戲曲導演對舞臺節奏的把握分析論文

　　在戲曲藝術中， “節奏”是個十分重要的概念，李漁在《閑情偶記》中談到劇本布局要“山窮水盡之處，偏宜突起波瀾”，演出要“有高低輕重之別”，就提及了傳統戲曲的節奏問題。戲曲大師張庚先生也曾對戲曲的節奏有過論述: “節奏上一下子快了，一下子又慢了，能使得戲曲的變化多端。這里面是很妙的。一出戲如果把快慢安排好了，那就漂亮得很。”明確提及了節奏對于戲曲演出的重要性。

　　所謂戲曲節奏，是在一部戲的演出過程中，舞臺上的各種藝術要素和手段呈現出的一種運動節奏，它包括劇情的節奏、演員表演的節奏、音樂伴奏的節奏、場面處理的節奏等等。戲曲節奏是導演進行舞臺創作的一個重要組織手段，是舞臺各種藝術要素相互協調統一的重要表現形式，只有把握好舞臺節奏，才能將戲曲跌宕起伏的變化完美地呈現出來，也才能使演出搖曳生姿、扣人心弦。這就對戲曲導演提出了一個很高的要求，即如何組織舞臺行動，將戲曲中諸多復雜化的綜合性的藝術要素，按其應有的規律調度好，使它們和諧地有次序地進行，給觀眾從聽覺和視覺上以深刻的感染。下面，筆者就談談在排導傳統戲時對舞臺節奏處理的一點體會。

　　第一，舞臺節奏形成于情節結構的急緩張弛。情節有張有弛，舞臺處理有實有虛，這樣波瀾起伏的變化就產生了節奏。好多戲的開場，先造成熱熱鬧鬧“開戲了”的氣氛。接下來熱一場冷一場，緊一下松一下，動一陣靜一陣，如此反復，最后達到熱、緊、動的高峰。例如：我在導演《獅子樓》一劇中，大幕開啟，臺內縣太爺大喝一聲： “重責武松四十大板”，隨即武松苦叫吶喊“冤枉啊……”，在強烈的銅樂“四擊頭”中武松負刑出場，這樣的開場形式一下子將舞臺熱度調動了起來。隨后，我采取舞臺幕后處理，運用戲曲“搭架”的特定方式，用縣太爺的臺詞告知前場觀眾，臺后的縣太爺判案于公堂的場景以及武松在大堂告狀受辱蒙冤的事件情節，將前面武松受杖刑出場的緊張氣氛得到了一定緩解。我將此時的舞臺節奏設計為：武松出場是強烈震撼、剛勁有力的演繹，是實表，是正面呈現;臺內公堂是虛表，也是弱化與淡化的表達，這樣一虛一實、一暗一明、一弱一強的舞臺對比調度和戲曲的頓挫節奏大大增強了戲劇情節結構中的強弱緩急，從而有力地渲染和強調了戲劇中的沖突性和舞臺效果，也更加強了戲曲藝術的演繹性和觀賞性。即就是武松出場的一個亮相，雖然只有幾個動作，我在節奏上也進行了精心處理，從踉蹌瘸跛、步履艱難的背身小圓場，到轉身“跨腿” “踢旁腿” “涮道袍”連續“涮腰”再“反舉道袍”，節奏從慢到快，層層推進，把武松冤屈的心理表現得淋漓盡致。

