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論析莊子的“言意觀”對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)思想的影響
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論文關(guān)鍵詞：莊子;言義觀;傳統(tǒng)美學(xué)思想
論文摘要：莊子“言義觀”的核心思想可以歸納為“得意忘言”，莊子追求的理想之境是“無言”。莊子的這種“言義觀”使得中國的傳統(tǒng)藝術(shù)富于簡(jiǎn)淡、空靈以及深刻的暗示性。
莊子關(guān)于言愈關(guān)系的思想來源于老子，老子在《道德經(jīng)》第一章就說:“道可道，非常道;名可名，非常名。”按照老子的思想，道是無法言說的。為何?《道德經(jīng)》二十五章曰:“有物渾成，先天地生。寂兮廖兮，獨(dú)立而不改，周行而不殆，可以為天下母，吾不知其名，字之曰‘道’。”因?yàn)榈朗菧喅芍铮恰耙弧保瑢?duì)道的言說實(shí)則是對(duì)道的一種肢解，是對(duì)道“自性”的一種遮蔽，故曰不可道。葉維廉先生在《道家美學(xué)與西方文化》中指出:“但理想的道家詩人，應(yīng)該是無言的，既肯定了無語界，自然就勾銷了表達(dá)的可能，這一點(diǎn)老莊是完全明白的。道不可道，但他們不得不用‘道’字言之。當(dāng)老子將這個(gè)矛盾擺在了莊子面前時(shí)，莊子作出了自己獨(dú)具魅力的回答。在他的《外物》篇中，答案清清楚楚:
“荃者所以在魚，得魚而忘荃;蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;言者所以在愈，得愈而忘言。吾安得夫忘言之人而與之言哉。”
在這段文字中，“言”僅僅作為捕獲“意”之工具或手段而存在，而一旦人們領(lǐng)會(huì)了其中的深愈，“言”的作用也就到此為止，可以被拋棄不顧了。在這里我們可真切地感到莊子對(duì)“言”的無奈和深刻的不信任。“吾安得夫忘言之人而與之言哉”，這一悖論似的自白表明了莊子在“言義觀”上的深刻矛盾:一方面必須“忘言”，也既陶淵明在其《飲酒》中所言的那種“此中有真愈，欲辨已忘言”的境界，在這里人與自然.，與宇宙達(dá)到一種高度的融合，可以說是一種心心相印，人與自然、與宇宙的交流是無須借助語言這一媒介物的，就像熱戀中的戀人僅憑眼睛的交流就能獲知對(duì)方心底深處的秘密，而用莊子自己的話說，這就是一種“獨(dú)與天地精神往來”的生命的大境界、大自由，而這種大自由是語言所無法表達(dá)的。可以說莊子對(duì)語言的局限是有著十分清醒的認(rèn)識(shí)的;但另一方面，莊子又不得不“言”，按照德國哲學(xué)家卡西爾提出的觀點(diǎn)，人是符號(hào)化的動(dòng)物，人的言說與指稱行為是人與動(dòng)物最根本的區(qū)別，卡西爾指出: “簡(jiǎn)而言之，我們可以說動(dòng)物具有實(shí)踐的想象力和智慈，而只有人才發(fā)展了一種新的形式:符號(hào)化的想象力和智慧。基于此，莊子雖然貴愈輕言，認(rèn)為“言者，風(fēng)波也。”(引自莊子《人間世))，甚至認(rèn)為言根本不能達(dá)意(莊子《天道》篇中輪扁對(duì)圣賢之書的批判即可看出。