藝術論文必備[15篇]

　　在平平淡淡的日常中，大家都跟論文打過交道吧，通過論文寫作可以培養我們獨立思考和創新的能力。那么，怎么去寫論文呢？以下是小編精心整理的藝術論文，僅供參考，歡迎大家閱讀。

藝術論文1

　　[摘要]教學語言是教師教書育人的載體，是師生教與學信息交流的主要手段。語文教師需加強自身的語言修養，掌握教學語言特征，優化課堂教學語言。

　　[關鍵詞]語言藝術;語言修養;語言特征;教學語言

　　一位優秀的語文教師，不光要有豐富的專業知識，還必須熟練掌握教學語言藝術。因為教學語言是教師教書育人的載體，是師生教與學信息交流的主要手段，教師的言行對學生的影響是很大的，所以語文教師語言表達的好壞，對學生個性的成長、思想品質的提高及教學質量影響很大。語言表達能力好的語文教師，往往會使學生聽起課來倍感精神，心曠神怡，受到熏陶，反之，如果表達能力差，會讓學生覺得枯燥乏味，昏昏欲睡，教學質量也難以提高。那么，語文教師如何提高自己的言辭表達能力呢?可以從以下幾個方面去努力。

　　一、加強自身的語言修養

　　1.加強思想修養

　　一位語文教師要有熱愛教育、獻身教育事業的思想，這樣他才會全心全意地熱愛自己的學生，才會形成良好的職業道德和職業行為，才能在教學語言中充滿真摯的情感。教師的教學語言充滿熱忱和期待，往往使學生感到可親可信。因此，崇高的、獻身教育事業的思想，是語文教師提高語言修養的前提。一位語文教師如果不接受教育，對教育工作漠不關心，對學生沒有一點愛心、責任感，那他又怎樣去美化學生的心靈，怎樣去開拓學生的視野，怎樣講出熱情洋溢的忠誠人民教育事業的話來?言為心聲，語文教師要提高語言藝術，首先要提高自己的思想境界，要錘煉語言先錘煉思想，要使語言閃光，引人入勝，先使自己的思想迸發火花，光彩照人。

　　2.加強知識修養

　　教師語言是各種知識信息的載體，許多語言功底深厚的教師，都非常重視自己的知識修養，他們深厚的語言功底正是來自廣博的知識。隨著社會的發展，單一的知識結構已遠遠不能適應社會的需要了，教師的知識要在“專”的前提下向“博”的方向發展。例如，語文教師要具備一定的馬克思主義理論思想，這樣在教學中就可以運用正確的立場、觀點、方法來引導學生準確地把握事物的本質，培養他們科學的世界觀和方法論。總之，語言的藝術性決不是能通順達意就行了，要顯示出超出一般的藝術魅力。教師要刻苦學習和錘煉，平時多讀、多寫、多練，多向語言表達能力強的人學習取經。

　　3.加強心理素質修養

　　一位語文教師如果心理素質不好，要提高語言藝術，也是很難的，由于心理素質不好，上課時常常神情恍惚，眼睛左躲右閃，不敢看學生，說話的時候吞吞吐吐，思緒紊亂，在重要場合發言時，也常常緊張冒汗，欲言語噎等。這樣的教師怎樣教好學生，怎樣能說出精彩的話來呢?所以，語文教師要有良好的心理素質，能夠沉著冷靜，處變不驚。

　　4.加強語言技能修養

　　語言技能修養是提高教學語言技能的重要因素。語文教師在平時講話或上課時，要注意自己的發音用聲技能和修辭技能。發音用聲技能主要指氣息控制、語音辨識、音量把握、語調變化、節奏處理和態勢配合等。語文教師在講話時，要注意科學的呼吸、換氣和發聲，使聲音響亮持久，必須掌握普通話語音的基本理論知識，音量的把握要適當，還要有意識地訓練態勢語言，使態勢自然得體。語言技能還包括在說話時多掌握各種修辭手法，如比喻、雙關、夸張、對比等，要運用嫻熟，恰到好處。

　　二、掌握教學語言特征

　　教師上課說話并不像平常生活聊天一樣，隨便想怎樣講就怎樣講，而要遵循一定的規律。教學語言第一個特征是規范性。規范性是指上課時，一定要用普通話這一標準用語，發音要準，吐字要清晰。所運用的教學語言要簡潔、準確、清楚，讓學生覺得教師說的不多，但句句有用，條條是理。教學語言切忌啰嗦，吐字不清，概念含糊。

　　學高為師，身正為范，教師要注意語言的規范性，讓學生在美好的語言環境里，養成講好母語的良好習慣。教學語言第二個特征是針對性。一般教師教育的對象、教育的內容和教育的環境是不同的，教師要根據這些教育因素，使用不同的教學語言，不能閉著眼睛說瞎話。教學語言是受學科、教材內容、學生年齡特征、學生聽講情緒制約的。

　　語文教師上課要注意語調的變化，善于使用優美豐富的詞匯，使語言富有強烈的感情色彩，抑揚頓挫，節奏感強。教學語言第三個特征是鼓勵性。教師語言的主導對象是學生，他們正處在成長發育時期，更期盼教師把他們看成大人，他們的自尊心很強，也很敏感。面對這樣的學生，教師要愛護他們，注意保護他們的自尊心，時時鼓勵他們積極向上。教學語言第四個特征是教育性。教師的職責是教書育人，培養全面發展的人才，教師的全部活動都貫穿著明確的教育目的，所以教師的教學語言也應當具有教育性，做到語言文明、純潔，具有分寸和教育感，切不能強詞奪理、惡語傷人。教學語言第五個特征是審美性。

　　教師的教學語言具有審美性，是教師對學生進行美育的一種表現。只有美的語言才能啟迪人的智慧，塑造人的心靈，給人一種奮發向上的力量。教師語言的審美性包括兩個方面：一是內容美，一是形式美。內容美要求教師的語言思想深刻，富有哲理，充實而又含蓄。形式美主要指表達形式的多樣性和修辭手法的豐富性。教學語言第六個特征是啟發性。教師的教學語言應該善于創設問題情境，讓學生去思考，激起他們強烈的求知欲，還要善于用含蓄的語言留給學生思考的余地。教學語言第七個特征是可接受性。教師的教學語言應該具有簡潔、通俗、直觀性的特點，切乎學生的'接受能力，不可滿口深奧，說一些學生無法理解的古文式言語。

　　三、優化課堂教學語言

　　課堂教學的成敗主要取決于講授的優劣，而講授的優劣又取決于教師語言技能的高低，因而講授的語言技能在課堂教學中就顯得十分重要了。教師在講授時應從思考學生已掌握的知識及知識本身的內在聯系和系統開始，把學生的已知內容納入教材的未知體系中去，使已知和未知有機地聯系起來。所采用的教學方法，從教材本身的邏輯來看，可采用歸納法、演繹法;從學生掌握知識來看，可采用問題探索法、討論法;從教師指導的角度看，可采用指導法、討論法。

　　在這個過程中，教師的語言應該體現出邏輯性、精辟性和啟發性。邏輯性就是語言要簡短明快，所說的概念要準確無誤，判斷要精確，推理要嚴密。精辟性指教師對每一節課所講的內容先要清楚各個脈絡，包括重點、難點、時間安排等，以便向學生闡述時透徹、尖銳，引導也玲瓏剔透、清晰明了。啟發性指充分激發學生學習的內容誘因，培養學生的認識興趣和思維能力。教師還得重視導入技能。導入是課堂教學重要的一環，是教師在一項新的教學內容開始之前，引導學生進入學習的行為方式。

　　常言道：良好的開端是成功的一半。精彩的導入無疑為課堂教學的進行奠定了良好的基礎。因此，語文教師要善于導入課題，力求在每進入一堂課之始，就一錘敲在學生的心靈上，激起他們學習的興趣。十九世紀德國教育家第斯多惠說過：“教學成功的藝術就在于使學生對你所教的東西感興趣。”所以，巧妙的導入會使學生產生濃厚的學習興趣，并懷著一種期待、迫切的心情渴望新課的到來。

　　導入的方法很多，有銜接導入法、懸念導入法、情境導入法等，不管哪種導入，教師在運用時都要注意導入的針對性、啟發性、新穎性、趣味性、簡潔性等特點。從上面這幾個方面去提高教學語言藝術，還是遠遠不夠的，還有許多語言知識需要教師去研究學習，所謂“臺上一分鐘，臺下十年功”就是這個道理。希望每一位語文教師都能學會用好教學語言。

藝術論文2

　　摘 要:“感受與鑒賞”音樂新課程的一個重要學習領域,針對這一領域的重要性與根據學生厭聽音樂的現象,對如何通過音樂欣賞去激發學生學習音樂的興趣和提高學生音樂審美的能力,進行了重開放式地提問題和重體驗式教學法兩方面的淺談與描述。

　　關鍵詞:音樂感受能力;開放式;體驗式

　　“感受與鑒賞”是音樂新課程的一個重要學習領域,是整個音樂學習活動的基礎,是培養學生音樂審美能力的有效途徑。同時音樂心理學家研究表明:任何一種音樂能力,都是在音樂感受能力基礎上發展起來的。因此,在教學中應想方設激發學生聽賞音樂的興趣,激勵學生對所聽音樂發表有獨立的感受與見解,通過多種形式引導學生積極參與音樂體驗,盡可能地為學生樹立終生學習和享受音樂的目標奠定基礎。

　　基于以上的理論,在課堂教學中做了多次嘗試和總結,如今,得到了以下兩點體會:

　　1 重開放式,輕關閉式

　　在這里的“開放”,本人詮釋為問題的答案范圍寬:而“關閉”則是局限在某個具體情況的小范圍問題去思考。在音樂欣賞課堂中,應根據學生的具體情況去偏重開放式地提問題,讓學生通過多方面、多層次的思考與感受發表自己個性化見解,從而達到激發學生學習的興趣和提高學生感受音樂的能力。反之,則要盡可能地避開關閉式地提問題。學生是教學最有用而廣泛的資源,我們應從多方面去開發他、塑造他,如果把學生引入一種思維或關在一個“峽谷”,以我個人的實踐來看,會出現三種結果:

　　(1)不適應或這種思維較弱的學生對課堂產生厭感,甚至恐懼感;

　　(2)就算是適合某位同學的強項思維,如果繼續發展下去,也會成為定向思維,出現智力偏向;

　　(3)整個課堂會很冷清,因為它不是面向全體學生,不注重四面鮮花齊放的創設。據此,我做了以下的教學嘗試:

　　在欣賞課《瑤族舞曲》中,進行到欣賞第二部分主題時,我第一次是這樣設計問題:請同學們認真感受第二部分的主題,完成以下三個問題:拍子(3/4);速度(中速);力度(較弱)。學生聽后,老師按順序逐個引導回答。實踐后,教學任務基本完成,但由于受到關閉式問題的局限,學生的表現為兩種;一是根據提問都不會的學生干脆不說;二是知道個別答案但順序不對的也靜止不動。由于沒有空間讓學生去暢談,所以整個課堂陷入了凍結階段,輕松、愉快的情緒一時被緊張、恐懼取而代之,結果以失敗告終。之后,本人經過請教別人與查閱相關資料,進行了第二試教,把這個問題設計為:請同學們認真感受第二部分的主題,并說說你的感受。欣賞音樂后,課堂真是像炸開了花,精彩不斷,想說的同學非常多,既分別答出了以上的答案,又增添了很多個化的見解。如:“這一部分主題速度較慢,力度較弱,旅律悠揚,讓人聽后的感覺是悠閑自如,心情舒暢,所以我很喜歡。”我給予肯定鼓勵說:“談得真好!掌聲謝謝他的精彩回答!”又如另一位同學說:“這一部分是以木管樂器獨奏為主,音調統一,音色清晰、悅耳,讓人陶醉其中。”我也及時給予表揚說:聽得真仔細,說得也很完整,掌聲表揚!……雖然這些說法有時會出現大同小異,但是它是學生自己獨立感受的結果,是開放課堂產生的效果。學生高興、自由,老師輕松、自如,何樂而不為呢?

　　因此,為學生創設一個開放、自由的課堂,對激發學生學習音樂的興趣是最有效的途徑,對提高學生音樂感受能力是最容易的環節。

　　2 重體驗式,輕講解式

　　從某種義上來說,音樂是不能“教”的',音樂的非語義性與不確定性決定了其教學機制主要不是依靠講授和詮釋的方式來進行。根據蘇霍姆林斯所說:讓學生體驗到一種自己在親身參與掌握知識的情感,乃是喚起青少年特有的對知識的興趣的重要條件。致使我們在音樂欣賞課中必須重視體驗式的教學法,讓學生在參與體驗中,感受到音樂情緒帶給自己影響,激發學生學習音樂的興趣與調動學生參與活動的積極。反之,以大量的語言去講解音樂的特點、情感內涵、曲式結構等,盡管你講得多么精彩,語句修飾得多么華麗,結果都會成為學生的耳邊風、紙上談兵罷了。

　　根據以上的理念及分析,本人在欣賞課《春節序曲》中,是這樣設計的:進行到樂曲第一部分第一主題,等學生展開自己的聯想去想象出鑼鼓宣天的場景后,我給學生提供鑼、鼓、镲、三角鐵,要求學生自由組合,并用以上的打擊樂器去表現出你心中熱鬧歡騰的場景。話音一落,大部分同學一擁而上,這難道不是學生渴望體驗、渴望表現的體現嗎?見此,我靈機一動,把打擊樂器分給個別平時不積極的表現,以保持學生的積極性。一聲令下,教室一片歡騰,有樂器的聲音,有嘴巴模仿各種樂器的聲音,同時還有旁邊同學的笑聲,大家樂在其中。見到如此歡快的場景,我也情不自禁地以打鼓的動作融合進去,頓時,表演的同學更加起勁了,這時,整個課堂變成了學生快樂的海洋,自由演繹自己感情的天地。大概一分鐘后,個個笑盈盈地回座位。我也及時給予表揚。

　　以上的案例,我緊緊抓住人的第五個需要——自我實現的需要。運用了體驗式的學習方法,帶領學生進行一次通過音樂去感受節日的歡快,通過參與活動去體驗樂曲的內涵,讓學生在輕松中得到藝術熏陶。因此,在音樂欣賞課中,要以體驗式教學法為主,舍棄頻繁無味的講解式教學法。

　　總之,新課程理念下的音樂課堂,不是教師自我展現才藝的舞臺、生從師教的課堂,而是以學生為主,師生共營的課堂。在教學中,應帶領學生順序漸進,重在參與,重在過程,有良好的結果是最好的,如果沒有,應以發展性評價的方法去促進、完善。千萬不要出現恨鐵不成鋼的急切心理。并且在開放式提問題與體驗式教學法的實踐中,一定要以發展、激勵、發現為指導思想,努力讓學生在音樂課堂中得到快樂,產生學習音樂的興趣,培養能力,陶冶性情,從而達到進行學生審美能力的提高。

　　參考文獻

　　[1]修海林,羅小平.中國音樂美學通論[M].上海:上海音樂出版社,1999.

