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原生態(tài)樂器及音階的對比解析藝術(shù)論文
一、泛音樂器與實音樂器
“泛音樂器”和“實音樂器”作為兩個相互關(guān)聯(lián)的用語我們幾乎不用,但在這里我們不得不用,主要是為了搞清泛音與一般樂音的關(guān)系。通常,我們感覺弦樂器上的“泛音”音色清亮而輕虛,相對而言,“按音”的音色較為厚實。因此,按音可稱為“實音”。由于“原生態(tài)泛音樂器”距離我們的時代太遙遠了,因此,我們在討論“原生態(tài)泛音樂器”的特點時,首先須弄清在弦樂器演奏上“泛音”與“實音”概念的不同。其次是“人工泛音”與“自然泛音”的不同。人工泛音在彈奏弦的同時,須輕觸弦的“節(jié)點”才能獲得。很多弦樂器采用這種方法來獲得泛音,而與此相對的觸弦節(jié)點的按音就是實音。大部分弦樂器具備演奏實音和泛音的功能。在弦樂器中,我國古琴屬最典型的實音和泛音兼?zhèn)涞南覙菲鳌９徘偾械陌匆舢a(chǎn)生實音,樂句開頭常標(biāo)以“按”;彈奏泛音時輕觸徽位產(chǎn)生清虛、亮麗的音色,樂句開頭常標(biāo)以“泛”。
在現(xiàn)留存的古琴曲譜中,泛音比比皆是,它們的出現(xiàn)頻率相當(dāng)高,是提琴、琵琶、吉它、二胡等弦樂器所無法比擬的。弦樂器“自然泛音”的演奏方法和發(fā)音模式與“人工泛音”不同,是通過共鳴的方法把樂音(復(fù)合音)中的某個泛音放大音量來獲取的。這個方法完全不依賴弦上的節(jié)點而獲得的泛音,不必輕觸節(jié)點。它與“人工泛音”的獲得是兩種完全不同的發(fā)音模式。前者是一根弦被分成等長的多段同時振動,基音則不振動;而后者是基音與被放大的泛音同時振動的,實際上造成了兩個音。一個是基音,另一個是被放大了音量的某個泛音。如口弓琴的發(fā)音屬這樣的振動模式。雖然口弦不是弦樂器,但它的振動也是這樣的模式。
二、顯性音位與隱性音位
任何樂器都有自己的音位。從人與樂器的關(guān)系看,音位屬于演奏者操控音高變換的界面。從人的視覺看,有的樂器音位是可見的,稱為“顯性音位”,如吉它、琵琶上的弦品、鋼琴上的鍵盤、橫笛上的指孔等都能看得見;而有的樂器的音位則是不可見的,可稱之為“隱性音位”,如木葉、軍號、口弦等樂器的音位都看不見,假如不聽發(fā)音,光看,是看不出它們在演奏什么音的。迄今為止,我們所知道的大部分樂器的音位都是“顯性音位”。對一種樂器的演奏,是靠人在音位界面上選擇不同的音位,來獲得音高,并奏出音樂的;而屬于“隱形音位”的樂器是少數(shù)。如木葉的演奏看不見音位,又全部以實音為音高,沒有一個泛音。古琴上沒有設(shè)品,它的每一根弦代表一個音高是看得見的,古琴演奏時左手在琴面上按音的位置也是看得見的。徽位是設(shè)置在弦振動節(jié)點上的標(biāo)記,用肉眼是看不見弦上的自然泛音節(jié)點的。古代,有人憑借偶然的輕觸和聲音的感覺,這些自然泛音節(jié)點漸漸為古人所發(fā)現(xiàn),并做成標(biāo)記,于是“隱形音位”轉(zhuǎn)化成了“顯性音位”。
在古琴上便是徽位。音位的“可見”和“不可見”是樂器客觀存在的自然現(xiàn)象。盡管單純的泛音仍在原生態(tài)樂器上被用作音階,正因為它們是看不見的,造成我們對這種原生態(tài)音階的忽略。鑒于這個緣由,更值得我們?nèi)ヌ骄吭鷳B(tài)泛音樂器的奧秘。泛音樂器上的各泛音之間的固定關(guān)系的發(fā)現(xiàn),使人類第一次進入探尋這種固定音程尺度的階段。古琴徽位曾經(jīng)是弦上唯一可見泛音節(jié)點的標(biāo)記的弦樂器。近年來,廣西京族的獨弦琴的弦下方也標(biāo)上參考“節(jié)點”的標(biāo)記,使演奏者能更方便地演奏。由于人類逐漸意識到計算的固定音高可以模擬移植到一管一音的排簫上,也可以模擬移植到一弦一音的瑟和箏上。后來發(fā)明了計算產(chǎn)生的“三分損益法”,就把計算的固定音高模擬移植到頸柄樂器的品上。而模擬移植是要靠聽覺來判斷的,假如不懂得這個道理,很容易鬧出笑話。古代正因為有個齊國人懶得學(xué)習(xí)這一方法,才出現(xiàn)了成語“膠柱鼓瑟”的千古笑話。這個笑話不會出現(xiàn)在古琴上,是因為古琴的弦與弦之間的關(guān)系是直接參照節(jié)點上的泛音來決定的。泛音音位從隱性到顯性是音位發(fā)展史上的一個重要里程碑。樂器泛音音位的最大特點是它們既是精確的,又是隱形的。