在這篇文章中莊子提出了“語之所貴者愈也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也”的思想)，但莊子又不能從根本上消滅“言”，如果消滅了“言”，則不僅莊子“無言”的思想我們無法獲知，并且人類將重新墜人與動(dòng)物一樣混沌無知的境地，雖然老莊思想中有“絕圣棄知”的表達(dá)，有“小國寡民”的理想，但是畢竟不能放棄語言，放棄這種人之高于其他動(dòng)物的“符號(hào)化的想象力和智憊”。因此之故，莊子將自己推到了一種十分尷尬的境地，又要達(dá)到“忘言”的高遠(yuǎn)境界，又必須通過“言說”，要解決這二者間的深刻矛盾，則只能采取一種折中的方法，即少言。或者更準(zhǔn)確的表達(dá)是，言是為了不言。在這里，為了把這一點(diǎn)講得更為透徹，我要引用馮友蘭先生的一段話:
“與忘言之人言，是不言之言。《莊子》中談到兩位圣人相間而不言，因?yàn)椤繐舳来嬉樱短镒臃健罚盏兰艺f，道不可道，只可暗示。言透露道，是靠言的暗示，不是靠言的固定的外延和內(nèi)涵。言一旦達(dá)到了目的，就該忘掉。既然再不需要了，何必用言來自尋煩惱呢?詩的文字和音韻是如此，畫的線條和顏色也是如此。②在這段文字中，馮友蘭先生不僅精確闡發(fā)了道家“言愈觀”的核心思想，即“不言之言”，而且指出了這種“不言之言”對(duì)中國古典美學(xué)的深刻影響，即富于暗示，簡(jiǎn)淡，空靈，追求神韻，構(gòu)成了一切中國古典藝術(shù)的最高理想。
事實(shí)上，莊子自己的作品都是充滿了豐富的暗示性的，莊子“汪洋態(tài)肆”的文章并不以嚴(yán)格的邏輯論證取勝，相反，莊子是用充滿暗示性的寓言故事來隱喻自己的思想。“隱喻”作為一種有限之于無限的表達(dá)，使其承載的內(nèi)容無論在廣度上還是在深度上都得到了拓展和延伸，從而使表達(dá)自身擁有了極大的可能性。這也正是馮友蘭先生所指出的:“一種表達(dá)，越是明晰，就越少暗示;正如一種表達(dá)，越是徽文化，就越少詩意。正因?yàn)橹袊軐W(xué)家的言論、文章不很明晰，所以它們所暗示的幾乎是無窮的。
莊子的徽文雖然形式上是散文體，但其思想的表達(dá)卻是詩的，富于深刻的暗示性的。試舉(應(yīng)帝王)中的“混沌之死”為例:
“南海之帝為倏，北海之帝為忽，中央之帝為混沌。倏與忽時(shí)相與遇于混沌之地，混沌待之甚普。倏與忽謀報(bào)混沌之德，曰:‘人皆有七竅，以視聽食息。此獨(dú)無有，嘗試鑿之。舊鑿一竅，七日而混沌死。”
《應(yīng)帝王》之篇是闡明“為政當(dāng)無治”的道理的。而“混沌之死”這個(gè)窩言恰恰暗示了這個(gè)道理。“為者敗之”，“無為而無不為”。然而，試想一想，如果這種暗示僅僅意味著一個(gè)能指展現(xiàn)一個(gè)所指的話，則這種暗示是不成功的，或者說這種暗示的詩意的無窮性是沒有得到展現(xiàn)的。事實(shí)上，這個(gè)窩言所暗示的深邃遠(yuǎn)沒有我們指出的那樣明晰簡(jiǎn)單。莊子這里的“混沌”其實(shí)就是“道”的化身，老子在《道德經(jīng)》中闡釋“道”為“道之為物，惟恍惟惚。飽兮恍兮，其中有象;恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精;其精甚真，其中有信。”所以老子之“道”的這種“恍惚窈冥”的狀態(tài)其實(shí)就是莊子這個(gè)窩言中的“混沌”，也即最初的“無名”之境。