　　[2]彭劍飛.音樂心育藝術[M].長沙:湖南人民出版社,20xx.

　　[3]中華人民共和國教育部.《音樂課程標準》(實驗稿)[S]

藝術論文3

　　公共藝術，普遍的認為就是公共環境的藝術作品，最常見的使用辦法，就是將“公共藝術”等同于“城市雕塑”或“環境藝術”，認為凡是公共空間的藝術就是公共藝術。不可否認，公共藝術這一概念最早在我國出現，是被城市雕塑、環境藝術等詞語所替代的。其實，公共藝術之所以為公共藝術，不僅僅是在于它放置在可供人們自由出入的公共空間中，而更在于作品內容的思想觀念、文化內涵及導人社會的方式和方法體現t對社會公共領域的文化關懷、對社會生活中存在的普遍性問題的現實關注、對社會或社群的道德理想及價值取向應有的揭示和表達、對藝術建設過程中社會公眾的民主評議及公平參與的重視。對公共性的訴求是公共藝術的核心觀念，一方而，它針對的是公共空間的審美問題;另一方而，它更重要的是體現公眾對公共空間的權力使用和}公眾權利問題的關注。

　　一、公共性的提出

　　“公共性”概念的提出，是中國社會發生深刻轉型的體現，說明中國民眾己經開始思考公眾在公共空間中的權力問題。封建社會是不存在公共性的，現代社會對個人政治、經濟、文化權利的認可和尊重，也就意味養對個人自由的思想以及獨立的人格的一種肯定和尊重，這是公共性的前提。

　　公共藝術的關鍵在于公共性，公眾行使公眾權利的關鍵在于對公眾空間的進入。一般意義的公共空間包括我們所能直接看到并且可以輕松自由的進出的公共社會環境，它包括城市街道、文化廣場、公園、車站、機場、體育館、博物館等等。隨著互聯網的發展，公共空間得到了拓展。目前的互聯網平臺是最開放、最自由、最大眾化的公眾平臺，通過互聯網，人與人的溝通交流變得更方便、更快捷，人們可以自由進出網絡空間，互相交流、共享資源，它可以不受具體時間和空間的限制。可以說，這是對現實公共空間的延伸。這是現代意義上最大限度的發揮公眾行使個人權利的途徑。公共藝術的主要要素包括公共環境、公共大眾和公眾社會制約而成的公共屬性，是大多數人認可的社會或文化屬性。

　　二、公共性在公共藝術中的重要體現

　　公共性在公共藝術中的體現，一方而表達了公眾對公共空間發揮權利的訴求;作品將社會問題，將公民對公共權利的要求，以藝術的形式呈現在公共空間，以期引起公眾的思考，引起制度決策部門的.關注。只有不斷完善公共空間的相關法律法規，加強社會制度建設，通過制度的保障，才能使公眾的權利在現實中得以實現。另一方而體現為公共領域對于公共藝術的制約行為。

　　(一)公共藝術受到公共空間的制約

　　1.公共藝術的產生過程結果

　　當藝術作品從藝術家的個人表達發展為在公共空間與公眾共享、共有時，最早的公共藝術形式就出現了，所以人類早期的公共藝術主要存在于宮殿、廟宇、祠堂等公共場所;而真止現代意義上的公共藝術或作為學科意義的公共藝術則是興起于西方國家，最初的體現是美術作品從美術館走向人民大眾、走向公眾生活。

　　2.公共藝術受制于公共環境

　　純藝術品或者架上藝術主要存在于藝術家的工作室或其它個人空間，公共藝術則不同，它最大的區別在于它必須而對公眾以及公共環境，因此公共藝術在最大限度的發揮公共語高的同時，不可避免的受到公共環境的制約，公共藝術或一件公共藝術作品如果不能融入公共環境，永遠不是一件合格的作品。即使是一件流芳百世的藝術大作，若隨便擺在公共環境里，不考慮其與環境的關系，也可能是失敗的公共藝術，因為公共藝術與公共環境密不可分。

　　(二)公共藝術要反映公共大眾的共同意志

　　1.公共大眾是公共藝術投入的主體

　　公共藝術的特點在于公共藝術的資金投入的主體是公民大眾，公民大眾對公共藝術的投入可以是直接的，也可以是間接的。通常情況下，公共大眾對公共藝術的投入或參與，更多的是以納稅人的形式參與的，它們直接或間接的投資公共藝術。因為公共藝術的投資方通常是政府部門或其它機構團體，它們代替公共大眾行使投票權利并對公共藝術進行投入。西方許多發達國家和地區有公共藝術立法制度，如美國在20世紀中期就成立了“公共藝術百分比計劃”，以立法的形式，規定在公共工程建設總經費中提出若干百分比作為藝術基金，僅限于用作公共藝術實踐的開支。由此可見，公共藝術投資是一種典型的公眾行為，投入主體是公共大眾。

　　2.公共藝術的決定權在公共大眾

　　公共藝術不是藝術家或設計師個人自發的創意行為，作為為公共大眾的藝術，它是否得以實現，需要公眾的提議以及對藝術方案進行公開的評審。完整的制度可以確保公共藝術客觀、公平、公開、公正的呈現。公眾越大范圍的參與公共藝術的評審、決議工作，越能體現公共權力在公共社會的有效發揮，越能體現公共藝術的公共性。

　　3.公共藝術的使用權和評判權在公共大眾

　　從廣泛意義上來講，公共大眾作為公共藝術的受眾，他們擁有了公共藝術的使用權，也應該擁有對公共藝術的評判權。首先，公共大眾是最有發高權的，因為公共藝術首先要滿足公共大眾在生理和心理上的要求，滿足他們在物質和精神上的需求;其次，公共藝術一旦呈現在公眾而前，就必須接受公共大眾的評判，可能是生活中對事件的一般性評頭品足，也可以是學術領域的研討，更有甚者能引起強烈的社會效應。通常而高，一般的物質產品在生產完成以后，就有相關的質量檢測環節，可以評定出產品好壞優劣，公共藝術則不然，它成功與否，結論是開放的，評判標準是多元的，只有在社會的互動過程中，才能最終確定公共藝術的價值。

　　三、對公共藝術公共性的思考

　　就藝術交流的效果而高，如果不關注社會共識、社會道德、情感審美，是難以成為真正意義上的公共藝術作品的。可以肯定，公共藝術與城市雕塑在概念上是不同的，它們是不一樣的兩種藝術表現。公共藝術和城市雕塑它們不應該是并行的關系，也不應該是從屬的關系，它們只是存在著某種交叉。有的城市雕塑因為本身具備了公共性，我們也可以稱之為公共藝術;而公共藝術不管在內涵上還是表現形式上都有更為寬泛的概念，在公共藝術實踐中，可以通過借助城市雕塑的方式來實現它的公共性。

　　應該說，公共藝術充分體現了藝術的多元性與多樣性，公共藝術主要關注與公眾的關系和公共環境的關系;并從不同層而對其產生積極的影響。公共藝術最重要的不是藝術木身，而是通過藝術促進公眾社會的廣泛交流、對社會的思考、行使公民權利以及提升整體社會的文化藝術素養。

藝術論文4

　　論文導讀:：以期為俄語隱喻研究進一步發展提供參考。隱喻已經成為多學科研究的熱點。隱喻研究現狀。

　　論文關鍵詞：俄語，隱喻，研究，簡評

　　隱喻的系統研究源于古希臘亞里士多德經典名著《詩學》和《修辭學》中的相關討論。G. Lakoff 和M. Johnson 1980年出版的《我們賴以生存的隱喻》標志著隱喻研究開始從傳統的修辭學和語義學方向轉向認知語言學方向,從傳統的客觀主義轉向認知主義[1]。隱喻已經成為多學科研究的熱點。

　　一 隱喻研究現狀

　　俄語隱喻問題研究是20世紀末才進入我國研究者的視野，根據本人統計，從1999年到20xx年的十幾年時間，國內俄語學屆共發表俄語隱喻相關論文60余篇（其中包括19篇碩士論文）。研究主要涉及以下幾個方面，現綜述如下，以期為俄語隱喻研究進一步發展提供參考。

　　1 隱喻理論研究

　　關于對隱喻理論本身探討的論文有7篇。彭文釗結合認知心理學、語用學、符號學等有關理論, 對隱喻的本質、生成和闡釋作了探討[2]。李善廷從意向性角度對隱喻進行了討論。作者認為，隱喻的意向性特征突出地體現為施喻者意向的相對獨立性及其與一定社會文化背景、交際語境的適應、選擇與融合[3]。本論文對意向性研究為隱喻的建構和解讀提供了一個新的觀察點。武璦華從隱喻化角度對隱喻進行了深入闡釋，這在目前論文中涉及很少。作者認為文學藝術論文，首先，在研究隱喻時，要區分共時與歷時。共時隱喻化對應于信息加工過程,而歷時研究可以發現人類概念系統的普遍性和相對性。其次，隱喻化不等于概念化或范疇化[4]。同時，對捷利亞的隱喻化過程進行評論，提出了新的隱喻化模式。胡世雄從替代觀，明喻觀，相互作用觀，語用觀來深入分析了隱喻的深層結構，并分析了它們各自對隱喻和明喻的闡述，深入研究了隱喻和明喻的異同點[5]。孫慧潔( 20xx)從不同角度論述了隱喻的語義分類。楊衍松（20xx）探討了隱喻反用構成的基本格式，語義結構和意指的多項度以及在各語體中運用的功能特點。隱喻反用在俄語學界研究還很少。張瓊（20xx）進行了俄語隱喻認知研究。目前，對隱喻理論的研究既是焦點，也是熱點，在這方面，仍然值得我國學人深入研究。

　　2 對隱喻的多角度探索

　　2.1隱喻和語言世界圖景

　　顏志科通過分析語言世界圖景的構成文學藝術論文，從隱喻的符號性、認知性和文化性方面探索隱喻與語言世界圖景的關系以及在語言世界圖景建構過程中的作用[6]。討論這一問題的還有寧翠蘭（20xx）的碩士論文。用隱喻理論對語言世界圖景進行分析的不多。

　　2.2 隱喻和語境

　　關于語境問題和隱喻的關系，只有2篇論文。王松亭認為，根據俄羅斯學者К. А. Долинин的語句和交際情景相互制約的公式，廣義語境因素對隱喻起很大的影響和制約作用。同時，任何隱喻都是在一定的社會文化背景下得以產生和理解的，關于文化對隱喻的決定作用，請參見拙著《隱喻的感悟及其文化背景》[7]論文開題報告。陳勇認為，隱喻的產生和使用過程透射出其固有的認知本質和文化根源,具有重要的文化認知價值,是認知語言學和文化語言學協同研究的一個關鍵問題。在正確把握隱喻的特征的基礎上對隱喻生成和理解中的文化認知過程進行考察,對于揭示出隱喻這一文化認知現象的真正本質,對于深刻認識隱喻這一現象的核心內容,無疑具有比較重要的意義[1]。關于隱喻和語境的探索，在我國俄語學界還不多。

　　2.3隱喻和文化

　　通過俄漢詞語隱喻性轉義對比分析，趙淑梅（20xx）認為民族文化背景是隱喻產生，理解和使用的重要因素之一[8]。涉及文化的論文還有彭麗君（20xx）。這方面的論文只有這2篇。隱喻和文化的結合是隱喻未來發展的重要方向之一。從熟語，諺語等角度探討隱喻和文化的關系，在英語學界很多，但俄語學界很少。

　　3 具體語料的隱喻分析

　　3.1俄漢隱喻對比

　　此類文章共有5篇。王松亭在對俄漢隱喻共性現象的探討過程中, 把始源型隱喻和語言型隱喻作為主要的研究對象。它歸納出了俄漢兩種語言隱喻的三個共性和在對比研究中，需要注意的三點原則[9]。馬華和梁冬雪從認知角度對俄漢語種的隱喻進行了對比分析[10]。李曉露（20xx）從修辭學角度討論了俄漢隱喻的對比。李耐國（20xx）論述了漢俄語語義變異和隱喻的各種模式和詞義變異的基本方式----隱喻。李玉萍（20xx）分析了俄漢報刊中功能性隱喻使用的一些共性現象。王秀菊（20xx）以俄漢語中“人”為例進行俄漢隱喻對比研究。在這方面，俄語學界應該繼續加強和漢語學界的合作文學藝術論文，促進兩者的共同發展。

　　3.2 空間隱喻

　　空間隱喻是目前國內研究的熱點和焦點，關于這方面的論文最多，有9篇。張志軍和孫敏慶對俄漢語“深/淺”空間維度隱喻認知對比進行了研究。他們借助認知語言學的隱喻理論,對俄漢語中“深/淺”維度由空間域向時間域、顏色域、社會關系域及程度域四個目標域映射的情況進行對比分析[11]。王建蘭將時間的空間隱喻表征歸結為三種模型:橫向模型、縱向模型、內外模型，并分析這三種模型在俄漢兩種語言中的反映[12]。通過俄漢語“上、下”空間隱喻的實證對比，“上、下”在俄漢語的空間隱喻拓展中并不呈對稱狀。徐英平對這種對稱失衡現象從共時和歷時，語言和認知等角度探討了原因[13]。孫敏慶借助空間隱喻認知理論 ,對俄漢語空間維度詞“大/小”“ольшой / маленький (малый, мелкий)”在隱喻時間、年齡、數量、顏色、評價五個方面進行對比分析,并從認知和文化的角度對其異同進行闡釋[14]。趙亮通過對俄漢語空間形狀詞острый(尖)隱喻化過程的分析, 對空間隱喻中功能性因素進行了認知角度的研究[15]。張鳳(20xx)和張薇（20xx）也探討了空間隱喻比較問題。以上論文是從俄漢對比的角度探討空間隱喻的。