　　第二，舞臺節奏的過程在于人物行動的處理。戲曲是綜合的藝術，但更是表演的藝術，人物在舞臺上做什么，必然伴隨相應的舞臺節奏。作為導演，就要分析人物的舞臺行動過程并細化為相應的舞臺行為層次，從而發掘出錯落有致的舞臺節奏來。《伐子都》是一個有著大量心理活動的戲，它描寫了子都由于嫉妒、貪功而導致殺人竊功，但又受到良心的強烈譴責，最終瘋顛發狂、愧疚恐懼而死。如何把握住該戲的節奏變化，將無形的人物內心動作轉化成有形的人物活動，在排導的過程中，我首先將演員的表演細化為三個層次。第一層次，子都由于嫉妒、貪功而轉化為仇恨最終導致殺人竊功，凱旋班師。在這一層次上，著重表現子都得意、狂傲的心態，但又受到良心上的譴責，內心驚慌。第二層次，子都回朝途中，穎考叔的冤魂時時旋繞，他幻影幻覺，神魂顛倒，喪失理智。在這一層次上，著重表現子都游離迷茫、愧疚而恐懼的精神狀態。第三層次，面見圣上，子都瘋顛發狂，著重表現子都的懺悔心理。在這三個層次的人物行動軌跡分析中，我又設計了不同的武戲表演技巧，用“長靠武生”的“瀟灑飄逸”和吃功的“翻” “跌” “撲”技巧以及“大靠身段”和“趟馬”程式來表現子都凱旋回朝時的得意忘形。用“蟒袍武生”的行規程式技巧來表現子都顯赫的身份、地位以及在金殿表功時的心虛與掩飾自己卑鄙的殺人竊功的內心活動。再發揮“箭衣武生”火爆剛烈的傳統程式，運用“翻”、 “跌”、 “撲”、 “下高”等技巧表現，一步步揭示子都罪惡的劣跡和內心迸發的懺悔意識。用這三種不同的人物動作的外在處理，在把握節奏的過程中把子都內心的復雜心理進行了淋漓盡致地展現。

　　第三，舞臺節奏的主要因素在于情感的體現。舞臺上人物的行動離不開情感，情感又和節奏緊密聯系，情感的抒發直接影響節奏的體現。例如《拾玉鐲》中孫玉嬌見傅朋的一段表演節奏就起因于一個情竇初開的女子的情感：孫玉嬌偶爾從傅朋袍角發現身旁站著一個人，抬頭一看，是個不相識的青年，忙轉身背向傅朋。但剛才那一看，傅朋的模樣已經給她的腦際留下了美好的愛慕之情，又不覺地慢慢扭頭再看一眼。這時人物內心的情感是愛慕、喜悅的，表現出的節奏也是輕松愉悅的。接著，孫玉嬌看得走了神，手拿做活針也偏離了往空處扎看，不料傅朋忽然擰過身來看她，她乍一慌，針扎了手，發痛揉摸而站起。人物內心充滿了少女的羞澀之情，節奏也是呆滯的。這時，傅朋笑了，她現了窘態，手足無措緊張迅速地收拾活計端起椅子，一溜風地逃進門去。舞臺節奏就在這種細微的情感變化中得以完美地表達。

　　既然舞臺節奏要通過一定的因素表現出來，那么，作為戲曲導演，就要緊緊把握住這些要素，按照舞臺節奏的規律進行選擇、提煉、組織和加工。首先，要把握劇中人物的情感。不同的人物在不同的客觀環境中會產生相應的情感，因而把握情感的重點在于把握規定情境以及人物的性格。一個多愁善感的人和一個開朗活潑的人情感不同，呈現出的戲劇舞臺節奏肯定也千差萬別。其次要把握劇情。一個戲的發展總是呈波浪式前進，不可能平鋪直敘，也不可能處處都是重點，因此，要根據劇情的發展分辨出哪些應該強調，哪些應該略過，根據劇情的起落重點決定每一情節的排導力度。第三，把握人物在規定情境中的行動。舞臺節奏的外部表現主要依賴于行動，情感也只能通過行動才能形之于外。舞臺上，人物的行動又是通過語言和動作來傳達的，低沉的節奏表現在語言和動作上是緩慢的，緊張的節奏必然是急速的，不同的行動也相對應地體現出不同的節奏。對此，導演必須有一個全面的布局，通過準確、熟練地運用、調配不同的因素豐富舞臺節奏的表現力。

　　安排好舞臺演出節奏，不僅是導演技巧的體現，更是戲曲藝術美學意識的體現。戲曲在遵循人的行為節奏形成的自然規律的同時，就是著力于如何把內在節奏積極地轉化為外在節奏的表現，以便從聽覺和視覺上明快地、優美地、巧妙地傳達給觀眾。從劇本到參與演出的各個藝術門類，都蘊藏著這種積極性。這種積極性的發揮，產生了豐富多彩的外在表現，更構成了導演的藝術規范。

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