變。

　　在山水畫的理論中，我國自古就有“十八描”和“十八皴”等一些創作方法的總結。這些方法經過線的長短、虛實、疏密、縱橫、方圓、虛實等組合關系，形成 了多樣化的韻律和節奏，構出很多種美感。但線在操作過程中，還需要注重筆法問題，例如：輕重、巧拙、干濕、藏露、順逆、疾緩、滑澀、老嫩、起止以及剛柔等，構出線的美感，并在線中賦予情和境的藝術韻味，展現出“移遠就近，由近識遠”的空間意象.觀賞者在欣賞這些有型的顯線的，對這些線條進行由擬象到抽象的體會，并品味其藝術趣味的形式和意蘊。南朝的山水畫家王微。曾在《敘畫》一篇，提出“以一管之筆，擬太虛之體”之說。所以，從中國山水畫的構圖中，可以看出生命靈氣的線式運動沒有以實示實的約束，主要突出由虛麗實，虛實相生，把生氣自然而然的在畫中表現出來。這樣，藝術家們就需要很高的畫底功蘊，心持無礙，以實就虛，容納萬物，在高深曠遠中，全面展現出生命靈氣的自由流動。

　　韓拙的《論用筆墨格法氣韻之病》中有八大技法要求：石老而潤，水凈而明，山要崔嵬，泉宜灑落，云煙出沒，野徑迂回，松偃龍蛇，竹藏風雨。上海大學教授阮榮春的作品中都冥冥暗合遵循了這些傳統繪畫畫理的技法要求。在他的作品《靜心圖》中，人物和山水融為一體，在欣賞瀑布的場景中，人物有站有坐，參禪悟道，一縷去煙漫出畫外，靜謐中的“道”進入的玄秘境界。董源和巨然都是10世紀下半葉活躍在南方的畫家，他們生活在長江中下游的環境，不同于曠寂、雄厚、寒冷的北方，而是地勢起伏平緩、陽光和煦、溫暖濕潤的地區。他們體察自然，并以獨特的藝術語言加以描繪。在董源的作品里，很難看到險峻奇峭的山峰，所見是平緩連綿的山巒映帶無窮、林麓小溪、山村漁舍，全是江南丘陵江湖的動人景色。董源的代表作是描繪瀟湘地區風景的畫卷《瀟湘圖》和描繪夏日江南風景的《夏山圖》，董源的弟子巨然，成了他畫風的最好繼承者，其代表作品有《秋山問道圖》。此畫表現深谷叢林中，臨溪的草舍里，三個隱士正在談經論道，周圍是一片高爽的秋季景色，這也可以反映出畫家的身份和心意。

　　二、現代山水畫中的傳統繪畫理論表現

　　在百年以來的大環境下，對西學的取舍，對古代形成的“圖真”與“造意”兩種傳統的選擇與變異，導致了山水畫的非線形發展，形成了更多借古開今或更多引西入中兩種取向的互爭、互補與融合。

　　對山水畫的表現最終還是在畫中的筆墨中體現出來的。五代畫家荊浩曾這么說過：“筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動。墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆” 。在這里，就已經很明確的說明了筆和墨才是營造氣韻的基本方法。

　　而在表現的形式中，黃賓虹認為的“內美”是用含蓄而渾厚華滋的筆墨語言表達出畫家內心對自然的審美觀點。也是畫家用渾厚的筆墨層次，筆墨效果表達出山水和自然的豐富內心感受以及視覺的印象，進而，創作出新的畫面效果。在黃賓虹的作品中，我們可以看到他的用筆和用色以及用墨都達到了最好的效果。所說的平、留、圓、重、變五種用筆方法也是他長期實踐的總結經驗。在他的《湖舍晴初》中，就可以看出畫的山石、雜樹的用筆變化無窮。這些不經意的墨點，可以表現出他的畫功所突出抽象審美的內涵。除此而外，他的筆和形都有機的結合在一起，強化了用筆本身的抽象審美意味，在用墨的技法上，也勝出一籌。