　　蘇珊珊（20xx）闡釋俄語中Длинный / короткий由空間域向時間域、評價域、社會關系域三個目標域發生映射的隱喻認知基礎。趙亮通過分析высота/высокий(“高”)的空間意義及隱喻意義,研究了功能性因素在詞義隱喻化過程中所起到的至關重要的作用[16]。王琳（20xx）對俄語空間隱喻的模式進行了研究。

　　3.3顏色隱喻

　　單小瑩從黑白紅黃這四種顏色討論了俄漢顏色詞隱喻認知對比研究[17]。朱宏（20xx）從文化認知角度論述了俄漢顏色詞文化認知的異同。盧燁（20xx）論述了顏色隱喻在政治語篇中的應用。

　　3.4情感隱喻

　　關于情感隱喻的論文有4篇。牛麗紅和林艷首先探討了俄漢語中5種相同情感隱喻概念，然后又利用Fauconnier的概念合成理論對情感隱喻的發生機制進行了較為深入細致的描寫[18]。概念合成理論是目前隱喻研究的新理論以及熱點，但俄語學界對它的探討還不多。牛麗紅從概念隱喻理論的`角度分析了俄語中的愛情隱喻,并指出源域向目標域的映射具有系統性、多樣性、開放性、選擇性等特征。愛情概念隱喻的多樣性取決于隱喻認知的特點、概念特征的復雜性以及人類認識事物的局限性。愛情隱喻映射的選擇性則與源域概念是否具有認知體驗性以及是否屬于原型特征等因素密切相關[19]。討論這一問題的還有于恩婷（20xx）和邵迎捷（20xx）的碩士論文。

　　3.5動物隱喻

　　李志勇認為，在民族文化的制約下，俄漢兩民族對動物的定型隱喻既有同一性，又有差異性。根據動物與其定型隱喻的對應關系，可將俄漢動物定型隱喻分為重合型、包合型、交叉型、沖突型和空缺型五種[20]。徐勵對俄語動物名詞隱喻性轉義進行了分析。作者對俄語動物名詞隱喻性轉義進行了分類，總結了俄語動物名稱所具有的隱喻性轉義功能、隱喻性轉義的條件,以及俄語動物名稱隱喻性轉義前后的功能差異[21]。探討動物隱喻的論文很少。

　　3.6數量隱喻

　　關于對數量隱喻的研究，目前只有李冬梅(20xx)的1篇碩士論文。作者深入探討了數量隱喻的使用特點和功能。

　　3.7 動詞，前置詞,名詞和形容詞等詞類隱喻

　　彭玉海和蘇祖梅對俄語動詞語義問題作了相關分析和研究。文章具體從“認知凸顯”和“認知域轉移”兩大方面的分析入手,對動詞語義構成、動詞語義組合以及動詞多義、動詞隱喻引申義等問題進行探討[22]。這對于動詞語義和句子語義的研究大有裨益。王怡瓊（20xx）的碩士論文以ити 為例探討了俄語運動動詞隱喻的轉義認知。范璐祎(20xx )用意象圖式來闡釋俄語中空間前置詞的隱喻意義。張鳳（20xx）運用語義隱身機制對俄語前置詞的隱喻意義進行了分析[23]。萬紅梅（20xx）以理想化認知模式為視角闡述了俄語中人體詞的隱喻化特點論文開題報告。楊慧的兩篇論文分別討論了“彼得一世”和“葉利欽”的人名隱喻，把人名隱喻分成了標準型文學藝術論文，非標準型，簡化型，場景型[24]。宋雨竹分析了地名“切爾諾貝利”的地名隱喻。姚潔（20xx）具體分析了與олезнь有關的隱喻。彭傳微(20xx)從俄漢語對比的角度探討了溫度形容詞中的隱喻問題。對各詞類的隱喻研究首先對于俄語詞匯教學非常重要。

　　3.8 隱喻和術語

　　這方面論文只有吳哲（20xx）的1篇。作者對術語的隱喻性進行了深入探析，這對于俄漢科技翻譯的研究是有益處的。俄語學界對于科技方面隱喻研究還很少。

　　3.9 隱喻和其他修辭格的對比研究

　　胡世雄（20xx）在分析了隱喻深層結構的同時，還討論了隱喻和明喻的區別。作者通過隱喻觀從不同角度、不同層面去強調隱喻的實質和意義,且都有一定實例作依據,但其理論和實踐涵蓋面并非毫無缺陷,所以也在積極吸收有關學科新的研究成果,不斷完善自身,這也說明對隱喻的實質、機理、含義等問題有必要進一步探索。相比之下,新楊春(20xx)分析了隱喻和換喻的異同。林敏（20xx）以“серце”和“心”為例論述了隱喻和轉喻用法的異同。劉濤以俄漢語“手”的認知為例分析了俄漢語認知域中的轉喻與隱喻連續體現象，探求到轉喻和隱喻的區別[25]。

　　4 隱喻和實踐

　　1）隱喻和語篇

　　趙潔認為，報刊政論中的隱喻是表現評價功能的一種手段。作者試圖挖掘了引起隱喻模式積極使用的社會原因[26]。王秀芹從認知科學，語言系統內部及修辭方面探討了政治語篇中隱喻概念的功能[27]。李玉萍（20xx）討論了報刊中的政治隱喻使用的集中性，擴展性，大眾性，形象性的衰亡和激活，體系性。探討這一話題的還有張俊翔黃秋風(20xx)和段多姣(20xx)

　　孫凱和董文周（20xx）分析了隱喻在詩篇層面上的功能研究

　　王文忠（1999）研究了俄語口語的隱喻特點。這篇論文對于我們提高俄語口語水平和教學水平是有借鑒意義的。

　　這方面的研究多集中于報刊政論文方面，對其他文體研究很少。

　　2）隱喻和教學

　　李含平和趙秋野（20xx）研究了俄語詞匯教學中的隱喻能力培養。張薇(20xx)簡要分析了隱喻在俄語教學中的應用。學術刊物鮮有討論隱喻理論對語言教學的指導作用和應用價值,今后應該努力研究如何把隱喻理論全面應用到詞匯、閱讀、文化等二語習得環節中去，這也是俄語學界需要深入探討的地方。

　　二 隱喻研究趨勢和建議

　　考查國內學者對隱喻理論研究的論文看出，隱喻理論還有許多不完善的地方，至少文學藝術論文，隱喻概念沒有統一就是一方面。尤其是繼續從認知語言學的角度。而且，我們對國外尤其是俄羅斯學界隱喻研究譯著很少，對其理論探討還很零散[28]。（張全生，20xx）英語學界對隱喻缺乏定性定量研究，俄語學界也存在這一問題

　　通過前文中俄語學界研究隱喻的介紹中看出：概念合成理論涉及很少，這是現在國內其他學者研究的焦點和熱點[29]；應該繼續深化利用隱喻對語境和文化的研究；俄語學界對熟語和諺語等方面關于隱喻研究不多；6 隱喻應用于翻譯理論探討和實踐中的論文很少；應該擴大和深入研究隱喻在二語習得中的實踐應用。

　　總之，俄語學界應該繼續深入隱喻的理論探討，并從多個角度進行研究，把研究成果積極應用于各類實踐中。

藝術論文5

　　摘要：聲樂教育是我國教育事業的一個重要組成部分。當前，我國青年聲樂教師的數量越來越多，可是他們卻面臨這樣那樣的問題，文章主要圍繞“提高青年聲樂教師的聲樂演唱水平和聲樂理論水平”兩方面來談如何加強青年聲樂教師隊伍建設，培養優秀聲樂人才。

　　關鍵詞：青年聲樂教師；聲樂演唱水平；聲樂理論水平

　　21世紀是以知識經濟為主導的社會，在知識經濟社會中，人才資源是知識經濟發展的基礎。一個擁有持續創新能力和大量高素質人才資源的國家，才具備發展知識經濟的巨大潛力。而人才資源的開發在于教育，教育離不開教師。教師隊伍的整體水平直接影響著教育事業的順利發展。在教育事業蓬勃發展的今天，隨著教師隊伍新老的自然交替，青年教師的群體越來越大，青年教師成為了教育戰線的跨世紀的主力軍。而聲樂教育作為我國教育事業的一個組成部分，也同樣逐漸呈現出這樣的局面，隨著聲樂教育事業的不斷發展，青年聲樂教師的數量也呈逐年上升的趨勢。青年聲樂教師參加工作不久，他們大多滿腔熱情，勁頭十足，可他們自身能力水平有限，缺乏經驗，對實際情況了解不夠，面對一系列問題，經常急躁，焦慮不安，無所適從。因此，把青年聲樂教師的現在與未來發展相結合，加強青年聲樂教師的素質修養和能力水平的提高，已經逐漸成為了聲樂教師隊伍建設刻不容緩的首要工作。

　　現在在國內各級院校任職的青年聲樂教師，大多數是剛從高等師范院校聲樂專業畢業的本科生或碩士研究生，從個人演唱水平上講，他們都是全國各地眾多考生中挑選出的優秀者，并且已經經過了至少四年的專業訓練，因此都應具備一定的演唱實力。然而教師本身具有了較高的演唱水平就能標志著已經是一名合格的聲樂教師了嗎？其實并非如此，因為作為一名聲樂教師，他的主要任務是培養大量合格的聲樂人才，也就是，聲樂教師的工作是通過自己的勞動讓別人掌握聲樂這門演唱藝術，讓別人能唱出美妙的聲音。而要做好這項工作，聲樂教師僅僅本身具備較高的聲樂演唱水平，其實是遠遠不夠的。它需要教師應具備較深的理論功底，良好的語言表達能力，敏銳的聽覺判斷能力，對具體問題的具體分析能力，同時也應具備一定的舞臺表演經驗，以及較全面的文化藝術修養和相關的科學知識等。而這些除個人演唱水平以外的綜合性素質，恰恰正是我們的青年聲樂教師在自身學習聲樂時，教師沒有直接傳授的東西。因此，我們青年人要想成為一名真正合格的聲樂教師，真正培養出優秀的聲樂人才，還得需要在很多的方面下一番功夫。今天，我們著重談一下“青年聲樂教師應使自己的聲樂演唱水平和聲樂理論水平在實踐中不斷提高”。因為作為一個聲樂教師其本身應該具有較高的聲樂演唱水平，同時也應該具有較高的專業理論水平，二者是缺一不可的。只有兩者都具備時才有可能教交出合格的聲樂學生。而且當今社會是一個飛速發展的社會，各種知識和技術都在日新月異地不斷更新和發展，因此青年聲樂教師不斷學習，在實踐中不斷提高自己的聲樂演唱水平和聲樂理論水平是非常必要的。

　　一、聲樂演唱水平

　　記得沈湘教授曾經說過這樣的話：“一個自己根本不能唱的人，去教別人唱，這是件不可想象的事。就好像一個大師傅，根本沒有吃過紅燒肉，卻非要教別人怎么做紅燒肉，同樣不可想象。”[1]可見要做一名合格的聲樂教師，其本身能長期保持較高的聲樂演唱水平，這是非常重要的。而實際上任何人想不通過艱苦地、不間斷地學習就使自己的聲樂水平永遠保持在某一平穩高度，其實是很難的，甚至可以說是不可能的。

　　但是，在實際生活中，有許多青年聲樂教師對待聲樂學習的不間斷性問題認識并不是很深刻。他們總是醉心于：我是某某著名音樂學院畢業的學生，我的老師是某位著名的歌唱家或聲樂教育家，我的水平當然是一流的，無可挑剔的。他們整天籠罩在自己為自己編造的光環里，不思進取，固步自封。殊不知，聲樂這門藝術的學習跟其他學科一樣“如逆水行舟，不進則退。”或許他們剛剛畢業時水平是不低，可是由于缺乏進一步的學習，他們的水平隨著時間的流逝，在他們躺在床上自認為高人一等的時候，已經悄悄地退步了。也正因為如此，中外無數的大歌唱家們在臺上演出的同時，在臺下也是不斷地學習，不斷地提高，努力充實著自己。記得我國著名的花腔女高音歌唱家迪里拜爾一次在回母校給我們上公開課的時候曾說過，1987年她從中央音樂學院獲碩士學位畢業后，跟自己的老師沈湘教授一直保持聯系，一有時間她就會去找自己的老師，為自己糾正發聲上的毛病。1988年她應聘到芬蘭國家歌劇院擔任獨唱演員，在幾十個國家舉行數百場獨唱音樂會。即使時間非常緊張，她也忘不了定期把自己的老師接到芬蘭，為自己調整聲音。從這里，我們不難看出一個大歌唱家對聲樂學習的執著。而作為青年聲樂教師的我們呢？其實更應如此，因為聲樂教師擔負著為國家培養后繼聲樂人才的重任，我們的工作關系到國家聲樂事業的未來。也可以說，我們不斷提高自己的聲樂演唱水平，這不僅僅是我們個人的事情，它也是我們國家聲樂教育事業的需要。正像沈湘教授所說的那樣：“咱們現在的`青年教師都需要提高，我們希望提高青年老師的水平，這對國家聲樂教育事業的發展非常重要。”[1]