正因為它們是隱形的,因此原生態(tài)的泛音樂器的音高的精確性才被人們所忽略。泛音在弦樂器上與實音的音色聽覺差異較大,而在管樂器上的差異則不明顯,造成人們對木管樂器上的泛音與基音的音色差異缺乏差異感。特別是銅管樂器,它們的全部樂音都屬泛音,加上它們的音色嘹亮并富有穿透力,使人們似乎忘卻了它們都是泛音。
由于對管樂器泛音與實音缺乏感以及泛音概念的淡漠、忽略,導(dǎo)致我們幾乎對泛音決定音高、音程、音階起源意識的忘卻。現(xiàn)有音樂的起源的主要觀點來自西方。有語言聲調(diào)產(chǎn)生音樂的“語言說”;有勞動中宣泄疲勞的“勞動說”;有人類模擬鳥獸鳴叫的“模聲說”;有音樂源自音高計算的“數(shù)理說”等學(xué)術(shù)觀點,而人類什么時候開始有音樂是難以從時間上推定的,現(xiàn)有的論斷只是憑主觀推測。人類從什么時候開始有“音樂”,在時間上難以推定,但可以從性質(zhì)上推斷。
所謂最早的“音樂”的概念,“音階出現(xiàn)之前的音樂”與“音階出現(xiàn)之后的音樂”是不一樣的。前者的音高毫無法則;后者的音高是在既定的模式中取舍,兩者有著本質(zhì)的差別。不管音樂出現(xiàn)在音階之前還是出現(xiàn)在音階之后,音階概念的形成至關(guān)重要。現(xiàn)在的音階(scale)概念涉及以下含義:1.有音高固定的音級(degree)概念;
2.有不同音高之間的固定音程(Interval)關(guān)系;
3.是用來構(gòu)筑音樂的音高(pitch)系列。符合上述定義的音階在現(xiàn)有音樂理論中全部是計算出來的,中國的“三分損益法”、畢達哥拉斯的“五度循環(huán)”以及“純律”等。現(xiàn)有的音樂人類學(xué)者給予不同地域的“音階”以各種用語,如“民族音階”、“音體系”、“音組織”、“音素材”等。盡管對音階有這么多學(xué)術(shù)用語,然而,這些音階都是音律計算理論形成后的音階。
三、原生態(tài)泛音樂器的種類
我們在前文已定義,“原生態(tài)泛音樂器”是指只用自然泛音來演奏音樂的樂器。這種樂器目前在各國發(fā)達地區(qū)距文化中心相近的地方已非常稀有,但在很多邊遠地區(qū)尚存。1.原生態(tài)泛音弦鳴樂器純粹采用泛音的原生態(tài)弦樂器主要是“口弓琴”(mouthbow),也稱“樂弓”(musicalbow)。在我國只有臺灣高山族還有口弓琴。亞洲的泰國、老撾、印度、印尼的所羅門群島;非洲的剛果、坦桑尼亞、博茲瓦那、肯尼亞、加蓬和南非;拉丁美洲的墨西哥、巴西等國家都有弓琴存在。看似簡單的弓琴大體可分為單式弓琴(SingleBow)與復(fù)式弓琴(PluralBow)兩種。單式弓琴即只有一根弦的弓琴;復(fù)式弓琴即有兩根以上弦的弓琴或把弓的一根弦的用細棒截為兩段。它的演奏方式就有三種:撥奏、擊奏和擦奏。小小的樂弓在全世界不同的地域居然有如此多的類別。可見,邊遠地區(qū)尚存的這種純泛音的原生態(tài)樂器的生命力非常旺盛。探究這些樂器的音階構(gòu)成,可以發(fā)現(xiàn),它們比軍號、隊號要豐富得多。2.原生態(tài)泛音氣鳴樂器在《格羅夫音樂與音樂家詞典》中,只要有側(cè)孔的管樂器都稱為“側(cè)孔管樂器”(sideholewindin-struments),不管是木管樂器還是銅管樂器,都有過用按側(cè)孔來改變音高的演奏方式。早期的開側(cè)孔的唇簧樂器,如“木管號”、“蛇形大號”、“奧菲格萊特號”等都開有側(cè)孔或加有鍵,按孔或按鍵即可改變音高。而現(xiàn)在的銅管樂器都采用閥鍵來改變音高,都沒有側(cè)孔,在聲學(xué)上充分地利用了喇叭口造成的“特征共振峰”,音色統(tǒng)一而嘹亮。