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在西方現代藝術思潮影響下的中國畫的意象論文
[摘要]西方現代繪畫大致可以分為兩大主流，即“抽象繪畫”與“超現實繪畫”。而抽象的趨勢，則是貫穿于現代藝術發展進程中的一個最顯著的特征。因而一些西方評論家索性把20世紀稱做“抽象繪畫的時代”。
[關鍵詞]具象 抽象 意象
自從被譽為現代藝術之父的塞尚提出“要用圓柱體、球體、圓錐體來處理自然”的著名命題，西方藝術家便相繼從各個角度投入了對抽象繪畫的探討。有人以修拉的“點彩派”為出發點，通過拆解物體的外在結構，使繪畫走向了純粹的幾何圖形，這一流派以畢加索的立體主義為其高峰，以荷蘭畫家蒙德里安的“冷抽象”為其歸宿；有人則從更高的“原始派”藝術理論獲得了靈感，以直抒胸臆地表現內在情感為繪畫的終極目標，結果使繪畫走向了純以色彩構成的點線面組合，這一流派以馬蒂斯的野獸主義為其樞紐，直至康定斯基的“熱抽象”集其大成。當然，無論抽象畫是“冷”是“熱”，其大方向卻是一致的，那就是他們統統離具象越來越遠，以至在畫面上再也找不到一絲可以辨識的痕跡了。
有些國內的藝術論著以西方抽象畫幾十年的發展結果來反襯中國畫，據此便認定：中國畫發展了幾千年，竟然始終沒有擺脫具象的“束縛”，即使是號稱“寫意”的水墨畫也不肯把殘留的那點具象的“尾巴”割掉，足見它是無法走向現代的“頑固不化”的藝術品種，只有等著讓現代藝術的浪潮淘汰了。
還有一些論著認為，要想中國畫不被時代潮流所淘汰，那就必須趕緊向西方現代派靠攏，當機立斷，拋棄具象成分，使之盡早“抽象”起來，這樣才會絕路逢生，柳暗花明。
我們并不懷疑上述論點的持有者，都是些恨中國畫之“鐵”，不成現代派之“鋼”的熱心之士。然而，他們的比較方式和立論標準，卻好像出了點毛病。因為在藝術評價中，歷來是只以美丑分優劣，而不能單靠新舊論高低。新的未必是美的，而舊的未必是丑的。把西方的“新潮”簡單的搬來用做否定中國畫的依據，這種做法本身便缺乏科學的精神。
回顧一下中國藝術發展的歷程，便會發現中國畫其實是世界上最早擺脫具象束縛的畫種。在中國古代，起初也是以逼真為圭臬的，然而，到了東晉顧凱之時代，繪畫觀念發生了質的飛躍，古老的“逼真為上”的觀念被顧愷之的“傳神”論所替代了。只要能夠“傳神”，具象的逼真可以被忽略，甚至被破壞。此后，中國畫在宋元時期又興起了更具抽象意味的大寫意水墨畫，使具象的成分進一步銳減。從此，寫意畫成了中國畫的主流，其最大的特點正如齊白石老人所精辟概括的：“要在似與不似之間。”在這里，“不似”中就含有抽象的意味，而“似”則又專指抽象之中的具象。在中國畫看來，“太似”則視為媚俗，是斷不可取的；而完全不似則為“欺世”，是糊弄老百姓。中國畫的高妙之處恰恰在于，它的抽象從不超出欣賞著所能接受的極限，而它又同具象永遠保持一定距離，這是唯有中國人才能領悟的藝術哲學，是一種極高妙的對立統一。它把具象和抽象兼容于一體，不論似與不似均能否抒寫畫家的“胸中逸氣”為歸依，這種主觀意志與客觀物象的高度融合，便構成了中國藝術語匯中的一個特殊概念；“意象”。《文心雕龍神思》中有句“獨照之匠，窺意象而運斤。”在這里，“意”可以解釋為主觀情意，“象”則可理解是客觀物象，這兩者本身一對矛盾，然而它們卻在中國畫家的筆墨之中得到了完美和諧的統一。意象是對具象與抽象的高度融合，是畫家創造力的集中體現。此外，與意象相對應的，還有一個重要的概念：“意匠”。意匠在中國傳統畫論中，更多地體現在畫家的主觀意念上，如果說，意象之“象”還是指客觀物象，那么，意匠之“匠”則直指藝術家的主觀本體，更加強調了作為創造者的“獨照之匠”。譬如，人們見到一幅風格獨特、與眾不同的畫作，便常常會說它“匠心獨運”、“別具匠心”。無論意象還是意匠，強調的其實都是藝術家對客觀物象的獨特觀照于表現；無論他畫的是具象還是抽象，畫中皆貫穿著畫家本身的主觀意念，正如《文心雕龍》所謂：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海。”從某種意義上說，這種純粹由東方文化所衍化出來的藝術觀念，正是許多西方人夢寐以求卻難得其門而入的。
西方人歷來習慣于嚴密的邏輯推理和科學實證，因此不論搞科學還是搞藝術，都喜歡條分縷析、窮源竟委的理性思維。他們一旦認定抽象藝術是對自然具象的反叛，就干脆離自然具象越遠越好，而且不惜發微探奧地引入數學公式，將抽象繪畫分解成幾何圖，直至走到抽象的極端，令觀者不知所云，落得個“但傷知音稀”。接著，循著物極必反的規律，從抽象折返到具象中來。在這里，我們不妨引用梵高的一段話，來印證西方畫家的這種困惑和矛盾的創作心態，他在一封寫給友人的信中寫道“抽象在我看來似乎是一條有誘惑力的路子。但它也使人迷惑不解，上了歲數的人，甚至每一個人都會很快發覺：抽象是條死路。”這段內心自白出自一位最先大膽的擺脫具象、走向抽象的現代藝術先驅，確實耐人尋味。由此，也就不難理解，為什么一些西方畫家又回過頭來痛責“抽象藝術是死亡的標志”，呼吁“抽象主義畫家需要重新求教于現實世界”。于是，作為抽象繪畫的對立面，一個個“超現實主義”畫派又應運而生，有的深入事物的微觀領域去盡精刻微，有的倡導“比真實的自然還要逼真”的照相寫實主義，更有人干脆拋掉畫筆和畫布，直接將實物搬進展覽廳（杜尚的《泉》）……縱觀西方現代藝術思潮，雖然名目繁多，宗旨各異，但大抵總是在極端抽象與極端寫實這兩個極點之間大幅度搖擺和輪回。這種經常性的藝術傾向急劇遞轉，固然曾使藝壇此起彼伏、熱鬧非凡，但是它對整個西方藝術的負面效應也是不容低估的。不少西方藝術家都對此憂心忡忡，不知如何是好。
英國著名藝術理論家赫伯特里德，就曾以折衷的方式勸告藝術家們“很有必要在抽象和現實兩條藝術道路之間來回游離，自由選擇”，因為“以現實主義方法進行藝術創作，可增添你對生活、人類和地球的愛；以抽象主義方式進行的藝術創作，會使你的個性獲得解放，知覺變得敏銳”。說的確實不錯，然而，倘若套用這個“西方觀念”，來關照一下中國畫的話，那么你會驚奇的發現，其實中國畫家從來就是在抽象和現實之間“往來游離”、“自由選擇”的，他們從來就沒有出現過一會極端抽象，一會又極端具象的偏頗，他們才是真正的有能力兼容似與不似的“意象畫家”呢！
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