　　其次，我們來談“專業理論水平”。

　　在許多人看來，聲樂教學只是一種感覺教學，因為從表面上看，在聲樂教學中，學生聲音的好壞及改善，都是通過教師自己的聽覺判斷來進行的。而實際上聲樂教學卻是一門涉及面相當廣的科學。它不只是簡單的歌唱技巧訓練，它涉及到聲樂理論、聲樂史、聲樂審美、聲樂鑒賞、聲樂技能等多方面知識，涉及到幾乎所有的教育理論，如教育學、心理學、教學法等。它要求教師要有扎實的教育理論基礎，豐富的課堂教學經驗及廣泛的科學文化知識，且特別強調理論聯系實際，與實踐相結合。 然而，有許多青年聲樂教師對聲樂教學理論缺乏系統地了解和認識，認為聲樂教學理論沒有太大的用處，不去認真學習，他們不知道聲樂教學理論作用的內顯性。教學理論對教學實踐活動所起的作用雖然不像金錢對于買東西所起的作用那樣明顯和直接，但它卻總是在潛移默化中指導著我們的教學實踐。比如在發聲原理方面，某些青年聲樂教師認為歌唱本是個藝術問題，完全可以用抽象的方法教唱，自己沒有必要花時間去學習那些諸如發聲器官、呼吸系統之類的生理知識，上聲樂課談論發聲器官的解剖知識和運用發聲器官的物理知識更是毫無用處的。可是或許他們自己并沒有覺察到，這些沒有以科學聲樂理論為基礎的聲樂教學，往往會在不知不覺中，在很多方面給學生造成誤導。我就有這樣一位同事，一次他在給學生們做發聲聯系時反復強調：“我們發聲時一定要做到氣吸丹田，聲灌頭腔”。然而我們這些剛剛學習聲樂而又有著一定生理知識的大學生們卻聽得莫名其妙，其中一個同學就問：“老師，我們的肺在胸腔，而腹腔內的器官大多屬于消化系統，我們的氣息怎么可能會吸到腹部呢？另外，我們的頭腔內裝滿了大腦，要按您說的那樣做我們會不會得腦震蕩呢？”這一問，真就把我的這位同事給問住了，原因很簡單，那就是他的確不懂這方面的生理知識，因此他根本不知道學生在說什么，他給學生的回答只能是：“你不要胡思亂想，聽我的沒錯，看我唱了這些年歌我怎么沒得腦震蕩啊？”事情似乎就這樣過去了，但這給學生會造成什么影響呢？可想而知，學生對歌唱方法的理解永遠是一團迷霧，不自覺地會對唱歌產生抵觸情緒。如果我的這位同事懂得這些發聲生理知識，并直白地告訴他們歌唱呼吸時橫膈膜與腹直肌、腹外協肌如何配合的，告訴他們顱腔、鼻咽腔的區別，這對學生們的影響又是什么樣的呢？由此可見，一個聲樂教師聲樂理論水平的高低對其教學有著何等重要的影響。教師上課的每一個步驟，每一個環節的背后可以說都應該有豐富的、科學的教學理論作為支撐。雖然教學理論終究不是具體的操作方法，注定只能當幕后英雄，但聲樂教學若沒有科學理論的支撐，其后果是難以想象的。也有些青年教師經常這樣想：“我周圍的某位老教師以前就沒有系統地學習過什么教學理論，在教學上也一樣取得了較高的成就。”殊不知這一小部分老教師經過自己多年的教學摸索、經驗的積累和總結，其教學實踐操作已經自覺或不自覺地符合了教育學科內在的規律，所以在教學上同樣取得了顯著的成績。

　　總之，作為聲樂教育工作者，我們應該對音樂教學活動有一個立體的、全方位的認識和了解。這是一個高級的、復雜的綜合活動，涉及到方方面面的因素，蘊含著豐富教學理論。青年聲樂教師千萬不能懷有急功近利的浮躁心態，千萬不能低估教學理論的意義和作用。只要我們踏踏實實、多下功夫、深入鉆研音樂教學理論，就能更自如地把握聲樂教育的內在規律，就能用豐富的理論指導我們的教學實踐，使教學行為變得更為規范、自覺。

　　【參考文獻】

　　[1]沈湘.聲樂教學藝術[M].上海音樂出版社，1998.

藝術論文6

　　引言：

　　在很多人心中，美學是一個很神秘的學科，對音樂美學了解甚少。中國美學經歷了三十多年風風雨雨的歷程，發生了翻天覆地的變化，目前，“實踐美學派”占據了美學思想的主流。音樂美學離不開聲樂演唱這一音樂實踐，而音樂實踐也對音樂美學產生了一定程度的影響。歌唱與其他的藝術表現形式相比，抒情達意更加直接生動，與人類社會的生活有著最為密切的聯系。無論是高山流水，陽春白雪，還是詩經，楚辭，元曲以及現在的各種音樂表現形式都表明歌唱自古以來就是人們抒發內心情感的最主要方式之一。

　　一、音樂美學從不同角度對聲樂演唱藝術的影響

　　通過音樂藝術總體的高度，音樂美學對音樂本質和內在規律性進行了研究。我們可以從以下的四個角度對其加以研究。從哲學角度上，主要涉及以下問題：音樂的本質是什么？音樂的內容是什么？音樂同現實的關系是什么？為了讓聲樂演唱給觀眾帶來美感，需要找出聲樂演唱藝術和美學之間的哲理上與科學上的依據，從哲學的角度論證美學規律，將音樂美學應用到聲樂演唱中，幫助人們更好地認識聲樂表演的美學原理，使其不僅能傳達情感，又符合美學要求。從心理學角度研究，則要回答音樂家的創作，表演者的表現，欣賞者的感覺是怎樣的一個過程？音樂是如何被觀眾感受的？音樂給觀眾帶來了怎樣的作用？不僅需要讓音樂創作滿足觀眾的心理需求，還需要使表演者從心理學的方向對音樂的表現加以理解，使音樂的歌詞，旋律以及表演完美的結合，傳達出作品的情感。符合美學標準的音樂不是沒有生命的樂譜，而是演唱者對詞曲所要表達的情感的表現并給觀眾以共鳴。從廣義社會學的角度，又對音樂的社會功能，音樂的價值標準，音樂的階級因素，音樂的持續存在和繼承性等等問題進行研究。不同的個人或者不同的組織，不同的場合往往有對音樂美感有著不同的需求以及判別標準。脫離現實實際的表演是失敗的`，更不要說符合美學要求了。所以聲樂演唱常常也要考慮到場合，人群等，結合具體實際情況，使其更符合人們的審美要求。從音樂作品自身的美學特性角度來說，又聯系到音樂作品的結構，構成因素的內在特性等方面。這就需要創作者結合藝術美學音樂美學特征和作品自身所表達的情感，并考慮到聲樂表演者表達及表現方式的特色，與表演者使音樂作品得到最好的表現。

　　二、聲樂演唱藝術以音樂美學為動力

　　最早的音樂更加注重實用性，西周時期將制禮作樂當成國家大事來看待，將其作為為政治服務的工具。宗教中也將結合了聲樂的表現形式。通過對中國文學的略微了解，我們發現自古我國就有絲竹樂器，箜篌，古箏，蕭，笛等常常被古代文人墨客借以抒發胸臆。而后聲樂藝術也開始有了美學的概念，漸漸的人們不滿足于實用性，對審美性也有了要求。聲樂作品對文學和音樂的綜合優勢加以結合，如古代的詩經，宋詞，元曲，明清民謠等，它們都用演唱的形式表現出來。從這些可以看出，我國的聲樂發展與文學的蓬勃發展息息相關，二者緊密結合。聲樂藝術重在傳情，歌詞的詞情，旋律的曲情，歌唱表演的聲情，三者相互結合，對音樂藝術情感加以傳遞。真正的音樂是結合了美學的表現形式，聲樂演唱符合音樂美學的審美標準，它具有生命，而不只是樂譜，作曲家只通過樂譜是沒有辦法傳達想要表達的音樂思想和情感，需要演唱者用演唱的技巧和風格演唱出作品的真實情感，即演唱者不僅要自己體會歌曲的內涵，還要對其進行理解體會，并二次創作，使音樂作品達到更好的體現。一個好的聲樂演唱者能給觀眾帶來審美上的愉悅，將其帶入到音樂作品所表達的場景中，并引發觀眾的共鳴。同樣的，如果沒有觀眾給表演者支持，對其作品進行欣賞，再完美的表演也失去了生命了，顯得蒼白無力，更沒有了藝術性。只有演唱者給作品注入生命力，同時觀眾對表演者以及作品有欣賞和認可，這樣作品才談得上有審美的現實性。然而《音樂美學基礎》對音樂表演藝術提出了以下三個原則作為依據：真實性與創造性的統一，歷史性和現實性的統一，技巧與表現的統一。表演者要尊重創造者的思想，盡量對作品進行還原，而不是按照自己的想法隨意演唱。但是演唱者作為音樂實踐的主體，不能局限于樂譜，需要用自己特有的表演特色與演唱技巧，給作品注入另外的新鮮力量。正如一千個讀者有一千個哈姆雷特，不同表演者自身的生活經歷，對作品的理解以及表現方式不同，傳遞出來的效果也大相徑庭。表演者需要讓作品適應自己，融入到角色中，將作品的情感更好的詮釋給觀眾。人類對生活中事物的理解也會隨著歷史時期，時代文化背景的不同而發生變化。這就需要表現者對一些文學知識有一定程度的了解，對創作者創作意圖和創作的背景有一定認識，表演者不僅要有一定的創造力和表現力，還有在具有一定音樂素養和職業道德素質的同時，有較為深厚的文學修養，并且不斷學習與提高。同時還要考慮到觀眾的審美需求以及作品自身所要傳遞的情感，滿足當時的時代風氣和社會背景，盡量將作品原有要表達的已經最大化的呈現給觀眾，而不是單純的注重演唱技巧。

　　三、總結

　　正如意大利男高音歌唱家帕瓦羅蒂說過的：“我是為了在觀眾面前表演而活著的，與觀眾的交流溝通，滿足觀眾的審美要求，取悅他們并讓他們喜歡我的演唱，我必須要滿足很多人的期待，只有在演唱中能感動他們，才能讓觀眾覺得你是值得期待的。我不能讓觀眾失望。”音樂需要有聲樂表演作為載體呈現給觀眾，觀眾的欣賞與認同也給音樂注入力量。二者是相輔相成的。音樂美學取得了對聲樂演唱藝術產生影響，聲樂表演也對音樂美學發展起到推進作用。聲樂演唱藝術要想達到美學高度，需要不斷探索與實踐，給其達到崇高境界以保證。

藝術論文7

　　語言是人們相互交流最重要的手段，是教學活動中師生之間傳遞信息的主要工具。作為小學基礎教育課程中的音樂教育，相對于其他一些學科而言，其內容知識具有一定的抽象性和模糊性，需要教師的言傳身教，學生的反復體會和琢磨，才能理解和掌握。因此，音樂教師準確形象、富有激情的教學用語，對課堂教學效果具有明顯的促進作用，也給我們的課堂教學增色不少。結合近幾年的教學實踐，筆者認為：在音樂課堂教學中，教師教學用語的合理使用應該注意以下幾個方面：

　　一、準確精煉

　　普通話是每個教師必須掌握的基本功。在教學中，音樂教師尤其要做到能講一口標準流利的普通話。教師字正腔圓的發音，不但會給學生帶來聽覺上的享受，提高學生學習音樂的興趣；還能培養學生規范準確的發音，為歌唱的咬字吐音打下扎實的基礎。

　　音樂課有時間的限制，要把音樂知識系統完整地傳授給學生，教師的教學用語就必須準確精煉。要抓住教學內容中的主要問題進行闡述，充分調動學生的思維，引導他們積極地學習和創造。一堂好的音樂課，教師的課堂語言應該緊扣教學內容，從激發學生興趣，到帶領學生遨游于音樂的.海洋，都應富于邏輯，引人入勝。沒有語言組織，東拉西扯，隨意發揮的音樂課是難以吸引學生、激發學生興趣的。因此，音樂教師在組織課堂教學時，要以概括性的語言、精煉的詞匯引導學生。這就需要教師認真細致地鉆研教材，在課前就做好精心的準備工作。特別是在備課時就要有組織課堂語言的準備，并選擇最好的表達方式。唯有這樣，才能使學生的學習思維保持連貫統一，順利實現音樂教學的環節轉換，提高教學效率。

　　二、形象生動

　　音樂中的很多知識，對于年齡較小的學生來說，理解起來比較困難。如果教師只是照本宣讀，局限于音樂而音樂的講課，會使學生感覺枯燥乏味，逐漸削弱他們學習音樂的興趣。所以，教師在講授時，要力求做到化繁瑣為簡約，化生辟為通俗，化抽象為具體，化模糊為生動，真正快速有效地幫助學生掌握。對于那些枯燥乏味，難以理解的知識，教師可以結合學生生活中的一些形象生動的例子來對他們進行啟發、引導。如：講解豎笛吹奏時的口風運用，可以讓學生體會吹蠟燭時搖晃而不滅的感覺，學生吹奏時就不會把一口氣一下全部吹完，從而造成刺耳的怪音；講到聲樂教學中的氣息運用，可以讓學生體會聞花香的感覺……教師教學中的語言越形象、生動，選用的例子越貼切，學生就越容易理解，這比起一大堆枯燥的純技術語言，要實用得多。

　　三、韻律優美

　　一首好的音樂作品，正是因為有了旋律、節奏、力度、速度等的完美結合，才富有它迷人的藝術魅力。我們的課堂教學語言也是如此。美化音樂課的教學語言，可以提高音樂課的審美價值。教師要注意讓課堂語言隨教學內容的變化而變化，恰到好處地表達教學意圖，增進師生間的交流。如：過渡性的語言，可采用適中的音量、自如的語氣、平穩的聲調；講授教學重點、難點時，可放慢節奏，加強語氣，給學生理解、吸收的空間；對富有激情的教學內容，可加快節奏，調整語言的力度，做到抑揚頓挫，感情充沛，變化有效，牢牢地吸引住學生的注意力。教師韻律優美、富有感染力的語言，能把學生帶入到音樂情境之中，加深他們對教學內容的印象，引起學生的共鳴，激發他們的學習興趣。

　　四、言形配合

　　課堂上，教師的教學語言除了優美激情的聲音之外，還應有與之配合的形體語言。教師的動作、表情、手勢等等也是教學中表情達意，詮釋知識的語言。如學生在演唱歌曲時，教師的面部表情、手勢等能提示學生把握歌曲的速度、情緒，更好地表達歌曲的意境。教師形體語言和聲音語言的和諧運用，能起到無聲勝有聲的效果，是教學有聲語言的必要補充。

　　教學語言貫穿于我們教學的整個過程。音樂教師良好的語言表達，就像美妙的音樂作品一樣，會給學生帶來藝術的享受和美的啟迪。它使我們的音樂課堂充滿情感，使語言美和音樂美達到完美的統一。綜觀現在的音樂教學，在新課程教學理念的影響下，教師們在教學觀念、方法上都有了一定的改進和提高，課堂教學也越來越體現以學生為主體的教學原則。但在教學語言的運用上，有的老師卻不太重視，這直接影響了課堂教學的效果。作為音樂教師，在花大力氣研究教學的同時，一定別忘了對教學語言的研究。如果我們每位教師都能在教學語言上多下功夫，那么，音樂教學就一定會更受學生的喜愛和歡迎。