　　著名實驗水墨畫家劉子鍵則嘗試突破“筆”和“墨”的束縛，用標識“黑色空間”的主題展示逃離傳統“線性論”的審美規范。不過，畫家對傳統的繼承還沒有湮沒在表面的反叛中。只是他們用一種比較雜亂無章的墨色組合，形成了工版的東方神秘主義表達的最好注腳，不過，還是有一些“黑色”寓意令人們窒息。例如梁銓的作品，就鮮明的強調了“空”的概念，有的人對它有“空靈”的認識，不過從實際角度進行分析，這種觀點是不正確的。這個“空”帶有一點虛無主義的色彩，并不是一種真正意義上的空瀠的背景，這位畫家好像要在“筆墨”的氛圍中保持幾分佛家的“靜”態審美取向。從自然中取得意境，并在自然中進行感悟，最終得到抽象意識和傳統天人全一的宇宙觀。要想得知這樣的方法是否有效，還要從欣賞者們的評價中得取。

　　很多知名畫家都對中國山水畫的黑白觀高度重視。畫家李可染就認為不能只依靠“常識，停留在常人的水平中，要有成見的去發現和探索常人看不到的地方，來“對景久坐”，認真的去研究自然美的規律。他認為要看到常人看不到的，發現他們沒有發現的美。所以在表現空間時，常用到“近談遠重”的方法，這種逆光表現形式的選擇幾乎成為他表達語言的特色。在他的山水畫的神韻中，他還最大限度的融入自然、融入現代、融入自我，在山水畫從形態到內涵都進行了人文性和時代性的拓展，這也是李可染的一大貢獻。

　　三、現代山水畫中的傳統繪畫理論的創新

　　隨著新時期的到來，我國當代的山水畫，發展抽象水墨的同時，也注重寫實并在傳統水墨畫的基礎之上融入現代的思想。近二十年來，山水畫又在改革開放的條件下，接受了新一波外來文化的刺激，在反思百年得失中發生了開拓與復歸并行的又一變。中國藝術研究院的郎紹君教授在《20世紀山水畫的“承”與“變”》一文中也指出，20世紀的山水畫發生了諸多變化，如清代以來“正統”山水畫的沒落與變異，對宋元山水畫的推崇與學習，“北宗”的復興與南北的融合趨勢，對明清個性派山水畫的研究與提倡，以寫生為主要途徑的新山水畫的出現，以移植西方風景畫為基本特點的彩墨風景的興起，此外還有諸多具有特別值得關注的個人經驗。但是當前好多山水畫存在著好看而不耐看的問題，當代山水畫筆法與畫法的舛誤，已使筆墨失去了耐人品味的精神內涵，而境界的迷失又使不耐久觀的當代山水畫更加顯得粗糙乏味，如何解決“新奇形式”與“完美形式”的矛盾，是當代山水畫的當務之急。藝術評論家王南溟的《“新中國畫”對筆墨的誤導》，對所謂“新中國畫”提出了更為嚴厲的批評。他認為“新中國畫”雖然也大談筆墨，但是這種筆墨已經離筆墨自身的要求越來越遠而變成了一種空洞的口號。以徐悲鴻、李可染、黃胄、張仃為案例來說明筆墨是如何在“新中國畫”中一步步被速寫樣式所取代，從而導致了“新中國畫”的筆墨與黃賓虹在筆墨認識上的根本性背離。現代中國畫較之古代中國畫少了些“天人合一”“靜觀神與骨，合是山中人”的境界。

　　參考文獻：

　　[1]陳傳席.《中國山水畫史》.江蘇美術出版社出版,

　　[2]轉引自舒仕俊.《當代中國畫的歷史抉擇》.載《榮寶齋》，2006.5.

　　[3]冷家榮.《筆墨意象—中國畫的造型形式表示》.載《藝術教育》，2006.12.

　　[4]思忖.《離經叛道與解構傳統：訪山水畫家賈又福教授》.載《美術觀察》，2009年4期.

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