單純采用泛音的管樂器既有邊棱發(fā)聲的,也有唇簧發(fā)聲的。邊棱音發(fā)聲的,如鼻笛、鼻簫、吐良等。如沖繩島上的鼻笛,在密克羅尼西亞、美拉尼西亞和玻利尼西亞群島上、在特魯克、加羅林群島、東南亞的越南、北歐的挪威、東歐匈牙利、羅馬尼亞、保加利亞、俄羅斯非洲南部、西非的加蓬、巴布亞新幾內(nèi)亞等國都有這類樂器。有的無指孔笛長達77厘米,最長可達150厘米。這些無側(cè)孔笛的演奏都采用了豐富的泛音。它的氣柱振動的諧波與弦振動有相似之處。唇簧發(fā)聲的,如瑞士的阿爾卑斯號、中國的號筒等長形號角。同弦樂器用到少量泛音的情況相比,管樂器都用了大量的泛音。現(xiàn)在的管弦樂隊中,各種木管樂器上采用泛音的比例占自身全部發(fā)音的2/3以上。銅管樂器則全部用泛音演奏。然而,因弦樂器上娓娓動聽的泛音顯得晶瑩剔透,與實音的音色差別較大;而管樂器上的泛音與實音的差別不明顯,因而造成我們的聽覺習(xí)慣上不去聯(lián)想高亢嘹亮的沖鋒號全都是泛音的概念,造成了我們對樂器上泛音采用的廣泛性缺乏感受意識。3.原生態(tài)泛音體鳴樂器體鳴樂器上能否演奏泛音,一般都持否定的觀點。如鐘的某個樂音中含有泛音,那是自然的,因為雖然鐘聲的復(fù)合音中的泛音可以通過聲學(xué)儀器測試出來,但無法把某個泛音放大。體鳴樂器中,只有口弦的泛音是可以用口腔強化的。對于口弦發(fā)音的實際振動模式還沒有作深入的研究,而它們單純采用泛音來演奏樂曲是確定無疑的。我們可以逆向推理:口弦屬于撥簧樂器,它本身無共鳴器,即使用口腔幫助共鳴,聲音輕得如蚊蠅聲。所以少數(shù)民族的戀人在演奏口弦時,幾乎要臉貼臉才能聽到對方樂曲表達的心聲,造成了青年男女親熱的天然媒介。大家知道,八音盒也屬撥簧樂器,但它的每根簧片只發(fā)一個基音,因此八音盒不屬泛音樂器。口弦的舌較長,撥動后的復(fù)合音中含有豐富的泛音。口弦演奏的旋律都用這些泛音作為音階。演奏時不僅這些泛音在作旋律進行,基音也一直伴隨一起發(fā)音,同口弓琴的原理一樣,它們的樂曲中的每個音由兩個音高同時發(fā)音。表1展示了上述樂器中有代表性的七種泛音音階。這七種音階的基音都不一樣,為了便于解釋,把它們移到同一個基音上,各種音階的音級之間的原始相對關(guān)系都不變。
四、從無側(cè)孔管樂器到側(cè)孔管樂器的中間狀態(tài)
近年來,發(fā)現(xiàn)喀納斯湖畔的圖瓦人的“楚吾爾”和哈薩克族的“斯布斯額”,既靠喉音,也靠側(cè)孔氣流來放大泛音。細聽之下,可以發(fā)現(xiàn)喉音中隱含的泛音并沒有完全被放大出來,感覺似有似無,因為真正的音高是由側(cè)孔承擔(dān)的那一段管的固有頻率來放大的。但已經(jīng)是有側(cè)孔的管樂器了,為什么不去吹奏,而非得弄一點喉音出來,讓側(cè)孔段管去共鳴呢?這顯然與“呼麥”———這種用人的嗓音作為“泛音樂器”的方法有淵源關(guān)系。令人驚異的是“楚吾爾”上所開的側(cè)孔的音高正是呼麥唱法常用的泛音音高,而且側(cè)孔上還可發(fā)出第二泛音。這一重要現(xiàn)象為管樂器側(cè)孔尺寸的由來提供了新的證據(jù)。因此,筆者猜想,“楚吾爾”和“斯布斯額”可能是無側(cè)孔單純泛音笛進入有側(cè)孔笛時代的一個重要過渡形態(tài)。我國保留有這一發(fā)展過程中的中間狀態(tài)是難能可貴的。結(jié)束語原生態(tài)泛音樂器用泛音作為音階來演奏音樂是不爭的事實。存在決定意識,本文要研究的原生態(tài)泛音樂器中包含的各種音高關(guān)系和規(guī)則早已反映在人的腦子里,構(gòu)成了最早的音階。也許,這類原生態(tài)泛音樂器的民間演奏家們并不知道他們演奏的音高關(guān)系都是在表1中選擇的原理,而他們確實早就在選用這些泛音作為音階了。假如把這些泛音音階比喻作“鄭人”的腳,那么不同尺碼腳的“鄭人”只需按自己的腳做不同的“履”。因為我們度量泛音音階的尺度不過是“鄭人”天生的“腳”罷了。研究自然界規(guī)律的事是不能削足適履的。
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