　　參考文章： 周智敏 《音樂教學的語言美》

　　陽海容《再話音樂教師課堂語言藝術》

藝術論文8

　　筆者從事高中音樂教學工作已十余載,在此期間經歷了新課程的改革,從《音樂欣賞》到《音樂鑒賞》,從“傳統的講授為主”到“生本教育”,從教材內容到教學理念、教學方式,都在不斷變化與發展著。在近幾年的教學工作中,筆者越來越感到音樂教育在促進人的發展和推動社會進步方面,有著不可替代的作用,而對音樂的感悟、表現和創造,是人類的一種基本素質和能力。從21年山東省的高考能力題來看,考查的即是考生對音樂的體驗與感受能力,但僅在高中階段注重培養學生的這種素質和能力,畢竟不是一件容易的事情。如何培養學生的音樂素養、提高學生的審美能力呢?作為一名音樂教育工作者, 要引導學生積極感受音樂世界的美好,每天都以積極、欣喜的態度發現生活中的美麗,努力挖掘學生的音樂潛質,激活學生身體中的音樂元素。

　　一、了解學生眼中的音樂

　　筆者認為,音樂教育的第一件事情就是要了解學生眼中的音樂。高中學生,身心發展趨于成熟,內心極其渴望情感的表達和體驗,而時下流行的善于表達情感又溫婉好聽的流行歌曲正好對應了中學生現階段的口味,也就不難理解,為何我們的學生耳朵里聽的、嘴里哼的都是流行歌曲,為何他們頭腦當中“音樂”的概念就等同于流行歌曲。

　　音樂不只是流行歌曲、通俗音樂,音樂課程標準中明確指出:“音樂是人類文化的表現和象征,是表達人們的思想感情、反映社會生活的一種藝術。”學生不了解音樂,有其自身的原因,但其背后深刻的社會原因,不得不引發每一個音樂教育工作者的思考。我們是否給學生提供了學習音樂、感受音樂的環境和條件?學生的基礎教育中是否滲透了音樂教育?帶著這一系列的問題,在新學期之初我給學生了布置了“課下搜集關于音樂的資料,并展示給大家”這樣一個課前作業。課堂上,同學們的展示讓我震撼,他們紛紛抖出了自己的收獲,從《詩經》、《漢樂府》到唐朝的《霓裳羽衣舞》再到交響樂《命運》以及流行歌曲《雙截棍》,全面而深入,他們用自己的方式初步感知了音樂,對音樂有了初步的了解,摒棄了原來對音樂的片面了解,奠定了高中音樂教學的基礎。興趣是最好的老師,在學生初步了解音樂的基礎上,音樂教育就可以著手培養學生對音樂的愛好和興趣,從而引導學生一步一步地走進音樂、理解音樂。

　　二、挖掘學生的音樂潛質

　　每一個學生的心中都有一座音樂圣殿,只在于我們如何開啟它的大門。我所任教的高中是一所普通高中,大部分學生來自農村。

　　高一新生入學,在上第一節音樂鑒賞課之前,我心存顧慮:學生們以前接觸過音樂嗎?程度如何?城區的初中學校會比鄉村的音樂教育開展得好一些嗎?學生們的音樂基礎會不會相差很大?……顧慮很多,也很難解決,但時間不等人,馬上就要開課的,于是我拋棄了所有的雜念,心中只有一個聲音:音樂語言是世界通用的語言。

　　為了避免第一節課出現“尷尬、冷堂”的現象,在課堂上,我引導學生們從兒時的記憶開始搜索,有的同學哼起了《兩只老虎》、《歌聲與微笑》,有的'同學想起了《我和你》等等,還有很多時下流行的網絡歌曲,大家暢所欲言、蠢蠢欲動。我趁熱打鐵給學生播放了教材所選用的作品搖籃曲《檳榔樹下搖網床》和柴可夫斯基的《第六悲愴交響》。在聽搖籃曲時,我引導學生通過觀看圖片和想象聯想的方法感受音樂情景,并和學生一起通過身體律動體驗歌曲中有規律的搖擺的節奏。在聽交響曲時,我又引導學生通過聯系作品的創作背景去感受音樂中的內涵。在這個過程中,沒有過多的語言解釋,只有對音樂的感受。于是我有了新的認識:我們的學生不懂音樂嗎?不!音樂和他們的心靈是相通的,他們樂于陶醉其中,接受音樂的洗禮。在接下來的教學中,每一堂課我都帶領學生領略不同的音樂風情,要么是純樸的民歌風,要么是異域的舞蹈風情,甚至是抽象的十二音……我們的學生是熱情的,對生活和學習是充滿信心和向往的,他們渴望了解更多的音樂和文化,從而不斷地充實自己,使自己成為一個更加有修養的人。

　　三、撥動學生審美的心弦

　　春天繁盛,夏天蔥籠,秋天斑斕,冬天純凈,這是大自然的變化之美,但也會常常因為我們的“熟視”而不被發現。萬物靜觀皆自得,只有懂得欣賞的人,才能感悟到它的美。我們要培養學生的審美能力,就必須對學生進行音樂教育。音樂課程的基本理念就是要以音樂審美為核心,提高學生的審美能力。這是一個知識積累的過程,是在潛移默化中完成的,在這個過程中,老師的任務就是循序漸進地引導,來不得半點急躁,也沒有捷徑可循。

　　音樂首先是聲音的藝術,但我們往往只停留在聲音的表面而無法進行深入的思考與探索。在課堂中我也發現了這樣的問題,學生只是從音樂中獲得了感官上的愉悅,而不能理性地認識音樂、分析音樂。學生的音樂語言是匱乏的,眼神是空洞的,他們害怕表達、不會表述。怎么辦?疑惑、迷茫、著急……于是,我找學生談話、了解情況,然后我走到學生中間去,和他們一起聽音樂、說音樂,一起討論,把自己作為學生中的一員,站在他們的起跑線上。在教學中我營造氛圍、播放音樂,學生從非洲鼓樂中感覺到了節奏的變化,從《茉莉花》中感受到了民族音樂元素的魅力,從貝多芬的《命運》交響樂中感受到了織體變化給我們帶來的震撼。

　　門德爾松說:音樂可以用比語言好得多的千百種因素來充實一個人的靈魂。我們的社會在不斷進步,對個人素質的要求也在不斷提高,這給我們教育工作者施加了更大的壓力。未來社會需要的是全面發展的人,普通高中音樂課程的基本任務,就是要提高每個學生的音樂素養,使學生各方面的潛能得到開發,并通過音樂藝術實踐活動增強學生的信心,培養良好的團隊意識與合作精神。

藝術論文9

　　參加工作十幾年了，經歷了三年制初中的教學，實踐了四年制教育的改革，又轉回了三年制初中教育。轉眼新課程改革的實驗也已經很多年了。回顧這么多年的音樂教育實踐，總感覺有一點遺憾、一點美中不足，雖然學生學會了怎么學唱歌曲、學會了怎樣練習簡譜視唱。偶然，在電視節目中聽到了“音樂五線間”，我找到了答案，對，是我們學生現在接觸的只是簡譜，如果學習器樂、彈奏鋼琴，他們到現在甚至不認識、不知道五線譜。

　　音樂教育，這是全民族的素質教育，沒有地域區別；音樂學習，是一種能力培養，也不應該有城市農村的差異。所以，作為從事音樂教育的我們，應該為他們能力的增長做一個全面的鋪墊，而不僅僅局限在課本上。

　　現在我們農村教育選用的課本都是簡譜本的，無論是四年制“人民教育出版社”的課本，還是我們現在應用的廣東版“走進音樂世界”的新教材，我們的學生看慣了、習慣了簡譜，接觸到五線譜的時候他們會不知所措，學習器樂演奏這是一個讓他們頭疼的大難題。

　　在這里將我的實踐和嘗試告訴大家，希望我們能夠交流一下，能讓我們的學生更加快樂地學習音樂。

　　一、學習譜表“順口溜”

　　在五線譜的講解中，過多的解釋會讓學生煩膩，所以，我把五條線畫出來之后，就要求他們注意我接下來的書寫和解釋：“劃完五條線，然后來寫上高音譜號，這才能稱之為譜表。高音譜號的寫法：二線下開始，左到三線，右下到一線，再從左邊上到第五線上，在五線上面左傳到正上方，直線拉下來，然后給它畫一個小腳（音符記錄符號），這樣它就可以稱為譜表了——高音譜表。”然后把順口溜和他們一起來總結，在嬉笑中我省略了講解，也省去了他們的煩躁，順口溜是這樣的：

　　五條線，四個間，

　　從下向上一、二、三，

　　高音譜號定譜表，

　　C調1在下加一線。

　　這個順口溜的內容已經包括了五線譜的.基本知識及其注意事項，在觀看中學生已經知道了高音譜號的書寫方式、記錄形式。

　　二、音符記錄

　　畫完了譜表，接下來就要記錄音符了（很多的同學都說線譜就是一個童話——小蝌蚪找媽媽）。關于音符的時值講解，在簡譜教學中我們早就講過了，所以，在這里我們要做的就是讓他們把簡譜和五線譜對應起來就可以了。在這里要記錄是它們的記錄“模樣”： 全音符是個圈，

　　二分音符插根桿兒，

　　四分音符象蝌蚪，

　　八分音符長尾巴。

　　這些音符的樣子，根據這個解釋同學們能夠在譜表上畫出來了（在一行里面記錄音符的樣子），不信你可以嘗試哦。

　　三、五線譜音階記錄

　　有譜表，有音符，沒有調號，我們還是沒法確定首調，因此，我們還得進一步來引導：

　　C調1在下加一線，這個同學們早就知道了，因為我們已經熟悉過這個內容，那么按照C、D、E、F、G、A、B上四下五的專業教育，我們能夠把它們排到譜表上，但是我們要熟悉它還要一段時間，所以，我建議學習一個調號要熟悉一段時間，然后學習另一個。我們不妨跨學科聯系一下讓學生很快地記住音階，那就是——分別看看四個間的音排列名，不難看出，它們分別是：F、A、C、E。音階中分別是——4、6、高音1、高音3，它們能組成我們熟悉的英文單詞“face”即漢語的“臉”，這就很容易識記了。

　　四、隨身攜帶的五線譜

　　學習是一個隨時隨地都可以進行的事情，不一定非得在書房或者教室才能學習，所以請你告訴學生：有時間記得多練習五線譜，你們隨身攜帶的五線譜會給你很大的幫助。在哪里呢？伸出你的手，五指分開，放在臉前，你看到了什么？哈哈哈，不太規則的五線譜，對，就是他們，能讓你隨時都可以想起：五條線，四個間……還有四個間的音名：F、A、C、E——“臉”。然后，你可以想想那些記錄音樂的符號，這就好了，一首簡單的《小星星變奏曲》不用你引導，不用你強調，他們會讓你大吃一驚，相信嗎？

　　音樂就這么簡單，那是我們通過多年的教學實踐總結出來的經驗；音樂就是這么麻煩，用我們一生的時間來研究的也只有七個音符，不過樂在其中、趣在其中。

藝術論文10

　　摘要：由計算機技術的蓬勃發展而引起的網絡藝術，標志著在新的文化時代，科學與藝術的又一次完美的融合。網絡藝術的發展和特點的形成與后現代主義存在著重要的關系。本文從后現代主義視角出發，分析和解讀網絡藝術的特點。

　　關鍵詞：后現代主義 網絡藝術 特點

　　隨著社會的進步，信息技術迅猛的發展，這一發展帶給人類文化的推動力量是難以估計的。當電影叩響藝術大門的時候，人們并未意識到它將成為21世紀所有人的藝術寵兒，隨后廣播電視藝術的蓬勃發展，使現代聲、光、電技術一舉步入藝苑中心，從而使歷史久遠的傳統藝術為之失色。然而，最令人驚奇的是60年代以來迅猛發展的計算機技術和80年代以來的網絡藝術，它以迅雷不及掩耳之勢，挺進人類的藝術領域，使藝術世界發生翻天覆地的變化。

　　1 后現代主義理論的來源

　　1966年，美國建筑師羅伯特文圖里發表《建筑的復雜性與矛盾性》一書，他肯定了現代建筑對人類居住空間的貢獻，但指出國際主義風格已經走到了盡頭，必須找到一種全新的、不同于現代主義的設計思想，來滿足社會生活多樣化的需求。[1]

　　20世紀70年代，英國藝術理論家查爾斯詹克斯最早在設計領域提出后現代主義的概念，出版了《后現代主義》、《后現代主義建筑語言》等著作。

　　美國建筑師羅伯特斯特恩在他的《現代主義運動之后》一書中提出“所謂后現代主義是現代主義的一個新的側面，并非拋棄現代主義，建筑要重返‘正常的’途徑在于探索一條比現代主義運動先驅者們所倡導的更有含蓄力的途徑。”[2]

　　羅伯特文圖里、查爾斯詹克斯和羅伯特斯特恩這三位大師的學說構成了后現代主義的理論基礎。

　　2 后現代主義的美學特征

　　受哲學思潮與社會文化趨勢的帶動，后現代主義有著獨特的美學特征。這些特征可以概括為五個方面。

　　一，傳統構件的非傳統組合。對傳統的題材采用各種非傳統的工具、技巧進行非傳統的重新組合。二，理性與非理性的互補。三，歷史主義。對傳統的要素實行“戲弄之”的原則。四，俚俗化傾向。通常表達的主題往往傾向于通俗文化和市井文化。例如將七個小矮人的形象作為建筑立面的浮雕。五，接受美學的特征。藝術理論家沃爾夫岡伊瑟爾，在著作《本文的召喚結構》中提出了“召喚結構”的概念。他認為，“作品的意義不確定性和意義空白促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構成的權利”。

