從中國民族聲樂的特點分析土洋之爭論文

　　論文導讀:即被稱為“土、洋之爭”的一場規模很大的討論。從中國民族聲樂的特點分析“土、洋之爭”。

　　論文關鍵詞：中國民族聲樂“土，洋之爭”

　　什么是中華民族的聲樂？簡言之，以中華兒女熟悉、喜愛的母語文學以音樂語言表達中華民族的思想、感情的聲樂作品及其表演就是中華民族的聲樂藝術。換言之，用中華民族的一種語言和風格以聲樂形式表達民族思想、感情的藝術種類就是我們的民族音樂。這個定義是由聲樂形式加民族的內容和風格組成的。如果把風格作為一個事物，一個分析對象，對它的構成有兩種分析方法。一種分析方法是橫向進行的，即把它沿水平方向先切為兩層，上層是中華民族綜合風格，下層是中華民族地方風格。在地方風格中還可切出若干層次，最下的一層也就是最基層可以以縣為單位。每縣的民歌風格都有區別。如：同是河北冀東地區的昌黎民歌和遷安民歌就不一樣，同是河北省的冀東地區和張家口地區的民歌又不一樣，而詞、曲作者又能根據一種河北風格創作出歌曲。而河北風格和遼寧或陜西、四川風格又不相同，各有風格特色。除了地區不同是風格不同的原因，中華民族還是由五十六個民族組成的大家庭，各少數民族的聲樂風格和漢族又有著明顯區別。各少數民族內部因地區不同風格也不同。如內蒙古地區的東蒙和西蒙長調并不相同，每個旗都有自己的特色民歌。所以地方風格這一層中至少可以切成�。ㄗ灾螀^）、地（自治州）、縣三層，有時我們還能創造風格等。那么省、自治區、大區之上呢？我們誰也不能否認存在著代表作出大區風格的作品，如東北風格、華北風格、西南風格、江浙風格等。整個中華民族共性的民族綜合風格，如一聽《小白菜》，我們可以說：這是河北風格；一聽《阿瑪勒火》我們就知道是西藏風格；聽了《洗菜心》音樂論文音樂論文，我們能說是湖南風格，可是聽了《我愛你，中國》、《黃河怨》、《長江之歌》呢？我們就難以指出他們的風格屬于哪一省、哪一縣的語言、音調。他們的音調和語言是從整個中華民族風格群體中提煉出的共性，對外國人來講則是特性，是中華民族統一的、代表性的特征，是整個中華民族的大風格、大氣派，我們稱之為民族綜合風格。這個綜合風格處于我國民族聲樂這個建筑物的最高層，但它絕不能是空中樓閣，它的營養源泉和根基依然在于建筑物中下層的民族地方風格中。綜合風格生自地方風格，又不斷地從地方風格中吸取新鮮的營養，反過來也影響著地方風格的發展。風格的事情范圍越小，層次越低特性越強，范圍越大、層次越高，共性越多，共性寓于個性之中。無論我國還是他國、他族的藝術都是這樣由橫向多層次組成的。我們說格林卡、柴可夫斯基的聲樂作品是典型的俄羅斯風格，但它們是綜合風格，它們不等于《伏爾加小唱》，不等于《小白樺樹》，可是眾多這樣的俄羅斯民歌營養了它們，又被他們提煉為整個民族的經典作品。舒伯特之于德意志、奧地利民歌也是這種關系論文的格式畢業論文范文。我們不能說柴可夫斯基和舒伯特是專寫美聲歌曲的吧？！我們也同樣不能說冼星海、黃自、鄭秋楓、施光南等人是美聲歌曲作曲家，他們的優秀作品有鮮明的民族風格，唱出了中華民族的精神和心聲，難道不能驕傲地把他們稱為我們的民族作曲家嗎？！

　　把民族風格按橫向分析后，再把每個民族或地域的聲樂風格按縱向切開分析，看看一種特定的風格究竟由哪些因素組成。根據多種聲樂作品及演唱的顯示，風格由五種因素組成：（1）語言（語音、語句和詩的韻律）特點及其對作曲和演唱潤腔的影響。

　�。�2）由民族（地域）審美習慣決定的演唱音色特點。

　�。�3）由民族（地域）審美習慣決定的演員面部表情、體態律動、肢體動作以及由這些所表現出的氣質。

　�。�4）該民族（地區）多數人中的性格共性對作品及演唱中兩度創作的影響。

　�。�5）由民族（地區）審美習慣決定的伴奏樂器種類、編配及聲樂作品中的多聲部合作方式。

　　僅以語言因素來講,民族地方風格的旋律及歌詞肯定是在方言基礎上形成的，有很多民歌和戲曲的旋律就是方言語音音調的美化和延伸。至于民族綜合風格歌曲的歌詞和旋律音調則是在普通話的基礎上我國民族聲樂和西方聲樂交流，交融的過程開始與近代，變化更明顯的階段開始于上世紀初。西方的演唱藝術先在聲樂作品的創作和表演的形式方面產生影響，后來逐漸對歌唱方法本身發生影響。這種變化的內在要求是中國人在清代末年國家衰弱，屢遭欺凌狀況下的強國富民的要求，是趕上時代發展，立于世界民族之林的要求。只用傳統的民歌、戲曲、曲藝形式已不足以表達時代感和民族的集體精神。當然要引進新的因素進行變革。在這個近百年的吸取西方傳統聲樂藝術的優長和繼承我國民族優秀傳統的過程中，有保守、排外的國粹主義主張，也有全盤西化，丟掉民族風格優秀傳統的傾向。這兩種干擾自始至終存在于我們的聲樂藝術生活中。但它們沒有能動搖一種健康的主流趨勢，一種健康的指導思想，這就是新中國的“洋為中用，古為今用”“百花齊放音樂論文音樂論文，推陳出新”的文藝方針。

　　五十年代初，聲樂界發生了一場關于“土嗓子”、“洋嗓子”的爭論，即被稱為“土、洋之爭”的一場規模很大的討論，也是一次重要的中西聲樂觀念的碰撞。“土嗓子”當時指來自解放區各文工團，未經院校歐洲傳統歌唱訓練的聲樂演員�！把笊ぷ印币话阒篙^系統學習過歐洲傳統歌唱方法的聲樂演員。后者中多數是建國后參加工作，用過去的唱歐洲歌曲的歌唱習慣為群眾演唱來自解放區的民歌風味的歌曲，感情、語言、風格、表現方法全不適應，群眾聽不慣，當然不歡迎。于是往往被職責為“嘴里含著熱豆腐，聽不清字”“聲音發抖像打擺子”“兩手捧著一柱香，不會動”等。這部分人不服氣反過來指責“土嗓子”，“沒有歌唱方法，喊叫，嗓音白、扁”對這種爭論，國家及文化部門的領導人掌握得比較得當，1949年冬和1950年春中國音協和中央音樂學院以及當時的北京人民藝術劇院歌劇隊分別用筆談、座談等各種方式組織了多次討論。這種討論在報刊上持續到五十年代前半，進行得認真、廣泛、深入且富于建設性，

　　摘要對民族聲樂的內涵、外延、層次、結構及其發展規律保持清醒的認識，我們的追求、我們的探索、我們的辛勤就不會白費，我們肯定會贏得中華民族聲樂新的高度、新的繁榮！衷心祝福各位同志、同行和朋友在事業上用汗水、心血澆灌出更多的鮮花和果實，迎來更大的收獲和成功。

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