而對(duì)七竅的開鑿暗示由“混沌”進(jìn)人“明晰”，由“無名”進(jìn)人“有名”，名存而道亡，因?yàn)椤懊笔怯脕韯e是非的，“是非之彭也，道之所以虧也"(引自莊子《齊物論》)，故“混沌之死”可以說是“道”之消隱的一個(gè)絕妙的寫照。然而，這個(gè)窩言豐富的暗示性決不止于此，我們還可將這種“混沌”之境看作是個(gè)人生命的原真狀態(tài)，一種自然的、隨物宛轉(zhuǎn)的自由之境，而對(duì)七竅的開鑿則破壞了生命的這種自然無知的狀態(tài)，從而使人遠(yuǎn)離了自己生命的源頭和根本，處于一種不潔和喧囂之中，從而使人的本性缺損甚至迷失，使人像一面破碎的鏡子，不再有從前的瑩潔和飽滿。
在這里，通過舉“混沌之死”這個(gè)窩言闡發(fā)了莊子在語言表達(dá)上豐富的暗示性和無限的可能性，這種“言有盡而意無窮”的暗示性深刻地影響了中國傳統(tǒng)的美學(xué)思想，從而使中國的古典藝術(shù)致力于追求一種突破有限的束縛而達(dá)到一種無限之遙深與悠遠(yuǎn)的藝術(shù)旨趣。
金圣嘆先生在《水滸傳》評(píng)點(diǎn)序一中有一段十分精彩的話:
“心之所至，手亦至焉;心之所不至，手亦至焉;心之所不至，手亦不至焉。心之所至，手亦至焉者，文章之圣境也。心之所不至，手亦至焉者，文章之神境也。心之所不至，手亦不至焉者，文章之化境也。
在這里，金圣嘆將文章之境分為三種，最為高妙的境界即化境，是心手皆不至的，心手皆不至即文章的空白，而此處的空白卻不是空無，而是道家的“不言之言”，用老子自己的思想來說這空白，則有:
“三十幅共一毅，當(dāng)其無，有車之用。涎誼以為器，當(dāng)其無，有器之用。鑿戶庸以為室，當(dāng)其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。”(《老子》十一章)
“嘴彼閱者，虛室生白，吉祥止止。”(《莊子·人間世》)
在老子看來，“無”并非空無一物，并非無用，事實(shí)上，正是這個(gè)“無”，構(gòu)成了車、器、室的大用，即所謂“無用之大用”。用在文學(xué)藝術(shù)上，文章的空白之美，正是這種“無用之大用”的具體體現(xiàn)，文章缺少了這種“虛室生白”的空白之美，就仿佛是一處堆滿各色花草、盆景的山水園林，美則美矣，然而美得讓人透不過氣來，因而也就缺少了那種空靈職逸的風(fēng)味與余音繞梁的韻致。所以葉維廉先生說:“道家的美學(xué)，還講求語言的空白(寫下的是‘實(shí)’，未寫下的是‘虛’)。空白(虛、無言)是具體(實(shí)、有言)不可或缺的合作者。語言全面的活動(dòng)，應(yīng)該像中國畫中的虛實(shí)，讓讀者同時(shí)接受‘言’(寫下的字句)所指向的‘無言’(所謂‘不著一字，盡得風(fēng)流’)，使頁面的空間(在畫中是空白，在詩中是弦外的傾動(dòng))成為更重要、更積極、我們應(yīng)做美感凝注的東西。”
回到金圣嘆，我們清楚地看到，作為一個(gè)評(píng)點(diǎn)家，他對(duì)莊子“無言之言”的美學(xué)思想的繼承是自覺的，他甚至在評(píng)點(diǎn)《西廂記》時(shí)說《西廂記》通篇只有一個(gè)字“無”，可謂是深深佳得《西廂記》的“言外之憊”，“韻外之旨”的。
在詩歌，散文，曲藝，美術(shù)等領(lǐng)域，這種“虛室生白”的影響是十分巨大的。宗白華先生在論述中國山水畫的風(fēng)格時(shí)說:
“中國山水畫趨向簡(jiǎn)淡，然而簡(jiǎn)淡中包具無窮境界。倪云林畫一樹一石，千巖萬壑不能過之。”
嚴(yán)羽在其《滄浪詩話》中說:
“詩者，吟詠情性也。盛唐詩人惟在興趣;羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中著色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮
這兩段論述的共同之處在于:以少勝多，以有限之材料，及于無限之境界，而之所以有這種可能，那就是源于一種“不言之言”，或者說是一種豐富的暗示性。
在這里，我要進(jìn)一步指出的是，語言的這種豐富的暗示性，這種闡幽發(fā)徽的精妙與“籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端”的宏闊，從根本上來源于一穎莊子似的自由心靈，這是一種無羈無絆，逍遙于天地之間，“獨(dú)與天地精神往來”的大孤獨(dú)，大快樂，這樣的心靈才可能具備一種排除蕪雜，心無滯著，情有獨(dú)鐘的大寧靜，也正是這種大寧靜可能滋生出簡(jiǎn)淡空靈，神韻無窮的美來。正如葉維廉先生指出的:“道家的心是空的，空而萬物得以感印，不被歪曲，不被干擾。止水，萬物得以自鑒。如此，我們可以歷驗(yàn)‘即物即真’，歷驗(yàn)‘道不離物’。
為了較為具體的闡發(fā)這種有限之于無限的充盈與彌漫，就像幾片茶葉經(jīng)開水沖泡后那種幽綠的清香和色澤就會(huì)彌漫充盈于整杯茶水之中，我想舉出唐代詩人王維的一首名叫《山中》的小詩:
荊澳白石出，天寒紅葉稀。
山路元無雨，空翠濕人衣。
在這首充滿畫意的小詩中，意象是簡(jiǎn)單的有限的，“白石”，“紅葉”，“濕潤的青山氣這種濕潤感源于一種青翠欲滴的心理錯(cuò)覺)，但它們進(jìn)人詩中之后就使這首詩氮?dú)渲环N空靈秀美的氣氛，就像裊裊的茶香從杯中升騰而起一樣，那種空明濕翠的感覺像宣紙上的墨跡一樣在畫幅中緩緩泅開，向四周彌澳，直到整幅畫面都飛騰著一種明亮的綠的神韻，這是一種飽滿的生命力對(duì)自然之美的一種深刻的體悟與充盈，這是有限的生命與無限的詩意的一種擁抱，這是一碩碩大晶亮的礴珠(或許是心靈的一種暗示)，在大自然翠綠的荷葉上滾過之后，將其濕翠的水淋淋的詩意折射在心靈深處之后的一種大寧靜，大喜悅，這是一種生命的禪悅與無限的清空，這是一種生氣勃勃的“不言之言”。
簡(jiǎn)淡，空靈，雙逸絕塵，構(gòu)成了中國古典藝術(shù)的自覺追求，這種境界的獲得，莊子的“言愈觀”無疑起到了十分重要的作用。清代桐城派古文是十分崇尚簡(jiǎn)淡的:“文貴簡(jiǎn)。凡文筆老則簡(jiǎn)，意真則簡(jiǎn)，辭切則簡(jiǎn)，味淡則簡(jiǎn)，氣蘊(yùn)則簡(jiǎn)，品貴則簡(jiǎn)，神遠(yuǎn)而含藏不盡則簡(jiǎn)，故簡(jiǎn)為文章至境。”而這種簡(jiǎn)，已近于莊手乏“無言”了。
最后，我要指出的是，莊子的文章雖然“汪洋態(tài)肆”，但其思想的核心卻是“無言”。這種“虛室生白”式的“無言”，以其豐富的暗示性與誘人玄思的空白之美，給予中國傳統(tǒng)美學(xué)以深刻的啟示，從而使中國古典藝術(shù)重氣韻而不重形貌，重虛擬而不重寫實(shí)，重一種生氣灌注的空白之美，重一種玄遠(yuǎn)的幽思而較少以一種通真的攀寫來造成視覺上的沖擊力和心靈上的展撼力，如西方的繪畫與戲劇藝術(shù)那樣。一句話，在那些靈思飛動(dòng)的文藝作品中，我們看到了莊子那衣袂飄職的秀美的身影。
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