　　3 網絡藝術所體現出的后現代主義特點

　　網絡藝術由于其獨特的藝術樣態和傳播手段，呈現出其不同于傳統藝術的后現代主義特點。

　　3.1 無限重復創造性

　　網絡藝術作品的題材往往都來源于傳統的題材，但是以新的方式進行重新構思，通過網絡傳播后，具備了被無限次重復創造的可能性，體現出后現代主義的“傳統構件的非傳統結合”特點。在傳統藝術中，藝術作品一旦被創造出來，就被永久的固定下來了。但是在網絡藝術中，藝術作品被人們進行各種重新創造，得出一些異于原始作品的`新作品。例如，藝術大師杜尚在蒙娜麗莎的臉畫上兩撇胡子，這幅新的作品被命名為《LHOOQ》。

　　3.2 嬉戲性

　　網絡藝術的“嬉戲性”的特點主要體現為對被奉為經典題材的戲弄，體現出后現代主義的“歷史主義”特點。在網絡上，許多人在“據說已經完成”的藝術作品上，進行各種數字化操作，將作品隨心所欲地涂抹和刪改。例如《CEO李煜的悲慘世界》、今何在的《悟空傳》，眾多古代文學名著中的人物都在網絡文學中被改寫和戲弄。約翰杜卡斯在《藝術哲學新論》中說：“有些美的東西并非是藝術品，而有些東西是藝術品但卻不美。依此看來，無論美與藝術這項活動之間的關系在現實中多么密切，二者之間并不存在任何本質的關系。”[3] 可見在網絡藝術，不美的藝術品越來越多，顯示出當代人的審美范圍不斷擴大的傾向。

　　3.3 大眾化

　　在傳統藝術中，精英文化處于主導地位。網絡的開放性和平等性為網民提供了自由平臺，網民可以相對自由地暢所欲言。網絡藝術不再是藝術家的專利，一元話語霸權被解構。

　　網絡藝術的大眾化特點使公眾成為藝術的主體創造者，同時體現出后現代主義的俚俗化傾向。創造者考慮到作品要面向大眾，網絡藝術的主題往往傾向于通俗文化。例如在第17屆韓日世界杯期間，大小網站遍布足球的“酷評”。當中國隊沖擊16強出線未果時，網上出現戲仿任賢齊經典歌曲《心太軟》的球評：“你總是腿太軟，腿太軟，把所有好球都射不進網，頭腦總是簡單，配合太難，不能出線，就別勉強。”

　　3.4 互動性

　　互聯網結束了藝術審美的私密空間，卻創造了交互共享的網絡藝術。在作者、作品和欣賞者這個三角形中，欣賞者不再是被動的，是形成作品的又一股力量。

　　弗杰姆遜曾說，現代主義本質上是一種時間性的模式，而后現代主義則是一種空間性的模式，從時間向空間的轉變使時間的歷史感被擠壓到平面中，導致歷史深度感的消失。[4]這種后現代時空觀的變化在網絡文學中得到鮮明的印證。網絡文學沒有時間的概念，它將時間化為空間，用在線空間改變或延伸時間。網絡文學沒有終止的概念，因為作者失去了終止自己作品的權力，而是把這種權力交給了在線空間的網民。

　　這種互動性同時還體現出后現代主義理論中的“接受美學”特點。接受是讀者的審美經驗創作作品的過程，它發掘出作品中的種種意蘊。創作者通過作品與欣賞者建立起對話關系。網絡藝術的互動性引起讀者的接受審美，引起讀者與作者之間的交流和互動。

　　總之，網絡藝術所獨特的無限重復創造性、嬉戲性、大眾化和互動性，都在各個方面體現出了后現代主義的特征。可以說，在上述的這些特征中，網絡藝術是后現代主義的必然延伸。從后現代主義的視角去看待網絡藝術，更加有利于認識和分析網絡藝術。

　　參考文獻：

　　[1] (美)羅伯特文圖里著；周卜頤譯．《建筑的復雜性與矛盾性》．北京：中國水利水電出版社，20xx

　　[2] (美)羅伯特斯特恩．《現代主義運動之后》，原文見《建筑師》15，第204頁

　　[3] (美)C.J.杜卡斯(Curt John Ducasse)著；王柯平譯．《藝術哲學新論》．北京：光明日報出版社，1988

　　[4] (美)弗杰姆遜.后現代主義和文化理論[M].西安：陜西師范大學出版社，1986

藝術論文11

　　摘要：本文從語文教學教師的教學藝術入手，無論是領略教材還是學生的感受，學生的興趣，學生的動手能力。靈活多變的教學方式，等各個方面，都進行了深入的闡述。體現了教師的主導作用。

　　關鍵詞：語文的教學藝術

　　小學生年齡小，好奇好動，思維處于形象感知階段，對學習目的缺乏認識。而且語文是一門應用廣泛，最接近生活，內容豐富多彩，最有情趣的學科。然而，傳統的應試教育將充滿人性美，具有趣味性的語文變成枯燥乏味的應試訓練。這種狀況與現今的素質教育的深入開展相違背。因而，如何讓小學語文課堂活起來，學生的積極性的調動，作為一名小學教師是當之無愧的實踐者。

　　一、激發興趣，享受語文

　　靈活多變的課堂組織形式，激發學生學習興趣。小學生的注意力不穩定，集中注意時間短，持久性差，因而，通過靈活多變的課堂組織形式能有效的刺激、調動學生的各種感官，使學生樂于參與，樂于探究，激發學生學習興趣。

　　1、表演激趣：犯錯是孩子的權利，求知是孩子的天性，好表現是孩子的需要、孩子的特點。從課堂實踐看，學生的表現欲很強，他們喜歡表演，表演帶給他們無窮的樂趣。例如《包公審驢》一課，我安排學生在熟讀課文的基礎上，以課文為依據，加上自己的想象，讓學生自編自演，收效甚佳。通過表演，學生不僅懂得了包公的鐵面無私，為民作主。而且還激發了學生的興趣。達到了學習的目的。把表演帶入課堂，改變了學生被動的學習地位，使學生多動手、多動腦，主動參與學習，激發了學習興趣。

　　2、游戲激趣：在低年紀語文課堂教學中設計游戲，能使課堂有聲有色、生動有趣，在游戲中學生要看、要聽、要說、要做、要動腦、要創造。孩子們在參與的過程中，興趣盎然。即鍛煉了學生的學習興趣，也鍛煉了學生的語言表達能力。

　　教師利用多種形式組織教學，讓語文課成為學生享受的樂園。

　　二、要我學變成我要學

　　學生厭學現象很普遍，究其原因，教師把學生當作了“知識的容器”，這樣的教學抑制了學生學習的`主動性和積極性。大量的練習和作業使學生疲于應付。要想徹底改變此現狀，必須先改變教師的觀念。著名教育家陶行知先生在“兒童手腦的六大解放”中提出“解放兒童的頭腦，讓他們能想;解放兒童的手，讓他們能做;解放他們的口，讓他們能說……”的教育思想。教師必須調動學生多種器官協調活動，讓學生在活動中不斷激發求知欲，讓學生成為學習的主人。由要我學變成我要學。

　　三、讓教材活起來。

　　1、教師走下講臺，參與學生的學習。傳統的課堂教學以教師為中心，教師主宰一切，把教材中的知識灌輸給學生，老師累的筋疲力盡，學生聽得昏昏欲睡。結果是事倍功半，收效甚微。現在的教育理念要求教師以學生為主體，教師不再以教會學生為主，而是以教學生自己去學會為主。因此教師應該走下講臺，深入到學生中來，主動和學生一起探究問題、解決問題。讓學生自己感知新知識，交流新問題。教師從中引導，給予肯定，從而達到師生互動，使教材在課堂上活起來。

　　2、給學生表現的機會。天真活潑的小學生，無論看到什么新鮮的事物或者學到了什么新知識，都想急切地告訴別人，以獲得贊賞。因此，教師應該讓學生在課堂上充分地表現自己，展示自己對教材的獨到理解，教師應鼓勵學生把自己對教材的真實感受。獨特理解講出來，和大家一起交流，一起探究，從而達到共知共識，使教材成為師生互動的活教材。這樣才能使我們手中的教材在教學中活起來，更好地使教師、學生、教材、實踐融為一體。

　　四、走進學生心靈深處

　　1、以情境感染法教學。情境感染即情感交流過程。教師應挖掘教材中健康、愉悅的情感去感染學生，使其產生強烈而積極的內心體驗，喚醒學生的主體意識。在教學中可將音樂、美術、語文等多種藝術結合在一起，調動學生的各種器官創造藝術情境，讓學生通過多種藝術手段產生共鳴，從而創造立體教學情境。

　　2、實踐競爭法教學。實踐競爭即安排學生親身實踐，組織學生激烈競爭，在對學生的讀寫訓練中，放開學生手腳，讓學生在豐富多彩的生活實踐中學習語文，開展辯論課、朗讀課。既豐富了生活開闊了視野，又培養了學生的協作精神，激發了學生爭先創優的競爭意識，增強了學習動機。

　　總之，語文教學中教師的主導作用顯而易見，如果說，一堂優秀的語文課是一劇本時，那么教師就是導演，學生則是演員，最后叫不叫座，靠教師與學生的協調配合。語文教學中處處滲透著教師的心血。因而教學藝術不僅使學生樂于接受、學到知識及能力，而且更加豐富了教師的教學理念，教學方式，小學語文教學不僅僅是字、詞、句的學習，更是興趣的培養，觀念的更新，能力的培養。

藝術論文12

　　[內容提要]：

　　人都是社會的人，任何人的成長都離不開環境的作用，對于身處3—6歲年齡階段的幼兒，幼兒園和家庭是幼兒所處的兩個最重要的環境，惟有把家園緊密的聯系在一起，在教師和家長之間架起一座積極的互動橋梁，才能給予幼兒一個完整的社會環境，實現幼兒全面連貫的向前發展。

　　《幼兒園教育指導綱要》總則中明確指出：“幼兒園應與家庭、社區密切合作，與小學相互銜接，綜合利用各種教育資源，共同為幼兒的發展創造良好的條件”，開宗明義的強調了幼兒園與家庭密切合作的重要性。家長工作是幼兒教師工作的重要內容，幼兒教育離不開教師、家長、幼兒三個角色。幼兒是教師和家長溝通的重要內容，而教師與家長之間的溝通則是幼兒教師家長工作的主要內容。

　　一、目前家園溝通中存在的問題

　　近些年來，許多幼兒園教師越來越重視與家長的溝通，在溝通方法上積累和總結了一些經驗，但是在目前的幼兒教育活動中，家園溝通中仍然存在著以下一些問題：

　　（一）幼兒

　　教師存在思想誤區，對家園溝通認識程度不高，家園間缺乏溝通。一些幼兒教師錯誤的認為教師的主要工作就是日常的帶班，平時幼兒沒有什么問題，不必要與家長溝通，即使平時幼兒出現問題，能在園內解決的就不與家長溝通或等到幼兒有突出問題時再與家長溝通。家長是幼兒生活中的主要內容，家長普遍希望了解自己子女在園的各方面情況，如果教師平時很少與家長溝通，容易導致家園教育斷裂；如果教師隱瞞幼兒存在的問題，容易導致家園間的不信任和誤會，使家園互動的情感基礎消失殆盡；如果教師在幼兒出現問題時不及時與家長溝通，容易導致家長的不滿，給原本可以順利解決的問題加大了難度，給家園間的溝通人為設置障礙。

　　(二)家園溝通方法欠缺。知己知彼，方能百戰不殆。在日常實踐中，部分幼兒教師缺乏與家長溝通的方法，相互間缺乏了解，在日常溝通中缺乏藝術，以單純呆板的方法與家長溝通，不會因時因地的變化，遇到較簡單的問題與家長溝通時還能夠應對，遇到較難的問題時，就可能導致溝通橋梁被阻塞。

　　家園溝通是一個系統性的工程，惟有在奠定共同情感基礎的前提下，因時因地不斷變化溝通技巧，提升溝通藝術，才能實現家園間的完全融合。

　　二、家園間溝通的根基

　　（一）對幼兒共同的`愛是家園溝通的基本前提。教師與家長的溝通都是為了一個共同的目標，那就是教育好幼兒。共同的愛使家長和教師的距離拉近，使家園的交流更加自然、融洽。在日常教育中，幼兒教師在幼兒園對幼兒施行的教育，要體現對

　　幼兒的關心和愛護，把家庭中父母對幼兒之愛在幼兒園中延續，同時，幼兒教師要積極引導家長在家庭中保持對幼兒的正確指導和教育，保持教育的一致性，使雙方對幼兒的愛成為家園間永恒的旋律。

　　（二）對幼兒共同的教育目的是家園溝通的保證。共同的教育目的能夠最大限度的拉近雙方之間的聯系，實現步調一致和行為一致。然而，在教育實踐中，家長總是更希望幼兒能夠掌握更多的字詞，學會美術、音樂等更多的藝術，拔高式的追求幼兒的片面發展；而幼兒教師更主要的是培養幼兒的基本技能，按照幼兒的生理、心理特點發展選取相應的課程，循序漸進的開發幼兒的智力。面對這樣的尖銳沖突，幼兒教師要加強與家長的溝通，曉之以情，動之以理，適時的引導家長認識到幼兒教育階段的主要任務是掌握基本技能而不是更多的知識，倘若這樣片面的發展，只會破壞幼兒的正常發展軌跡，造成幼兒自理能力等方面知識的缺失，最終破壞幼兒的全面發展。通過家園間深入的溝通，奠定家園間對幼兒共同的教育目的，而這種共識又能動的反作用于家園間更大規模的溝通。

　　三、家園溝通的藝術

　　（一）時間藝術。

　　家園間要建立經常性的溝通機制。家園間的溝通并不是簡單的表現在幼兒出現問題之時，而是要體現在教師與家長之間經常性的往來之中。或利用家長接送幼兒的時刻與家長短暫交談，及時地互通信息，或利用家訪、電話等形式，或在課堂，或在街頭，借助形式多樣的溝通渠道，建立相互間不斷溝通的長

　　效機制，傳遞相互間的信息，校正雙方在幼兒教育中存在的誤區，彌補雙方的不足。幼兒教師要不斷提取幼兒各方面發展情況的材料，進行分析，提取有用的事例，借助不斷變化的溝通形式，向家長充分展示幼兒的各方面情況并與家長隨時交換意見，拉近家園的距離，使家長從內心感受到教師全心全意為了孩子的誠意，與教師在育兒問題上形成共同語言，達到心靈溝通。

　　（二）、主體藝術。

　　確立家長的主體地位，提高家長的參與積極性。

　　家長是幼兒生活中的主導力量，同樣，在家園溝通中，家長也必須處于主體地位。為了確立家長的主體地位，首先要轉變家長教育觀念，通過《家園聯系手冊》、家長園地等方式，宣傳正確的教育思想及育兒觀念，針對不同層次的家長進行不同內容、不同方式的指導；其次借助一些需家長參與的主題活動，讓家長充分融入到幼兒園教育活動中，發揮家長在家園溝通中的主體地位，了解不同家長對幼兒的教育態度和教育方法，在《家園聯系手冊》等溝通媒介上寫明，使家長看到自己的不足，指導家長逐步調整自己的教育行為；最后通過公開日等活動方式召開家長討論會，促進家長群體內的交流，總結家長的教育行為，糾正錯誤的教育行為，推廣正確的教育行為。

　　（三）、行為藝術。

　　1、幼兒教師要不斷豐富有關家庭教育方面的知識。不斷豐富有關家庭教育方面的知識的目的是為了更好地溝通。家庭教育與幼兒園教育不同，有著不同特點，幼兒園教師應了解家庭教育的特點和規律，懂得一些家庭教育方面的知識。不斷豐富教育思想內容，為指導家長做充分準備。

　　2、建立家園間相互信任的關系。教師與家長的溝通必須建立在相互信任的基礎上。如果家長對教師失去信任，

　　教師則很難與家長進行溝通。教師要理解家長的顧慮和心情，想方設法贏得家長的信任，要尊重每個家長，熱情、耐心平等地對待每個家長，增強家長對教師的信任。

　　3、教師要與家長建立融洽、和諧的關系。和諧、融洽的關系是教師做好家長工作的基礎。這種關系的建立，不是靠一時一事，而是靠平時精心維護。教師需要在日常生活中加強與家長的相互聯系，了解家長的教子思想，體諒家長的苦衷，教師和家長相互理解，相互支持，才能順利地進行溝通，解決幼兒教育中存在的各種問題，更好地促進孩子的發展。

　　4、善于聆聽，并積極地給家長以反饋，注意在表情、體態、語言上支持、鼓勵家長表達自己的觀點。如注視對方的眼睛，用簡短的話語回應對方，用點頭表示認同等，使家長感到教師是真誠的，從而愿意與教師進一步交換意見。同時，教師在聆聽的過程中，還要及時了解家長的需要、困難，有針對性地與家長討論，實現家園間的充分溝通和理解。

　　家園溝通是幼兒園和幼兒家庭、幼兒教師和幼兒家長間連成一體的主要手段。在日常教育中，家長和教師不斷的互動形成的有效溝通能夠促進家園間的密切合作關系，積極的家園溝通能夠增加雙方的共識，持續不斷的溝通則為幼兒可持續性發展架起了一座終南捷徑，使幼兒教育達到事半功倍的作用。

藝術論文13

　　《語文教學中語言藝術強化策略 》

　　【摘要】小學語文教師要理解和領會語言藝術的重要性，在教育教學過程中加強語言藝術性，教學語言要講究規范性、引導性、生動性、簡潔性和激勵性，增強教學的效果。

　　【關鍵詞】語言藝術、激勵性

　　一、注重語言藝術的重要性分析

　　1.提升講課的質量，深化學生的理解

　　小學語文本身就是和語言緊密聯系的學科，教學中教師應該重視講究教學語言，在教學過程中提升自己的語言藝術性，這樣可以提高語文講課的質量，深化學生的理解能力。小學生尤其是低年級小學生，理解能力缺乏，受到身心發展的束縛和限制，一些學生在教師講課的過程中很難完全理解教師的講解，學習上出現困難，課堂教學質量很難得到提升。教師可以調整語言面貌，改變語言風格，給學生平易近人的印象，運用容易理解的語言進行講解，這樣可以大大提高課堂教學質量。教師要深化學生的理解能力。知識的掌握在于理解，教師應該運用多種教學手段幫助學生理解知識，使學生更好地更快地掌握知識，因此，教師可以注重提高語言的藝術性，讓學生對知識有更加深刻的認識，內化知識，加深學生對知識的理解。

　　2.加強師生交流，促進師生近距離溝通

　　教師和學生之間展開教學對話，對教學任務的完成和學生的成長都很有幫助。教師在教學中要提高語言的藝術性，促進教師和學生之間的互動。教師要增加師生交流，讓學生融入到課堂學習中。教師要改變語言的形式，實現和學生課堂上的對話，增加教師和學生之間的交流，促進學生對知識進行思考，幫助學生掌握知識。教師要優化語言的面貌，這樣能拉近教師和學生的距離，實現教師和學生相互尊重，鼓勵教師和學生成為朋友。教師要經常和學生談心，拉近師生距離，好的語言表達能拉近教師和學生的距離。

　　二、小學語文教學語言的藝術分析與研究

　　1.小學語文教學語言要講究規范性

　　教學是嚴謹認真的科學性的工作。小學語文教師要為學生打好知識基礎，保證學生向著更高層次學習而努力。因此，小學語文教師要重視語言的規范性，講究語言的準確性。小學生正在打基礎的階段，語文知識很寬泛，無法判斷學習的知識是否正確，教師要重視講究語言的精準性，因為學生都是無條件地完全接受教師的'知識，所以教師要保證知識的正確。教師還要注意語言的科學性，向學生傳授科學的文化知識，要保證引用例子的客觀真實性，不違背科學規律，運用科學的語言幫助學生形成正確的世界觀。

　　2.小學語文教學語言要講究引導性

　　小學語文教學逐漸轉向學生的自主學習的方向，教師要讓學生主動積極思考，自主學習，成為學習的主人。教師要重視提問的方式，教師可以運用疑問的方式代替陳述式的教學形式，引起學生思考，激發學生學習的潛能，發展學生的思維能力。教師還要注重語言的引導性，針對學生的學習狀況給出提示和引導，運用啟發式的教學語言，引起學生思考，發展學生的學習能力。

　　3.小學語文教學語言要重視生動性

　　小學教材生動性強，故事性強，教師講課的過程中也要突出這個特點。教師要運用講解融入到教學情境中，激發學生產生強烈的學習興趣，提高學生的學習效果。教師可以選擇適合學生的語言，針對不同年齡段學生的特點選擇不同的教學語言，聲音的表達要相對夸張一些，運用小朋友的視角去解讀教材，不同的課文，不同的角色采用不同的讀法，吸引學生注意力。教師還要借助肢體語言和面部表情，講課的時候提高語言的生動性，挖掘自身魅力和潛力，通過肢體語言和面部表情等，增強語言表達的效果，讓語言更加生動。

　　4.小學語文教學語言要重視簡潔性

　　太復雜的語言學生很難理解，講課時間有限，簡潔的語言能幫助教師高效發揮講解的作用，提高講課的效率。教師要以學生的理解為標準，要讓學生理解教師的語言，簡單直白，容易理解，方便學生學習。教師要保證簡潔性在一定的范圍內，過于簡單直白，學生的理解力的培養可能得不到鍛煉，所以教師要根據不同年齡的學生運用不同的語言表達，保證學生的學習質量，培養學生的語言理解能力。

　　5.小學語文教學語言要重視激勵性

　　小學語文教師在教學中應該教會學生積極增長學習的正面情緒，穩定學生的學習興趣和情緒，塑造健康的個性品質，重視疏導學生學習上的負面情緒，引導學生形成積極上進的學習心態。因此，教師要采用激勵性的教學語言，運用新的教學理念武裝自己，教師經常運用激勵性的語言能增長學生學習的自信，提升學生的學習成績。小學語文教師要運用激勵性的語言，讓學生在學習中獲得快樂感成就感幸福感。同時，教師要采用溫和的批評教育形式。小學生學習中難免出現錯誤，教師不能激烈批評，而是要改變嚴肅尖銳的批評形式為溫和的批評形式，幫助學生積極改正錯誤，認識錯誤，多和學生談心，讓學生對錯誤產生認識，糾正自己的錯誤，實現學生的健康成長，塑造學生健康健全的心理品質。

　　總之，小學語文教師要注重錘煉自己的教學語言，講究語言的藝術型。小學語文教師不僅要積極有效地開展教學活動，提高學生的學習成績，還要優化語文教學的過程，重視運用語言藝術，發揮語言藝術的魅力和作用，重視講解語言的表達方式和表達內容，充分發揮語言的魅力和力量，實現小學語文教育教學的改革和發展。

藝術論文14

　　[摘要]

　　舞蹈區別于其它藝術門類的最大不同點在于，它是以展示心靈與情感世界為宗旨的人體文化，且具有以人體本身為質料的特性。在現象學的維度與層面上，舞蹈的審美相關于人體的存在及其游戲，其所關涉的質料－形式、身體性及旨趣等特質，遮蔽了舞蹈自身。舞蹈自身就是一個世界。唯有通過去蔽，通達舞蹈自身的存在，舞蹈的本性及與其相關切的、被遮蔽的世界才能得以敞開。

　　[關鍵詞]

　　人體審美舞蹈藝術

　　舞蹈是人類歷史最悠久的藝術門類之一，它“以人體為質料，以動作姿態為語言，在時間的流程中以占有空間的形式來表達思想與情感”。[1]情感是舞蹈的核心，舞蹈是審美情感的載體。本文基于存在論現象學的視野，對舞蹈展開審美關切，使之去蔽，從而走向舞蹈自身的世界，顯現舞蹈藝術自身的本性。

　　一、人體的存在及其游戲在不同的社會歷史境域下，舞蹈的選材、表現主題及表達的思想情感等各不相同，它的存在與發生具有社會性。

　　舞蹈自身所持有的社會性，單從舞蹈本身，我們難以直觀。我們需將其置于特定的歷史境域中加以關照，才能獲得某種社會性。不同的舞蹈作品相關于特定歷史境域中人的物質生活、精神狀態和技術水平。如原始舞蹈(狩獵舞、勞動生產舞等)敞開的是一個茹毛飲血，人類與大自然、猛獸搏斗，生存條件極其惡劣的遠古時代;而盤鼓舞、巾舞等的出現則是社會安定、百姓安居樂業的社會世界的反映;軟舞、健舞及龜茲樂舞展示的乃是一個國力強盛、社會充盈、外交發達的社會世界。

　　在現象學的語境下，舞蹈的社會性受制于歷史性此在。人類“在不同的歷史階段有著不同的社會結構形態和不同的人的生存方式和表現樣態”。[2]舞蹈產生初期，自然對人的規定是絕對性的。這一時期的舞蹈(狩獵舞、勞動生產舞等)一般都是對狩獵及勞動生產過程等的再現與摩仿，充滿著粗獷與野性的特征。恐怖、血腥、殘酷、昏暗的場面喻示以神的方式出場的自然的強大，人的微不足道及人對自然頂禮膜拜。商周時期，人的主體意識開始生發和覺醒，人試圖沖破自然對人的規定性，人開始思考自然及人自身。如巫舞，先前只是娛神的舞蹈，此時也成為娛人的舞蹈，并越來越看重舞蹈技藝本身。至漢，天下一統，社會穩定，反映在舞蹈上為盤鼓舞的出現，盤鼓舞的場面壯觀，舞蹈動作難度高，既要掌握好力度，又要控制好身體，以達到高縱輕躡的舞蹈要求。魏晉南北朝時期，戰亂頻繁，宗教盛行，舞蹈成為宗教活動的一個組成部分，缺乏生動向上的氣象，舞蹈的發展趨向于形式和細部的美感，注重舞蹈的精雕細琢。工于技巧、服飾華麗、舞風柔曼、纏綿婉轉是這一時期舞蹈的基本審美特征。

　　唐朝社會生產力空前提高，政治、經濟、文化與外交等全面發展。舞蹈也以獨立的表演藝術形式呈現于歷史舞臺之上，既不像周代樂舞那樣依附于政治，也不像漢代舞蹈融于“百戲”。它形成了自身的分類法，達到了高度成熟的境界。按照舞蹈的風格特點區分，有“軟舞”、“健舞”兩大類。“軟舞”動作抒情優美，節奏比較舒緩;“健舞”動作矯健有力，節奏明快。“軟舞”、“健舞”，多為獨舞或雙人舞，動作技術水平要求頗高。唐代也是古代“燕樂”舞蹈最為繁榮的時期，“燕樂”用于宴享典禮活動，具有娛樂欣賞和禮儀性雙重作用。此外，唐代還無所顧忌的吸收了外來舞蹈藝術的精華，如龜茲樂舞，其特色體現在體態造型上:上身裸露、豐乳細腰。自宋以降，舞蹈走上了盛極而衰的道路，越來越難以撐起獨立的旗幟，逐漸衰微，并且最終被戲曲藝術發展的潮流所吞噬。明清是不作為的時代，獨立表演性舞蹈已基本銷聲匿跡了。

　　盡管如此，舞蹈的藝術生命還沒宣告結束。其歷史性主要表現于它的具體存在形態和方式隨歷史境域的不同而呈現出異樣的風貌。當下，舞蹈的存在形式表現為現代舞。現今，我們把古典舞蹈作品稱之為藝術品，這本身也是歷史性的。即古典舞蹈作品本先不是藝術品，只有當我們對其進行審美觀照時，它才成為藝術作品。

　　此外，舞蹈的創作主體也具有歷史性。古典舞蹈分為宮廷舞蹈和民間舞蹈兩種，但對某一具體的舞蹈而言，我們不可能指出它的具體制作者。舞蹈藝術的歷史性此在在本性上規定了舞蹈作品的創作主體，也即說，舞蹈的創作主體在時間與歷史的維度及層面上被消解了。

　　二、質料、形式及其在身體游戲中的合一

　　在古典美學與傳統藝術理論中，一切藝術無不關聯于質料和形式這一重要問題。質料和形式的問題不僅相關于美的敞開，還關切于物之顯現。質料和形式這一對范疇，是藝術創作和審美鑒賞的概念框架和重要維度。一般而言，質料與形式的結合，就構成了藝術品。舞蹈也不例外，它以人體為質料，在時間的維度與層面上，以占有空間的形式實現思想與情感的通達。

　　舞蹈的制作過程是一個手前之物變為手上之物的過程，它相關于物之物性。舞蹈的制作起源于遠古先民與大自然、猛獸搏斗場面的'摹仿，在這一制作過程中，牽涉到人與物的關切。“所有的藝術作品都離不開物的因素，沒有物因素的藝術作品是不可能的。”這些物因素包括狩獵過程、生產過程及部落之間相互爭奪、殺戮的場面以及用于摹仿這些場面的質料。制作者依憑自己的閱歷基于特定的審美手段，從選材、形式、構圖等方面完成其制作。當然除了摹仿外，還融進了制作者的想象。舞蹈作品的種類繁多，不同的主題選擇會形成不同的舞蹈作品。但是，西方傳統美學的“質料”與“形式”等范疇并不能有助于我們去通達作品與物性自身。

　　物被設置于舞蹈作品之中，這些物在進入舞蹈作品之前，是客觀存在的對象物，即手前之物。在制作中，道具和人體等被制作者擺弄、把玩與欣賞。這時，物的對象化被消解了，物不再是手前的對象物，而是手上之物。手上之物是與此在共在之物，是人沉淪于世所關切之物。同時，手上之物是制作者的把玩之物，是供人玩賞之物。并且，物與人都被遮蔽在世界之中。進入舞蹈作品之后的物，已成為作品，它既不同于自然物、器具，也不同于手前之物、手上之物。舞蹈作品中的物，為物性的敞開提供了前提條件。

　　當然，舞蹈自身形態、構圖與觀念的新變化，都會在作品中得以表征。“物以各種形態存在，這些不同的物態總是以其特有的方式與人打交道，都從特定的維度去關涉物之物性。這種關涉既有遮蔽，又有顯現。”人們在制作舞蹈作品的活動中，卻極難把握物性自身。傳統美學的質料和形式等范疇也不能切近物性，因為“質料和形式絕不是純然物的物性的原始規定性。”〔3〕

　　三、舞蹈的審美特征及其身體性

　　物品、器具即器物的實用性規定了其世界是一個實用的世界，在器物實用的世界里，一切器物作為工具都為了一個目的即為人所用。一切藝術品在其起源與本性上，都與實用相關聯。這突出地表現在，原始先民的大半藝術作品都不是純粹從審美的動機出發，而是同時想使它在實際的目的上有用，而且后者往往還是主要的動機，審美的要求只是滿足次要的欲望而已。例如原始舞蹈就大體上不是作為娛樂或觀賞性之用，而是當作實用的象征和標記。當然，這關涉于人類當時的生存狀況。

　　但是，縱觀舞蹈的歷史沿革，我們不難看出，其作為娛樂或觀賞性的功用愈加明顯。其審美特征具體表現在以下幾個方面:

　　(一)舞蹈的審美性具有以人體美為主要內容的形式美。舞蹈的形式美區別于其他藝術形式美的一個根本性的標志，是舞蹈采用有生命的、運動中的人體動作作為構成形式美的物質手段。舞蹈動作、姿態造型、畫面隊形這些舞蹈形式美的要素，都是以有生命的、運動中的人體作為質料的。

　　(二)舞蹈的審美性具有直觀性的特點。舞蹈的藝術形象是直接為觀眾所感知的。如我們觀賞一個舞蹈作品時，人幕一拉開，呈現在舞臺上的舞蹈隊形、畫面的不停頓流動，隨著音樂的旋律、節奏，一下子就通過我們的視覺和聽覺器官輸入人腦，形成一種舞蹈形象的表象感知。這一般不必經過理性的思考和邏輯的判斷，就可以使我們得到美的感受。這種舞蹈自覺性，表現為一種不假思索的、立即做出的審美判斷，好像完全是一種感覺的自接反應。其實每個人的這種自覺的審美判斷都是建立在他過去審美經驗積累的基礎上所形成的理性積累的自然結果，這也體現著一個人的舞蹈文化素養、舞蹈審美能力和舞蹈審美水平。

　　(三)舞蹈的審美性具有虛擬性。由于舞蹈是以人體為主要表現工具的藝術，因而也就決定了舞蹈的審美性具有虛擬性。它以人體形式美為媒介，來抒發和傳播人的思想感情。這種形式美的表現目的完全不在于炫耀技巧，取悅觀眾，而在于完美地體現內容，并與內容構成一個有機整體，塑造出動人的藝術形象。如果片面地追求形式美，那么勢必導致走上為藝術而藝術的形式主義邪路。舞蹈作品的核心是舞蹈形象。正是通過舞蹈形象，抒發出編導家的感情，體現出本階級、本民族、本時代的審美理想。舞蹈家在進行創作時，要竭力把自己的審美經驗和審美理想“外化”為可以感知的舞蹈形象。這個形象是動態形象，具有二重性:

　　一方面它是物質的，建立在知覺(視覺和聽覺)的基礎之上;另一方面它又是虛幻的，只存在于此時此刻，轉瞬即逝，甚至在某種意義上說它是在觀眾的接受過程中最后完成的。虛中有實，實中有虛，虛實結合。

　　(四)舞蹈的審美性具有高度的概括性與凝練性。舞蹈既然是采用人體為主要表現手段，那么就決定了舞蹈動作必然追求高度的概括與凝練，一抬手一投足都應具有寬泛的涵義。從歷史上看，舞蹈動作姿態大都源于生活，有著一定的生活依據，但經過一代代藝術家的加工提煉，寫實的、再現性的動作姿態逐漸演變為抽象的、表現性的符號，成為一種凝練著民族的審美理想和審美習慣的“有意味的形式”，進而規范化產生獨立的審美價值。在舞蹈創作中，創作者、表演者和成果三者都是人本身，都離不開人體。舞蹈作品是編導和演員共同創造的，而每一次表演又都是演員舞蹈美的再創造。舞蹈中的游戲之于人是極其重要的，因為，在舞蹈審美游戲里，“人成為了自由的人和真正的人”。〔4〕在舞蹈作品中，這離不開藝術，因為“藝術的本性是詩”。〔5〕人戲于天地間、諸神前。非本真的生活是人們生活的常態，在這種生活方式中，物之物性自身被遮蔽，人之本性偏離了人的本性生存境況。因而，人處于被束縛狀態，這些被束縛狀態涉及眾多方面與層次，人也與真正的自由相去甚遠。舞蹈就是在非本真的日常生活中，尋找自由的一種游戲方式。

　　四、舞蹈藝術世界及其在遮蔽中敞開

　　舞蹈作品既不是純物也不是器具，而只是藝術作品自身。舞蹈作品既克服了純物的幽閉性又克服了器具的實用性。因此，舞蹈作品使世界的敞開成為可能。藝術和真理都相關于世界的敞開，而世界與大地之爭執是一切藝術和真理的本性前提。在現象學的視域里，大地是大地自身是作為大地的大地，世界是世界自身，也即世界之作為世界。大地是幽閉的，它孕育、化生萬物。世界則是對大地之幽閉的一種敞開，它使遮蔽之物得以顯現。世界與大地之爭執是藝術發生之前提和基礎。

　　因此，舞蹈也是在世界與大地的爭執中的一種敞開，但其敞開不是自然而然地完成的。世界是在遮蔽中敞開的，世界的敞開時常就是一種遮蔽。作為敞開的遮蔽，在敞開世界時又以另一種方式遮蔽了世界。舞蹈藝術也同樣關聯世界自身的敞開與遮蔽。舞蹈藝術自身就是一個世界，一個切近世界性的世界。

　　世界的開放性界定著人類。因此，世界的敞開對人類極其重要，被遮蔽的有待于敞開，以實現其本性的通達。舞蹈作品正是對世界與大地之爭執的一種敞開，并讓真理和存在得以顯現。舞蹈藝術對世界的敞開，是在不斷的去蔽中實現的。只有通過去蔽，走向舞蹈藝術自身的存在，舞蹈的本性及與其相關切的、被遮蔽的世界才能得以顯現。

　　參考文獻:

　　[1]吳中杰.中國古代審美文化論[M].上海古籍出版社，20xx.8.

　　[2]董志強.消解與重構——藝術作品的本質[M].人民出版社，20xx.

　　[3]張賢根.存在·真理·語言——海德格爾美學思想研究[M].武漢:武漢大學出版社，20xx.

　　[4]張賢根.民間工藝審美的現象學闡釋——以土家織錦為例[J].武漢科技學院學報，20xx,04.

　　[5]馬丁·海德格爾.林中路[M].上海:上海譯文出版社，1997.作者簡介:尚端武，男，碩士研究生，研究方向:設計藝術、設計美學及設計文化研究。

藝術論文15

　　初中美術教育是培養學生審美觀察能力和動手制作能力的雙重基礎教育，作為一名美術教師，我覺得應該對美術教育的重要性有重新的思考。老師主動擔負起美術教育的導演特色，充分挖掘美術教育的潛力和資源，根據各校學生實際情況，因校制宜，因材施教，使美術老師大膽地進行美術校本特色教育的探索和研究，努力走出一條具有本校特色的美術教育的新思路。

　　一、貼近學生生活實際，豐富美術教學素材庫

　　我認為，特色化美術教學要順應教改的需要，努力開發各校本地的美術課程資源，也就是說校本課程應貼進本地區生活，大膽對原有教材進行增改。“增”即補充一些學生愿意學、教師擅長或有特殊意義的內容，引導學生把美術學習與生活經驗、周圍環境相聯系，表現生活、贊美生活、運用生活。我們正是基于這一點，根據學校的實際情況，結合新課程標準合理地選擇，觸景動筆，開展了校內校外實物寫生的校本教材的探索、研究，依托本地資源開展課程教學，既神形兼備，又便于操作，這樣的教學深受學生歡迎。

　　二、活用多種材料，開拓表現方法

　　運用不同的繪畫工具、材料作畫，會呈現出異彩紛呈的效果。老師盡可能和學生在生活中尋找多種材料，給學生提供各種繪畫技法指導，讓學生在嘗試新的畫種的繪畫過程中，掌握一些新的表達方式，更加隨心所欲地創作，感受美術創作表現的多樣性。例如，進行盤畫教學，起初是以繪畫的方法在真實盤子上創作，接著又引導學生用泥塑的方法造型，然后又引導學生用紙浮雕的形式表達，呈現出不同的立體效果，學生很感興趣，受到啟發的同學還嘗試運用樹葉，種子等身邊能找到的材料進行設計，有一定的創新性，激發學生的探究欲望和想像創造能力。這樣才能更好更有成效性的開發我校的盤畫教學特色，從中提高學生藝術綜合素質，這是我們下一步努力的方向。

　　三、結合時代發展，拓展美術教育特色

　　當前，低碳生活成為人們倡導的一個生活目標。在選擇內容的時候，我們要寓趣味性于教育意義的內容中，通過有教育意義的趣味課，能夠使學生在美術學習的同時形成良好的行為習慣和道德品質。利用取材于我們生活中隨處可見的各類廢棄物，設計成可以欣賞的藝術作品，同時也可以激發學生環保意識，倡導低碳生活的`意義。在教學中結合環保教育，學生不但掌握創作的技巧以及創作中的應變能力，還使孩子們了解可以將一些物品變廢為寶，潛移默化中滲透了環境保護的教育，從而也使許多學生養成了勤儉節約的好習慣。

　　四、注重校本教材內容的層次性和階段性

　　從學校的特點和學生的實際情況展開，利用校本教材，讓每一課內容的選擇和實施又都有一定的層次性和階段性，這樣使各個層面上的學生都獲得發展。例如，用泥成圖中擺脫紙和筆的束縛，讓學生用雙手和泥土進行創作。低年級的學生想像豐富，但在造型和構圖能力上還較低，在了解和泥成圖的創作過程基礎上，讓學生將泥形擺上課桌，利用勾勒法、捏造法、拼貼法進行有趣想像創作。內容比較簡單，難度也不大，易于操作。中年級學生在基本的創作方法的基礎上，教師引導學生采用探究組合法及其他的方法進行創作。創作作品的方法要多樣，內容上應該講究創新；高年級學生有一定的造型能力、動手能力和審美能力，我們引導學生用泥巴進行造形設計，并進行色彩渲染，形成彩泥造型中各種動物或常用物品，提高學生造型能力和創新的能力，同時也提高學生做事認真細致的良好的精神。這種泥塑的方法表現，現在我們想在不同的年級嘗試用紙造型的方法進行設計，使其立體感更強，更富有裝飾的味道。

　　五、讓“以生為本，因材施教”的教學理念貫穿于教學中

　　在特色美術教學活動中，老師要讓學生親身地參與搜集、整理材料，體驗創作，課堂上注意體現以課堂時間、以教室空間、以活動主動權、以探索權利、以創新可能、以個性張揚的教學特色，滿足學生自主的需要，讓他們得到美術創作的樂趣，真正做到以“因材施教”、“以生為本”的教學理念。在短短課堂上，讓學生充分參與其中，學生能說的學生說，學生能做的學生做，學生能想的學生想，學生能寫的學生寫，我們在課堂教學中充當的是組織者、指導者和參與者。如在泥巴造型趣味課中，先讓學生體驗收集生活中的素材，進行歸類整理，然后確定主題，大膽選擇“奇”、“異”、“怪”之類，并展開自己的想象，在相互合作討論交流之中完善著自己的想法，使孩子們在思維火花碰撞中找到了回歸自然的樂趣。他們的創新的想法，表現得淋漓盡致，想象力得以充分發揮，思維更加活躍，興趣更加濃郁了。

　　六、學生主動參與美術活動意識顯著增強

　　美術校本特色的教學活動貼近學生的生活實際，教學實踐中發揮了學生的創造性，充分調動了他們的美術興趣和表現的欲望，在調查、分析、發現、實踐、創作等各個環節各個過程中，學生顯示出了極大的熱情。在學習活動中，學生主動地觀察、探究、交往、審美、創作、評價，發展了多方面的能力，形成了健康向上的個性。

　　總之，美術根植于生活，生活中蘊含著無限的美。在現實生活中，老師要學會利用各種自然資源，讓學生發現美、欣賞美，提供了豐富的素材，只要將其合理利用，開發與探索都可以成為初中美術教育的特色內容。在特色化美術教學的探索中，老師應積極引導學生觀察自己身邊的事物，努力引導他們走向自然，在熟悉生活中中尋找美，在取材中欣賞美，在繪畫中創造美，真正讓學生嗅出生活的清新，看出生活的美麗，品嘗生活的快樂，用自己的真情實感去描繪生活，創造生活。

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